手捏戲文

前言

21世紀初，社會公眾對中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的關注度、參與保護的熱情，以及中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的有力推進，成為中國文化界乃至中國社會的重要事件。從大多數(shù)人對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”一詞的內(nèi)涵不知所云，到“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”成為家喻戶曉的詞匯，人們普遍對它的具象呈現(xiàn)形態(tài)有了一定的認知，并支持或主動參與保護工作，說明人們在現(xiàn)代化進程的背景下，已經(jīng)看到，由于生活水平的提升和生活方式的變化，作為傳統(tǒng)社會生存環(huán)境下人們生活方式和生產(chǎn)方式的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正在急劇消失的現(xiàn)實，而這種現(xiàn)實，一定會對人類社會可持續(xù)發(fā)展的前景帶來不可挽回的損失。因之，全面保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已經(jīng)成為全社會的共識。但是，保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這個時代性的課題應當怎樣正確解答，人們的答案并不一致。這種不一致的根源，主要是源自推動經(jīng)濟發(fā)展與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護之間的矛盾。把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)看成單純的經(jīng)濟資源，在保護的名義下扭曲其本質(zhì)特性過度開發(fā)，如把民族民間的原生態(tài)歌舞改變?yōu)槟w淺時尚的刻板表演服務于旅游場所，或把傳統(tǒng)手工技藝視作不具經(jīng)濟潛力的項目而任其式微，等等。近年來，我們還常見的一種現(xiàn)象是在城市特別是農(nóng)村建設中，以新的建筑或新的環(huán)境形態(tài)將承載某個特定區(qū)域人們世代相傳文化技藝的物質(zhì)載體（如某些文化空間）徹底改變。這種不能正確把握和處理社會發(fā)展與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護關系的情況，已經(jīng)并還在對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護帶來傷害。我們應該正視并改變這種現(xiàn)象。毫無疑問，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護是一個動態(tài)的過程。正確的保護不是使它凝固和停止發(fā)展。2003年10月17日聯(lián)合國教科文組織通過的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》指出：“這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供持續(xù)的認同感，從而增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重?！狈俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的有效保護，從根本上說，就是要保證其按照自身內(nèi)在規(guī)律去自然衍變，在自然的衍變中與人類社會的持續(xù)發(fā)展相并行，我們既不要人為地去中斷它自然衍變的進程，也不要人為地去使它突變。我想，這應是保護工作最根本的意義，也是保護工作最艱難、最核心的用力點。

內(nèi)容概要

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在自然衍變發(fā)展中呈現(xiàn)的形態(tài)是豐富多樣的，這決定了我們采取的保護方式也應是多樣的。但對于傳統(tǒng)手工技藝類的項目，采取生產(chǎn)性保護的方式應當是一種恰當?shù)姆绞?。這種方式，可以使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的傳承人，這些技藝的持有者將自己本身的技藝作為一種生產(chǎn)和生活的手段，既可以因此而獲得勞動的報酬，也可以因此而使技藝傳承，并在自己的作品與使用者的對應中，使技藝的繼續(xù)與創(chuàng)新具有激發(fā)創(chuàng)造智慧的基礎。這套“中國民間藝術傳承人口述史叢書”，記錄了這些傳承人技藝傳承的歷程，他們的技藝如何精湛，以及他們對技藝的思考；展現(xiàn)了他們?nèi)绾我陨a(chǎn)性保護的方式，使這些不同的技藝在傳統(tǒng)的浸潤中也融入了新的藝術元素，并得到人們的喜愛，而他們也因此具有了持續(xù)傳承的經(jīng)濟基礎。
　　在人類社會現(xiàn)代化進程不斷加快、科技快速發(fā)展和全球經(jīng)濟一體化的時代，越來越多的民族、地區(qū)和人口被納入到世界變化的總體格局之中。保持人類文化的多樣性，是與人類社會的可持續(xù)發(fā)展緊密相連的。而保護各個民族具有獨特創(chuàng)造個性和蓬勃生命活力的民間藝術，是人類文化多樣性形態(tài)不成為博物館化和標本式存在表象，而永具生生不息生命力的重要保證。我想，讀者會從“中國民間藝術傳承人口述史叢書”中體會到這些。

作者簡介

王文章，男，1951年3月生，山東壽光人。研究員，博士生導師。文化部副部長，兼任中國藝術研究院院長、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心主任。　　曾發(fā)表60余萬字藝術理論、評論文章，主編《中國學者眼中的科學與人文》、《京劇大師程硯秋》、《梅蘭芳訪美京劇圖譜》、《非物質(zhì)文

