手捏戲文

前言

21世紀(jì)初，社會(huì)公眾對(duì)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的關(guān)注度、參與保護(hù)的熱情，以及中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的有力推進(jìn)，成為中國(guó)文化界乃至中國(guó)社會(huì)的重要事件。從大多數(shù)人對(duì)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”一詞的內(nèi)涵不知所云，到“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”成為家喻戶曉的詞匯，人們普遍對(duì)它的具象呈現(xiàn)形態(tài)有了一定的認(rèn)知，并支持或主動(dòng)參與保護(hù)工作，說(shuō)明人們?cè)诂F(xiàn)代化進(jìn)程的背景下，已經(jīng)看到，由于生活水平的提升和生活方式的變化，作為傳統(tǒng)社會(huì)生存環(huán)境下人們生活方式和生產(chǎn)方式的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正在急劇消失的現(xiàn)實(shí)，而這種現(xiàn)實(shí)，一定會(huì)對(duì)人類社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的前景帶來(lái)不可挽回的損失。因之，全面保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已經(jīng)成為全社會(huì)的共識(shí)。但是，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這個(gè)時(shí)代性的課題應(yīng)當(dāng)怎樣正確解答，人們的答案并不一致。這種不一致的根源，主要是源自推動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之間的矛盾。把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)看成單純的經(jīng)濟(jì)資源，在保護(hù)的名義下扭曲其本質(zhì)特性過(guò)度開(kāi)發(fā)，如把民族民間的原生態(tài)歌舞改變?yōu)槟w淺時(shí)尚的刻板表演服務(wù)于旅游場(chǎng)所，或把傳統(tǒng)手工技藝視作不具經(jīng)濟(jì)潛力的項(xiàng)目而任其式微，等等。近年來(lái)，我們還常見(jiàn)的一種現(xiàn)象是在城市特別是農(nóng)村建設(shè)中，以新的建筑或新的環(huán)境形態(tài)將承載某個(gè)特定區(qū)域人們世代相傳文化技藝的物質(zhì)載體（如某些文化空間）徹底改變。這種不能正確把握和處理社會(huì)發(fā)展與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)關(guān)系的情況，已經(jīng)并還在對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)帶來(lái)傷害。我們應(yīng)該正視并改變這種現(xiàn)象。毫無(wú)疑問(wèn)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。正確的保護(hù)不是使它凝固和停止發(fā)展。2003年10月17日聯(lián)合國(guó)教科文組織通過(guò)的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》指出：“這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動(dòng)中被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供持續(xù)的認(rèn)同感，從而增強(qiáng)對(duì)文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重?！狈俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的有效保護(hù)，從根本上說(shuō)，就是要保證其按照自身內(nèi)在規(guī)律去自然衍變，在自然的衍變中與人類社會(huì)的持續(xù)發(fā)展相并行，我們既不要人為地去中斷它自然衍變的進(jìn)程，也不要人為地去使它突變。我想，這應(yīng)是保護(hù)工作最根本的意義，也是保護(hù)工作最艱難、最核心的用力點(diǎn)。

內(nèi)容概要

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在自然衍變發(fā)展中呈現(xiàn)的形態(tài)是豐富多樣的，這決定了我們采取的保護(hù)方式也應(yīng)是多樣的。但對(duì)于傳統(tǒng)手工技藝類的項(xiàng)目，采取生產(chǎn)性保護(hù)的方式應(yīng)當(dāng)是一種恰當(dāng)?shù)姆绞健＿@種方式，可以使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的傳承人，這些技藝的持有者將自己本身的技藝作為一種生產(chǎn)和生活的手段，既可以因此而獲得勞動(dòng)的報(bào)酬，也可以因此而使技藝傳承，并在自己的作品與使用者的對(duì)應(yīng)中，使技藝的繼續(xù)與創(chuàng)新具有激發(fā)創(chuàng)造智慧的基礎(chǔ)。這套“中國(guó)民間藝術(shù)傳承人口述史叢書(shū)”，記錄了這些傳承人技藝傳承的歷程，他們的技藝如何精湛，以及他們對(duì)技藝的思考；展現(xiàn)了他們?nèi)绾我陨a(chǎn)性保護(hù)的方式，使這些不同的技藝在傳統(tǒng)的浸潤(rùn)中也融入了新的藝術(shù)元素，并得到人們的喜愛(ài)，而他們也因此具有了持續(xù)傳承的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。
　　在人類社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程不斷加快、科技快速發(fā)展和全球經(jīng)濟(jì)一體化的時(shí)代，越來(lái)越多的民族、地區(qū)和人口被納入到世界變化的總體格局之中。保持人類文化的多樣性，是與人類社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展緊密相連的。而保護(hù)各個(gè)民族具有獨(dú)特創(chuàng)造個(gè)性和蓬勃生命活力的民間藝術(shù)，是人類文化多樣性形態(tài)不成為博物館化和標(biāo)本式存在表象，而永具生生不息生命力的重要保證。我想，讀者會(huì)從“中國(guó)民間藝術(shù)傳承人口述史叢書(shū)”中體會(huì)到這些。

作者簡(jiǎn)介

王文章，男，1951年3月生，山東壽光人。研究員，博士生導(dǎo)師。文化部副部長(zhǎng)，兼任中國(guó)藝術(shù)研究院院長(zhǎng)、中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心主任?！　≡l(fā)表60余萬(wàn)字藝術(shù)理論、評(píng)論文章，主編《中國(guó)學(xué)者眼中的科學(xué)與人文》、《京劇大師程硯秋》、《梅蘭芳訪美京劇圖譜》、《非物質(zhì)文

