洛夫詩選

前言

鏡中之象的背后    宋·嚴羽說：“詩的妙處如鏡中之象”，而象的背后又是什么？從開始寫詩至今，我一直在詞語中探索、質(zhì)問、思考，在詞語中尋找答案，而答案其實都隱匿在由詞語信手搭建的意象中、詩中。麻煩的是每個意象、每首詩給出的答案都不相同。    中國新詩的年齡，我習慣從1920年胡適出版《嘗試集》算起，到今年已歷88年了。我是1946年開始在湖南家鄉(xiāng)的報紙副刊上發(fā)表詩作，磨磨蹭蹭，踽踽獨行，迄今已走了62個年頭了。我這一生對詩的探索與創(chuàng)作，對詩美學的追求與實驗，對詩語言的錘煉與不斷調(diào)整，一路走來，腳印歷歷可數(shù)，似乎都很清晰。但細加追憶，又覺得足跡雜沓，難以說得清楚，只能粗略地畫出一個輪廓。如由20世紀六七十年代對現(xiàn)代主義的熱切擁抱，到80年代對傳統(tǒng)文化，尤其是古典詩歌的回眸審視，重加評估，再到90年代追隨前人的腳步，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方與中國的詩歌美學，做有機性的整合與交融，而在近20年中，我的精神內(nèi)涵和藝術(shù)風格又有了脫胎換骨的蛻變，由激進張揚而漸趨緩和平實，恬淡內(nèi)斂，甚至達到空靈的境界。    中國大陸詩壇有此一說：從某種意義上講，臺灣詩人趨于“晚成”，而大陸詩人往往“早慧”。此話是否屬實且不探究，就我個人來說，我也許不是一個“早慧”的詩人，我卻敢說，我是個“早成”的詩人。1959年我在戰(zhàn)火的硝煙中開始寫《石室之死亡》，由于初次采用超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，讀者一時極不習慣這種過激的語式變形，而視為一種反傳統(tǒng)的怪物，但對我自己而言，這是一個空前的、原創(chuàng)性極強的藝術(shù)實驗之作，讀者是否接納，評論家是否認同，都不重要。重要的是，我用前所未見的詞語喚醒了另一個詞語——生命，或者說，我從骨髓里、血肉中激活了人的生命意識，同時我也創(chuàng)造了驚人的語言：    我確是那株被鋸斷的苦梨    在年輪上，你仍可聽清楚風聲，蟬聲    我只是歷史中流浪了許久的一滴淚    老找不到一副臉來安置    驀然回首    遠處站著一個望墳而笑的嬰兒    恕不謙虛地說，我的詩歌王朝早在創(chuàng)作《石室之死亡》之時，就已建成，日后的若干重要作品可說都是《石室之死亡》詩的詮釋、辯證、轉(zhuǎn)化和延伸。43年前的《石室之死亡》詩集出版時，我在自序中開頭便說：“攬鏡自照，我們所見到的不是現(xiàn)代人的影像，而是現(xiàn)代人殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段?！爆F(xiàn)在想來，這段話十分真切地反映了70年代中國大陸“文革”時期許多地下詩人的心聲，同時也見證了當時我與一群臺灣年輕詩人，是如何在西方現(xiàn)代主義、存在主義等思潮的影響下，狂熱地追求中國新詩現(xiàn)代化的極端傾向。但此后40多年來，我這_-思想傾向已逐步做了大幅度的修正，而調(diào)和這一極端思路的關(guān)鍵性契機，即在于我對中國傳統(tǒng)文化，尤其是古典詩歌美學中具有永恒性因素的新發(fā)現(xiàn)、新認識。作為一個現(xiàn)代詩人，這時我開始找到了走出存在困境的突破口，一個擺平了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與中國、詩性的想象人生與現(xiàn)實人生糾纏不清、矛盾對立的平衡點。龐德在一首自傳性的詩中說：“努力使已死去的詩的藝術(shù)復蘇，去維護古意的崇高。”(葉維廉譯)，今天中國大陸有些詩人把“崇高”視為文化垃圾，而去追求“崇低”。我則一向肯認“崇高”是顯示人性尊嚴唯一的標桿，而“古意的崇高”正是我在80年代以后在創(chuàng)作中大力維護的，而且也是我在迷惘的人生大霧中得以清醒地前行的坐標。    