書籍目錄

總序
口述人喻湘蓮、王南仙簡介
第一章　惠山的歷史
　一　惠山泥人的風俗養(yǎng)育了泥人
　二　惠山的水、牌坊和祠堂
　三　惠山泥人的歷史傳承
第二章　喻湘蓮與王南仙的手捏戲文生涯
　一　一對40年的搭檔
　二　喻湘蓮的家族史
　二　喻湘蓮的捏塑師承
　三　王南仙的彩繪泥人生活
　四　在泥塑彩繪訓練班和泥人廠的日子
第三章　喻湘蓮談泥人的捏制
　一　手捏戲文技法概說
　二　泥土與工具
　三　手捏戲文十八法
　四　造型程序與方法
　五　結束語
第四章　王南仙談泥人的畫技
第五章　大師談泥塑藝術
第六章　大家的評說
喻湘蓮、王南仙年表
后記

章節(jié)摘錄

插圖：更生：所以，你不能說你媽媽不是藝人。喻湘漣：我媽知道你們夸她，她高興死了，哈哈。王連海：可是您的外祖父怎么會把這個手藝傳給女兒呢？喻湘漣：沒有傳給女兒。外祖父傳給我媽媽的只是簡單的技藝，畫畫、印坯是會的，但是要搞創(chuàng)作是不會的。我曾外祖父會捏泥人，我祖父也會捏泥人，但是我媽不會捏泥人。我捏泥人的技藝一部分來自外祖父，一部分來自蔣子賢。像我們家畫的泥人都是一貫到底，畫貓也是一貫到底。我們家泥人分5個品種，我外婆畫小麻雀，一天能畫300多個呢！王連海：印好的坯子放在露天里，不十白淋雨嗎？喻湘漣：不怕，坯子都放在祠堂里，太陽曬不著，雨淋不著。我們家是種田的，沒有祠堂。我們家隔壁是蔣家的祠堂，我們就把泥人胚子放在那里。我的外祖父家開了一個小店，他是一面做泥人一面賣。我們家是三開間的房子，祖上傳下來的，是曾祖父傳下來的，兩面是櫥柜，樣品放在里面，作品放在下面，連畫帶賣都在里面的。中間有一個空間是學生住，是干活的工作臺；一個空間住的是我的外祖父；我媽跟我自己的外婆住在另一邊。我外婆也做泥人。我外婆的父親是丁阿金的嫡親兄弟。我?guī)煾凳Y子賢有三個師傅，一個師傅是我曾外祖父蔣三元；第二個師傅叫杜金福；第三個呢，就是丁阿金，是他干爹爹。他又是周阿生的孫女婿。為什么蔣子賢的作品那么好呢？好多人的東西都在他腦子里呢！后來我研究出來，我的師傅蔣子賢是神似丁阿金的，他是丁阿金的味道多些，周阿生的味道少些。

后記

一、何以選定喻湘漣和王南仙為口述人這本書所以選定喻湘漣和王南仙作為口述人，理由有三：首先，她們是傳統(tǒng)惠山泥人在當今的代表性人物。只有這兩人還堅守著傳統(tǒng)的陣地，為海內(nèi)外藝術界所矚目?；萆降貐^(qū)制作泥人的藝術家還有，但是，自覺堅持傳統(tǒng)特色的人卻很少。在惠山泥人江河日下的今天，還能見到傳統(tǒng)意味濃郁的手捏戲文，實屬可貴。其次，喻湘漣和王南仙的藝術創(chuàng)作已經(jīng)形成了相對成熟而穩(wěn)定的風格。在當今，她們的風格最接近傳統(tǒng)泥人的樣式，審美功能也與傳統(tǒng)泥人一脈相承。清末民初，惠山地區(qū)流傳著“要佛像尋阿生，要戲文找阿金”的諺語，這句話反映了丁阿金與周阿生在惠山泥人歷史上的特殊地位。現(xiàn)在，有理由相信，喻湘漣和王南仙在惠山泥人歷史上的地位，已經(jīng)與當年的丁阿金和周阿生相等同，她們是惠山泥人杰出的傳承人。再次，喻王兩人掌握著精湛的彩塑技藝。喻湘漣專攻捏坯，王南仙專攻彩繪，二人默契配合，相得益彰。她們從老前輩那里繼承下來的技藝已經(jīng)得到了充分發(fā)揮。出于這些理由，將《手捏戲文》的視點聚焦于喻湘漣和王南仙。

編輯推薦

《手捏戲文:惠山泥人世家喻湘漣王南仙口述史》：中國民間藝術傳承眾人口述史叢書

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