美術(shù)史論卷

內(nèi)容概要

　　《美術(shù)觀察：美術(shù)史論卷》在美術(shù)刊物越來(lái)越多，藝術(shù)媒體種類(lèi)越來(lái)越多，競(jìng)爭(zhēng)越來(lái)越激烈的當(dāng)下，《美術(shù)觀察》之所以能立于藝壇學(xué)林，不斷發(fā)展壯大并形成品牌，最為重要的原因是它有著一以貫之的辦刊思想和學(xué)術(shù)品格，大致表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是始終堅(jiān)持正確的輿論導(dǎo)向，始終貼近現(xiàn)實(shí)，牢記觀察美術(shù)的使命和職責(zé)，始終堅(jiān)持“用觀察家的眼光審視美術(shù)，用美術(shù)家的眼光觀察世界”的辦刊宗旨，始終站在學(xué)術(shù)前沿，敏觀銳察各種美術(shù)現(xiàn)象，從文化發(fā)展戰(zhàn)略高度，緊緊抓住事關(guān)美術(shù)發(fā)展的重大問(wèn)題和焦點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行分析評(píng)判。顧名思義，《美術(shù)觀察》就是要及時(shí)敏銳地觀察美術(shù)現(xiàn)狀，及時(shí)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題和設(shè)法解決問(wèn)題。自上世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著國(guó)家改革開(kāi)放和社會(huì)轉(zhuǎn)型的深化，當(dāng)代美術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)出許多新的現(xiàn)象和問(wèn)題，為了美術(shù)的健康發(fā)展，急需從理論和實(shí)踐的研究角度對(duì)新出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題作出分析、闡釋和判斷?！睹佬g(shù)觀察》不辜負(fù)時(shí)代重托和人民的期望，積極而負(fù)責(zé)任地承擔(dān)起觀察美術(shù)的重任。從創(chuàng)刊號(hào)開(kāi)始，就緊密聯(lián)系當(dāng)代美術(shù)的實(shí)際狀況策劃選題，既突出審時(shí)度勢(shì)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，又從學(xué)術(shù)層面進(jìn)行分析判斷。

書(shū)籍目錄

總序
前言
一美術(shù)史研究
鼎與簋--商周青銅器藝術(shù)的造型
神遇與跡化--就《石濤畫(huà)學(xué)本義》-書(shū)給著者的信
近年來(lái)傳教士與西畫(huà)東漸研究評(píng)述
20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究
漫談收集近代民間美術(shù)資料
認(rèn)識(shí)周湘
李叔同和樂(lè)石社一日本發(fā)現(xiàn)李叔同新資料
90年代的美術(shù)史研究（上）
90年代的美術(shù)史研究（下）
20世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)史研究概評(píng)（上）
20世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)史研究概評(píng)（下）
林風(fēng)眠與新中國(guó)十七年美術(shù)
要真正認(rèn)識(shí)周湘
抗戰(zhàn)時(shí)期關(guān)于繪畫(huà)“民族化”問(wèn)題的論爭(zhēng)
吳道子青年時(shí)期是否入蜀之考辨
不全寓全--《八大山人全集》序
沈同衡與漫畫(huà)工學(xué)團(tuán)
清代宮廷繪畫(huà)制度探微
論清雍正朝瓷器（上）
論清雍正朝瓷器（下）
對(duì)當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)的觀感和思考
中國(guó)大陸藝術(shù)設(shè)計(jì)理論20年的反思
取勢(shì)得意
傳統(tǒng)工藝造物文化基本范疇述評(píng)--傳統(tǒng)工藝美學(xué)思想體系的再思考
熱貢藝術(shù)的源流與現(xiàn)狀
20世紀(jì)上半葉來(lái)華外籍美術(shù)教授（習(xí)）與中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)教育
林風(fēng)眠與國(guó)立藝術(shù)院的創(chuàng)建
石濤晚年出佛入道問(wèn)題研究
董其昌正議
龔賢的積墨法
《宣和畫(huà)譜》名出金元說(shuō)--兼論《宣和畫(huà)譜》與徽宗繪畫(huà)思想無(wú)關(guān)
關(guān)于“工藝美術(shù)”與“設(shè)計(jì)”的理論沿革
倡新說(shuō)覆舊說(shuō)當(dāng)慎之又慎--就《宣和畫(huà)譜》一文與韋賓先生商榷
20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)中的農(nóng)民形象
“龍鱗裝”與“旋風(fēng)裝”考
民初畫(huà)壇傳統(tǒng)派的應(yīng)變與延展--以陳師曾的文入畫(huà)價(jià)值與進(jìn)步論為中心
對(duì)中央美術(shù)學(xué)院1 959至1 964年油畫(huà)工作室教學(xué)的淺見(jiàn)
二 美術(shù)理論研究
指鹿為馬--藝術(shù)批評(píng)漫議
走向開(kāi)放和自由-20世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)的變遷
理與情再探
性歧視與女性主義藝術(shù)
王朝聞美學(xué)思想述評(píng)
“人為事物”的科學(xué)：設(shè)計(jì)“設(shè)計(jì)學(xué)”
京派和浙派--南北美術(shù)教育中人物畫(huà)體系和特色
筆墨問(wèn)題答客問(wèn)（上）--兼評(píng)“筆墨等于零”諸論
筆墨問(wèn)題答客問(wèn)（下）--兼評(píng)“筆墨等于零”諸論
……