20世紀80年代以來，海峽兩岸及港澳地區(qū)的社會與文化環(huán)境開始轉(zhuǎn)型，市場經(jīng)濟影響一切，包括我們的生活內(nèi)容與方式，同時也顛覆了傳統(tǒng)的人文精神與價值觀。人們的物質(zhì)欲望過度膨脹，精神生活日趨枯竭，因而導致了文學退潮，詩被逼到邊緣，備受冷落。于是便有人問我，在詩歌目漸被世俗社會遺棄的大環(huán)境中，是一種什么力量使你堅持詩歌創(chuàng)作數(shù)十年而不懈？我毫不猶豫地回答說：“我對文學有高度的潔癖，在我心目中，詩絕對是神圣的，我從來不以市場的價格來衡量詩的價值?！蔽艺J為寫詩不只是一種寫作行為，更是一種價值的創(chuàng)造，包括人生境界的創(chuàng)造，生命內(nèi)涵的創(chuàng)造，精神高度的創(chuàng)造，尤其是語言的創(chuàng)造。詩可使語言增值，使我們民族語言新鮮豐富而精致，詩是語言的未來。這是我對詩歌的絕對信念，也正是驅(qū)使我全心投入詩歌生涯數(shù)十年如一日的力量。在這草草的一生中，我擁有詩的全部，詩也擁有了我的全部。    還有人問我另一個至今尚迷惑無解的問題，這就是當年我們一群詩人采用超現(xiàn)實主義手法，把詩寫得隱晦難解，是不是為了不敢碰觸政治禁忌而采取的一種權(quán)宜策略？或者純粹只是出于詩人個人的藝術(shù)自覺？臺灣評論界迄今仍傾向前者的解釋，而我個人則認為：一半是實情，確是一種策略的考慮，但另一半可能是一種托辭。對我來說，我從未公開表示，選擇超現(xiàn)實主義是為了掩護自己，不致因碰撞現(xiàn)實而犯禁，我的選擇絕對是出于藝術(shù)的自覺，是為了尋找一個表現(xiàn)新的美感經(jīng)驗的新形式。當然，在當時的強權(quán)政治之下，以超現(xiàn)實主義手法作為煙幕以保護自己的詩人，不能說沒有，而且完全可以理解。有的評論家說現(xiàn)代詩是一種保護傘，其實不只是指超現(xiàn)實主義，而是泛指所有運用隱晦手法，如象征、暗喻、暗示等廣義現(xiàn)代主義的各種技巧而言。    20世紀60年代紀弦組現(xiàn)代派，祭出了“現(xiàn)代派六大信條”，曾引起臺灣詩壇空前的大騷動，問題的關(guān)鍵即在他強調(diào)西向的“橫的移植”，而輕忽本土的“縱的繼承”。這種偏頗不僅不為保守派所容，也不是所有詩人都能接受。但不可否認，紀弦的主張確是石破天驚的一聲棒喝，使詩人們突然醒悟，發(fā)現(xiàn)“五四”以來的白話詩不僅膚淺粗糙，完全不能表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神狀態(tài)、情感和生活節(jié)奏，而且毫無原創(chuàng)性可言。胡適的白話詩運動革掉了詩中最本真的東西，因此詩人們不得不扭過頭來，向最具前衛(wèi)性與創(chuàng)造性的現(xiàn)代主義借火，從美學觀點到表達技巧，照單全收，其中超現(xiàn)實主義是一個最新奇、最神秘的藝術(shù)流派，但也是一個為冬烘頭腦害怕而嚴加抗拒的藝術(shù)流派。當時在臺灣我雖不是最早接觸超現(xiàn)實主義的詩人，卻是第一個透過翻譯與評論有系統(tǒng)地把它介紹給臺灣詩壇。而我自己更是不顧外界輿論的喧囂，運用超現(xiàn)實手法從事一系列的創(chuàng)作實驗。然而，不久后我即發(fā)現(xiàn)了超現(xiàn)實主義的限制與缺陷，對它所謂的“自動語言”尤為不滿。我不是一個信奉“詩歌止于語言”的唯語言論者，馬拉美說：“詩不是以思想寫成的，而是以語言寫成的”，這話我只接受前半句，后半句則與我的美學信仰有距離：我相信詩是一種有意義的美，而這種美必須透過一個富于創(chuàng)意的意象系統(tǒng)來呈現(xiàn)。我既重復詩中語言的純真性，同時也追求詩的意義：一種意境，一種與生命息息相關(guān)的實質(zhì)內(nèi)涵。讀詩除了感受美之外，也能體悟到靈光四射的智慧，一種在現(xiàn)實生活中得不到的思想啟迪?