書(shū)籍目錄

總序
口述人喻湘蓮、王南仙簡(jiǎn)介
第一章　惠山的歷史
　一　惠山泥人的風(fēng)俗養(yǎng)育了泥人
　二　惠山的水、牌坊和祠堂
　三　惠山泥人的歷史傳承
第二章　喻湘蓮與王南仙的手捏戲文生涯
　一　一對(duì)40年的搭檔
　二　喻湘蓮的家族史
　二　喻湘蓮的捏塑師承
　三　王南仙的彩繪泥人生活
　四　在泥塑彩繪訓(xùn)練班和泥人廠的日子
第三章　喻湘蓮談泥人的捏制
　一　手捏戲文技法概說(shuō)
　二　泥土與工具
　三　手捏戲文十八法
　四　造型程序與方法
　五　結(jié)束語(yǔ)
第四章　王南仙談泥人的畫(huà)技
第五章　大師談泥塑藝術(shù)
第六章　大家的評(píng)說(shuō)
喻湘蓮、王南仙年表
后記

章節(jié)摘錄

插圖：更生：所以，你不能說(shuō)你媽媽不是藝人。喻湘漣：我媽知道你們夸她，她高興死了，哈哈。王連海：可是您的外祖父怎么會(huì)把這個(gè)手藝傳給女兒呢？喻湘漣：沒(méi)有傳給女兒。外祖父?jìng)鹘o我媽媽的只是簡(jiǎn)單的技藝，畫(huà)畫(huà)、印坯是會(huì)的，但是要搞創(chuàng)作是不會(huì)的。我曾外祖父會(huì)捏泥人，我祖父也會(huì)捏泥人，但是我媽不會(huì)捏泥人。我捏泥人的技藝一部分來(lái)自外祖父，一部分來(lái)自蔣子賢。像我們家畫(huà)的泥人都是一貫到底，畫(huà)貓也是一貫到底。我們家泥人分5個(gè)品種，我外婆畫(huà)小麻雀，一天能畫(huà)300多個(gè)呢！王連海：印好的坯子放在露天里，不十白淋雨嗎？喻湘漣：不怕，坯子都放在祠堂里，太陽(yáng)曬不著，雨淋不著。我們家是種田的，沒(méi)有祠堂。我們家隔壁是蔣家的祠堂，我們就把泥人胚子放在那里。我的外祖父家開(kāi)了一個(gè)小店，他是一面做泥人一面賣。我們家是三開(kāi)間的房子，祖上傳下來(lái)的，是曾祖父?jìng)飨聛?lái)的，兩面是櫥柜，樣品放在里面，作品放在下面，連畫(huà)帶賣都在里面的。中間有一個(gè)空間是學(xué)生住，是干活的工作臺(tái)；一個(gè)空間住的是我的外祖父；我媽跟我自己的外婆住在另一邊。我外婆也做泥人。我外婆的父親是丁阿金的嫡親兄弟。我?guī)煾凳Y子賢有三個(gè)師傅，一個(gè)師傅是我曾外祖父蔣三元；第二個(gè)師傅叫杜金福；第三個(gè)呢，就是丁阿金，是他干爹爹。他又是周阿生的孫女婿。為什么蔣子賢的作品那么好呢？好多人的東西都在他腦子里呢！后來(lái)我研究出來(lái)，我的師傅蔣子賢是神似丁阿金的，他是丁阿金的味道多些，周阿生的味道少些。

后記

一、何以選定喻湘漣和王南仙為口述人這本書(shū)所以選定喻湘漣和王南仙作為口述人，理由有三：首先，她們是傳統(tǒng)惠山泥人在當(dāng)今的代表性人物。只有這兩人還堅(jiān)守著傳統(tǒng)的陣地，為海內(nèi)外藝術(shù)界所矚目?；萆降貐^(qū)制作泥人的藝術(shù)家還有，但是，自覺(jué)堅(jiān)持傳統(tǒng)特色的人卻很少。在惠山泥人江河日下的今天，還能見(jiàn)到傳統(tǒng)意味濃郁的手捏戲文，實(shí)屬可貴。其次，喻湘漣和王南仙的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)形成了相對(duì)成熟而穩(wěn)定的風(fēng)格。在當(dāng)今，她們的風(fēng)格最接近傳統(tǒng)泥人的樣式，審美功能也與傳統(tǒng)泥人一脈相承。清末民初，惠山地區(qū)流傳著“要佛像尋阿生，要戲文找阿金”的諺語(yǔ)，這句話反映了丁阿金與周阿生在惠山泥人歷史上的特殊地位?，F(xiàn)在，有理由相信，喻湘漣和王南仙在惠山泥人歷史上的地位，已經(jīng)與當(dāng)年的丁阿金和周阿生相等同，她們是惠山泥人杰出的傳承人。再次，喻王兩人掌握著精湛的彩塑技藝。喻湘漣專攻捏坯，王南仙專攻彩繪，二人默契配合，相得益彰。她們從老前輩那里繼承下來(lái)的技藝已經(jīng)得到了充分發(fā)揮。出于這些理由，將《手捏戲文》的視點(diǎn)聚焦于喻湘漣和王南仙。

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