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：   插圖：   商代到西周初期的鼎類(lèi)，有四種基本的造型樣式。即：圓腹柱足鼎、分襠鼎、扁足淺腹鼎和方鼎。在鼎的發(fā)展過(guò)程中，真正擺脫了陶鼎的造型設(shè)計(jì)規(guī)范，創(chuàng)造性地從青銅材料自身的特性出發(fā)設(shè)計(jì)出的新造型樣式是方鼎。原始社會(huì)晚期，南北各地的陶鼎樣式很多，其基本造型特點(diǎn)是在各類(lèi)不同形的缽、盆、罐體下加三足。方鼎的樣式不是自陶鼎借鑒來(lái)的，更大的可能是受到了竹、木器造型的啟發(fā)。但無(wú)論如何，應(yīng)該說(shuō)，方鼎的造型是一種新的創(chuàng)造。 圓腹鼎的造型與陶鼎有密切的淵源關(guān)系。其發(fā)展的軌跡是腹部由深漸淺，足部由短漸長(zhǎng)。鼎耳，這一新增加的造型因素曾經(jīng)是一個(gè)不易解決的難題。即由于鑄造時(shí)分范的限制，鼎耳與三足難以取得對(duì)稱(chēng)，而不對(duì)稱(chēng)的造型，在視覺(jué)效果上會(huì)產(chǎn)生令人遺憾的殘缺感。 商代早期的圓鼎耳與足的關(guān)系，是一個(gè)足在一只鼎耳的垂直線下，其余兩足則分列于另一鼎耳的兩旁。它缺少一個(gè)理想的兩耳與三足對(duì)稱(chēng)配置的正視造型效果，當(dāng)兩耳取正時(shí)，三足不對(duì)稱(chēng)，三足對(duì)稱(chēng)時(shí)，兩耳又在正中重疊。其原因在于當(dāng)時(shí)鑄造的分范方法受到限制。即與器物的三只足相應(yīng)，外范只用三塊壁范，連耳通足直達(dá)器底中心部位。這種分范方法被稱(chēng)做"壁范過(guò)足包底鑄法"，所鑄出的器物，足多呈錐形，中空。同時(shí)期三足的，酒器斝和爵也都是以這種方法鑄造的。應(yīng)用這種鑄造方法制造的最大的圓鼎是鄭州饕餮紋大圓鼎，通高77.3厘米，重約33公斤，體量巨大，但同樣存在不夠?qū)ΨQ(chēng)的缺點(diǎn)，且錐狀的足和單薄的口沿等細(xì)部也使造型欠缺莊嚴(yán)的效果。

編輯推薦

《學(xué)術(shù)文叢:美術(shù)史論卷》用觀察家的眼光審視美術(shù)，用美術(shù)家的眼光觀察世界；全景展現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展始末，點(diǎn)滴記錄美術(shù)學(xué)人的探索歷程；美術(shù)家、美術(shù)院校師生、美術(shù)研究工作者及業(yè)余愛(ài)好者必備工具書(shū)。

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