；诖艘挥^點，我便有了建構(gòu)一個修正的、接近漢語特性的超現(xiàn)實主義的念頭。第一步要做的是從中國古典詩歌中去尋找參照，從古人的詩中去探索超現(xiàn)實的元素，結(jié)果我驚訝地從李白、李商隱、孟浩然、李賀等人的作品中，發(fā)現(xiàn)了一種與超現(xiàn)實主義同質(zhì)的因子，那就是“非理性”。中國古典詩中有一種了不起的、玄妙之極的、繞過邏輯思維、直探生命與藝術(shù)本質(zhì)的東西，后人稱之為“無理而妙”?！盁o理”是超現(xiàn)實主義和中國古典詩兩者極為巧合的內(nèi)在素質(zhì)，但僅僅是“無理”，怕很難使一首詩在藝術(shù)上獲得它的有機性與完整性，也就是有效性。中國詩歌高明之處，就在這個說不清、道不盡的“妙”字，換言之，詩不絕止于“無理”，最終必須獲致絕妙的藝術(shù)效果。這就是我的詩學信念，具體的例證可見諸《魔歌》時期(1972—1974)的創(chuàng)作，這時我自覺地在語言風格和意象處理上有所調(diào)整。在思維與精神傾向上，我開始探足于莊子與禪宗的領(lǐng)域，于是才有“物我同一”的哲學觀點的生成。如果從我整體的創(chuàng)作圖譜來看，我早期的大幅度傾斜于西方現(xiàn)代主義，與日后回眸傳統(tǒng)，反思古典詩歌美學，兩者不但不矛盾，反而更產(chǎn)生了相輔相成的作用。我這一心路歷程，決不可以二分法來切割，說我是由某個階段的迷失而轉(zhuǎn)回到另一個階段的清醒，而這兩個階段的我是對立的，互不相容的。其實在我當下的作品中，誰又能分辨出哪是西化的，哪是中國的、傳統(tǒng)的。至于現(xiàn)代化，乃是我終生不變的追求，在這一追求中，我從不去想：這是西方的現(xiàn)代或中國的現(xiàn)代，對我來說，現(xiàn)代化只有一個含義，那就是創(chuàng)造。    《石室之死亡》雖富于原創(chuàng)性，達到某種精神高度，但在詩藝上的不成熟也很顯然。為了補救早年在創(chuàng)作上的缺憾，也為了藝術(shù)生命的延伸與擴展，我終于在詩歌的征途上，又做了一次大的探險，走了一次更驚心動魄的詩的鋼索。在日薄崦嵫的晚年(2000年)，寫下了一部三千行的長詩《漂木》，就整體結(jié)構(gòu)而言，這是一首內(nèi)容龐雜，而發(fā)展的脈絡(luò)又清晰可尋的精神史詩，它宏觀地表達了我的形而上思維、對生命的觀照，對時代與歷史的質(zhì)問與批判，以及宗教的終極關(guān)懷。有學者認為，《漂木》是一種精神的自贖，實際上更是我累積了一生的內(nèi)在情結(jié)：一種孤絕，一種永遠難以治愈的病，一種絕望——在這越來越荒謬的世界里，去尋找一個精神家園而不可得的絕望。在人文精神層面上，在透過意象思維方式以傳達生命意義上，《漂木》與《石室之死亡》這兩部時隔四十多年的詩集，竟是如此的思路貫通，一脈相承，但二者的語言風格與表達形式大不相同，《漂木》的語言仍能維持《石室之死亡》中的張力與純度，但已盡可能擺脫《石室之死亡》詩中那種過度緊張艱澀的困境。    在我的創(chuàng)作生涯中，禪詩是一項偶發(fā)性的、觸機性的、無主題意識的寫作，但卻是我的詩歌作品中最特殊也最重要的一部分。其實對一位詩人而言，禪悟并非從修持中獲得，它可能僅是一種感應(yīng)，一種某一瞬間的心理體驗，或一種超然物外的趣向。它散布在我們生活四周，但可遇不可求，隨時可以碰到，如不及時抓住，便會立刻溜走。我創(chuàng)作禪詩的主要源頭，在于一項實驗：即促使禪宗這一東方智慧的神秘經(jīng)驗與西方超現(xiàn)實主義相互碰撞交融，使其轉(zhuǎn)化為一種具有中國哲學內(nèi)涵，也有西方現(xiàn)代美學屬性的現(xiàn)代禪詩。我認為這種禪詩有一項潛在功能，它可以喚醒我們的生命意識，這也可說是一種生活態(tài)度：化眼中的無常為一聲“無奈”的嘆息，看透了色空，悟入了生死。超現(xiàn)實的作品力圖通過對夢與潛意識的探究來把握人的內(nèi)在真實，而禪則講究見性明心，求得生命的自覺，過濾掉潛意識中的各種欲念，使其升華為一種超凡的智慧，用它來悟解生命的本真。    有時我發(fā)現(xiàn)，禪詩與抒情詩有一種連體共生的特性，極其相似，難辨彼此，這在中國古典詩中頗為常見，譬如王維的《終南別業(yè)》一詩，明明是他晚年隱居終南山下時，一時興來寫下的一首感懷抒情之作，但其中的“行到水窮處，坐看云起時”，讀來不免為之一愣，由最近的人生體驗——一種局促的處境，突然鏡頭拉得很遠很遠，拉開了與現(xiàn)實的距離，隨即出現(xiàn)了令人悠然神往的詩境，和一種空靈的禪境。王維有些五言詩如《鹿柴》、《竹里館》、《辛夷塢》、《鳥鳴澗》等，既是情景交融，人與自然和諧共處的田園抒情詩，但又句句從實相中透出一片空寂靜穆的禪機。我的許多禪詩也多是隱藏在抒情詩中，如“鏡子里的薔薇盛開在輕柔的拂拭中”(《長恨歌》句)，表面是影射楊貴妃受寵于唐玄宗的情狀，骨子里則點出“實相無相”的禪之本質(zhì)，暗示一個尊貴無比的宮妃，只不過是鏡中之花、水中之月罷了。我另一首小詩《月落無聲》，也不能僅僅當做抒情詩來讀：    從樓上窗口傾盆而下的    除了二小姐淡淡的胭脂味    還有    半盆寂寞的月光    以抒情詩來看，它寫的是樓上一位女子獨居的寂寞，情致幽微，詩味濃而境界較淺，但如換個角度來讀，你會不難感到一種虛虛實實，空空落落的無言的禪境。    我的禪詩有些是散落在各個詩篇的句子，或一些簡單的意象，有些則集中地呈現(xiàn)于一首詩中，規(guī)模有大有小，小的如《金龍禪寺》、《月落無聲》，大的如《長恨歌》、《大悲咒》、《背向大?！返龋徊繉懩信榈男≌f《紅樓夢》也曾被評為禪的象征，其實我的長詩《漂木》又何嘗不可視為一個禪的暗喻？    臺灣詩壇有人說我孤傲、狷介，甚或霸氣，也許有那么一點，尤其在年輕氣盛的當年，蔑視權(quán)威、厭惡鄙俗，常以“孤鳥”自喻，好像全身布滿了帶刺的孤獨。這是我面對世俗不得已而自暴的淺薄。其實我內(nèi)心是十分真誠而謙卑的，我經(jīng)常在詩中貶抑自己、嘲弄自己，我以悲憫情懷寫過不少一向被人類鄙視的小動物。早晨看到太陽升起，內(nèi)心便充滿了感恩，黃昏看到落日便心存敬畏。我有這么一句詩：“在詩中，度過那美麗而荒涼的一生?！彼晕艺鷵碛械氖且环N“詩意的存在”，但也只不過是美麗和荒涼而已。我這一生有太多負面的經(jīng)驗：抗日戰(zhàn)爭、金廈炮戰(zhàn)、越南戰(zhàn)爭、逃難、流放、漂泊。在戰(zhàn)火中、在死亡邊緣，最容易引起對生命的逼視、審問和形而上的思考，于是便有了《石室之死亡》、《西貢詩抄》，這兩部在形式標新立異、艱澀難解，在精神上凜然肅穆、遺世獨立的詩集。    日前，我讀到陳芳明教授一篇夾敘夾議、真誠坦率的散文，主要內(nèi)容是在談我的詩。我不知別人讀后有何感想，我從他文章中看到的不是一個熱衷政治、鉆研學術(shù)的陳芳明，而是一位擺脫世俗、肝膽照人的詩人。他說他在40年前讀《石室之死亡》，因不懂而氣惱，甚至憤怒，自此便把我當做一個重要的批評的假想敵，但40年后再讀《石室之死亡》時，他說：  “年輕時看不懂的詩，突然一下子就明白了……我從第一行讀到最后一行，詩中的美與死印證了經(jīng)驗過的漂泊與孤獨?！弊罱x到我的一首一四十行的禪詩《背向大?！窌r，甚至說：  “使我再次起了大的震撼，我對洛夫的敬意竟然挾帶著畏懼?！边@句話讀得我直冒虛汗，可謂汗顏之極。我未曾想到一位度過熱血噴薄的政治生涯，現(xiàn)任政大臺文所所長的他竟然能拉下世俗的面具，以一位詩人的本真來面對另一位“既恨又愛”，糾纏了他半輩子的詩人。我的確為他的謙抑與坦誠，感動得熱淚盈眶。    人到暮年，創(chuàng)作熱情已日漸消磨，能寫的不多了，現(xiàn)將60多年來累積的作品，長長短短，精選出100首結(jié)集出版，說是為讀者提供全面閱讀我作品的機會，說是便于未來史家、評論家對我作品整體的研究與評價，其實這都是“雪泥鴻爪”，為自己留點紀念而已。    2011年12月于加拿大溫哥華

內(nèi)容概要

　　《洛夫詩選》由繁復趨于簡潔，由激動趨于靜觀，師承古典而落實生活，成熟之藝術(shù)已臻虛實相生，動靜皆宜之境地。他的詩直探萬物之本質(zhì)，窮究生命之意義，且對中國文字錘煉有功?！堵宸蛟娺x》由洛夫從創(chuàng)作60多年來的詩作中，精選出100首，似一杯茶，供讀者品味，像一首歌，邀讀者共譜詩人的雋永情懷。

作者簡介

作者：（加拿大）洛夫  洛夫（1928—），原名莫運端、莫洛夫，湖南衡陽人。臺灣現(xiàn)代詩壇最杰出和最具震撼力的詩人，為中國詩壇超現(xiàn)實主義的代表人物，由于表現(xiàn)手法近乎魔幻，因此被詩壇譽為“詩魔”。1954年與張默、痖弦共同創(chuàng)辦《創(chuàng)世紀》詩刊，并任總編輯數(shù)十年，作品被譯成英、法、日等多國文字。洛夫著作甚豐。出版詩集（選集）、散文集、評論集、譯著等共50余部。1999年詩集《魔歌》被評選為臺灣文學經(jīng)典之一。2001年三千行長詩《漂木》出版，震驚華語詩壇，并獲得諾貝爾文學獎提名。洛夫亦為著名書法家，作品曾在美國、加拿大、東南亞等國及中國各城市展出。現(xiàn)居加拿大溫哥華。

書籍目錄

卷一 石榴樹 果園 生活 窗下 暮色 眾荷喧嘩 泡沫之外 煙之外 西貢夜市 裸奔 壺之歌 舞者 金龍禪寺 獨飲十五行 長恨歌 焚詩記 子夜讀信 巨石之變 卷二 午夜削梨 時間之傷 國父紀念館之晨 論女人 回響 驚見 根 邊界望鄉(xiāng) 與李賀共飲 猿之哀歌 與君談詩 秋來 尋 因為風的緣故 無題四行 問 釀酒的石頭 清明讀詩 淚巾 愛的辯證 雨中獨行 清明四句 武士刀小志 卷三 觀仇英蘭亭圖 剔牙 華西街某巷 形而上的游戲 夢醒無憑 向日葵 白色墓園 寄鞋 雨想說的 井邊物語 酸棗樹 杭州紙扇 紹興訪魯迅故居 蘇州河的哀歌 曇花 無題 日落象山 信 邂逅 詩的葬禮 給瓊芳 我不懂荷花的升起是一種欲望或某種禪 買傘無非是為了丟掉 走向王維 登黃鶴樓 絕句十三帖 紙船 解構(gòu) 水墨微笑 卷四 致時間 無聲 禪味 西湖瘦了 夜宿寒山寺 登峨眉尋李白不遇 秋千仍在晃蕩 秋之存在 遠方 殺魚 懸棺 汽車后視鏡里所見 背向大海 頓悟 鏡子 如此歲月 掌中之沙 灰的重量 荒涼也行 鳥語 浮生四題 閑愁 寒夜洗腳 我的城市 與浣熊對視 且說雨巷 荷塘月色 周莊舊事 有涯 斯人 附錄 附錄一：洛夫作品的意象世界 附錄二：洛夫書目及相關(guān)研究 附錄三：洛夫年譜

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   裸奔 之一 自成形于午夜 午夜一陣寒顫后的偶然 他便歸類為一種 不規(guī)則動詞，且苦思 太陽為何堅持循血的方向運行 窗外除了風雪 僅剩下掛在枯樹上那只一瘦 再瘦的紙鳶 鷓鴣聲聲，它的穿透力 勝過所有的刀子 而廣場上 那尊銅像為何從不發(fā)聲 他說他不甚了了 他就是這男子 胸中藏著一只蛹的男子 他把手指伸進喉嚨里去掏 多么希望有一只彩蝶 從嘔吐中 撲翅而出 之二 帽子留給父親 衣裳留給母親 鞋子留給兒女 枕頭留給妻子 領(lǐng)帶留給友朋 雨傘留給鄰居 （他打了一個哈欠） 床鋪留給白蟻 書籍留給蟑螂 照片留給墻壁 信件留給爐火 詩稿留給風雨 酒壺留給月亮 （他緩緩蹲下身子） 手腳還給森林 骨骼還給泥土 毛發(fā)還給草葉 脂肪還給火焰 血水還給河川 眼睛還給天空 （他猛然抬起頭來） 歡欣還給雀鳥 慍怒還給拳頭 悲痛還給傷口 抑郁還給鏡子 仇恨還給炸彈 茫然還給歷史 （準備沖刺——）他開始溶入街衢 他開始混入灰塵 他開始化入風雪 他開始步入樹木 地開始熔入鋼鐵 他開始揉入花香 遂提升為 可長可短可則可柔 或云或霧亦隱亦顯 似有似無抑虛抑實 之 赤裸 山一般裸著松一般 水一般裸著魚一般 風一般裸著煙一般 星一般裸著夜一般 霧一般裸著仙一般 臉一般裸著淚一般 之三 他狂奔 向一片洶涌而來的鐘聲 長恨歌 那薔薇，就像所有的薔薇， 只開了一個早晨 ——巴爾扎克 一 唐玄宗 從 水聲里 提煉出一縷黑發(fā)的哀慟 二 她是 楊氏家譜中 翻開第一頁便仰在那里的 一片白肉 一株鏡子里的薔薇 盛開在輕輕的拂拭中 所謂天生麗質(zhì) 一粒 華清池中 等待雙手捧起的 泡沫 仙樂處處 驪宮中 酒香流自體香 嘴唇，猛力吸吮之后 就是呻呤 而象牙床上伸展的肢體 是山也是水 一道河熟睡在另一道河中 地層下的激流 涌向 江山萬里 及至一支白色歌謠 破土而出 三 他高舉著那只燒焦了的手 大聲叫喊： 我做愛 因為 我要做愛 因為 我是皇帝 因為 我們慣于血肉相見。

編輯推薦

《世界華人文庫(第2輯):洛夫詩選》由九州出版社出版。

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