馬口鐵注

內(nèi)容概要

　　《馬口鐵注》，一直在嘗試跨越一種文本的敘事，從靜物畫的，到圖像視覺(jué)的，到動(dòng)態(tài)影像的，以及德勒茲的游牧思想的，甚至是游戲的敘事。用米歇爾-斯諾的話來(lái)說(shuō)：我即想迷狂，又想分析，尤其在《馬口鐵注》這個(gè)關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)里達(dá)到一種文本敘事的徹底癲狂，即要?jiǎng)?chuàng)作一個(gè)小說(shuō)出來(lái)，又要討論這個(gè)小說(shuō)自身的創(chuàng)作過(guò)程，甚至還要討論小說(shuō)存在的理由。作者在小說(shuō)《馬口鐵》上涂抹一層又一層的詮釋，這些譫妄的詮釋，可以說(shuō)又是用了拜厄特的薄片粘合法，把普魯斯特、塞尚、艾柯、莫蘭迪等等的文本編織在一起，最終形成的多層之間的關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生了一種共振的新型小說(shuō)?！恶R口鐵注》深入到作者制造的《邪惡三部曲》的一層層小說(shuō)里，每一層都有一個(gè)類似的夢(mèng)境制造者即敘事者，從而引發(fā)讀者無(wú)限的遐想和跨界往復(fù)的愉悅。

作者簡(jiǎn)介

　　惡鳥
　　1982年生，中國(guó)傳媒大學(xué)畢業(yè)，涉獵廣泛，計(jì)算機(jī)程序開發(fā)出身，大學(xué)期間曾開發(fā)一套R(shí)PG游戲腳本引擎，對(duì)實(shí)驗(yàn)小說(shuō)創(chuàng)作、小說(shuō)美學(xué)（主要涉及敘事學(xué)、符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)）、圖像美學(xué)領(lǐng)域有多年研究。

書籍目錄

馬口鐵
馬口鐵注
卅魂落魄
仙霞鎮(zhèn)系列

章節(jié)摘錄

　　且說(shuō)芳官的干娘見芳官伺候?qū)氂竦纳鷿?，立馬興沖沖地跑進(jìn)槅子里做示范，卻被晴雯喝退了，又被另外的小丫頭們笑訓(xùn)說(shuō)我們能到的地方你只能有一半兒，有一半兒是你走不到的，何況有我們走不到的地兒，你更走不到了。這小丫頭的笑訓(xùn)著實(shí)厲害，完全說(shuō)出了我對(duì)文本意圖詮釋的程度，但幸好的是我詮釋的是自己的小說(shuō)《馬口鐵》，雖然時(shí)常帶點(diǎn)諾斯替的神秘主義敘事的味道在里面。一種知識(shí)類型越是秘而不宣，人們就覺(jué)得它神乎其神、可望而不可及，你越是一層層地揭開其神秘的面紗，解讀其隱秘的編碼，人們反而覺(jué)得它深不可測(cè)。因?yàn)橥挥邢穹脊龠M(jìn)了寶玉的房子，開始伺候起寶玉的時(shí)候，才欲覺(jué)得后院里的不測(cè)之深。這不是芳官的干娘和外邊笑訓(xùn)的小丫頭可以知道的，但這也是詮釋的魅力所在，與閱讀一個(gè)小說(shuō)的愉悅又完全不一致。人們對(duì)顯而易見的意義往往會(huì)持一種懷疑與輕蔑的態(tài)度，這是詮釋傳統(tǒng)下面的一個(gè)共同心理原因，對(duì)高智商讀者簡(jiǎn)直是一種致命的浪費(fèi)和損傷。小威廉姆塞的《文字肖像：詩(shī)的含義之研究》里有一篇講到“意圖之謬見”，他認(rèn)為主要的謬誤在于這樣一種推斷之中，把作者的意圖當(dāng)成了建立文學(xué)文本之含義的尺度，幾乎任何一個(gè)文學(xué)批評(píng)的難點(diǎn)里，批評(píng)者的態(tài)度都受到他意圖觀的制約。這里的小威廉姆塞意圖是指作者心中的設(shè)計(jì)和計(jì)劃，和艾柯的毒死一個(gè)修士的意圖差不多，可以從意圖里發(fā)現(xiàn)作者自己對(duì)作品的態(tài)度，他的感覺(jué)方式以及促使他寫做的動(dòng)機(jī)。那這里會(huì)存在一個(gè)明顯的問(wèn)題，即作者的意圖是否是成功地表達(dá)了，或者對(duì)于作者本人來(lái)說(shuō)覺(jué)得意圖已經(jīng)表達(dá)而文本本身卻還沒(méi)有完全表現(xiàn)出來(lái)。就比如一張日式印花紙?jiān)跊](méi)有碰到水之前，它上面是有一朵櫻花的，只是并不被人眼所識(shí)，這樣的意圖就需要一種媒介來(lái)體現(xiàn)，比如一碗水就可以讓紙上顯現(xiàn)櫻花，文本也如此。那是不是又會(huì)理解為，如果作者不現(xiàn)身出來(lái)揭開謎底，那個(gè)私有的意圖是我們不能所企及的，只有外露的含義是我們所能達(dá)到的。（我會(huì)在后續(xù)注釋里專門講解圖畫的意圖是如何傳達(dá)的）所以說(shuō)真要說(shuō)點(diǎn)關(guān)于《馬口鐵注》的真正意圖，那也只能是這樣了。正如大多數(shù)智識(shí)活動(dòng)一樣，詮釋只有走向極端才有趣，不要去理會(huì)詮釋對(duì)象那個(gè)文本的原本用意，甚至作者本人的意圖，我也在文本里一遍一遍地消解其意義，我覺(jué)得也不應(yīng)該由我來(lái)提供意義，意義總是屬于別人的，讀者的。我只放置普魯斯特說(shuō)的能激發(fā)起想象或喚起另外思想的事物，而閱讀我詮釋的讀者唯一目的是去發(fā)現(xiàn)你自己的意圖，而不是《馬口鐵》的作者惡鳥，或者《馬口鐵注》的作者我的意圖或者那兩個(gè)文本的意圖。這點(diǎn)上我完全不認(rèn)可艾柯的詮釋的極限是由文本意圖所限定的和詮釋的唯一目的是去發(fā)現(xiàn)作者的本來(lái)意圖這兩個(gè)觀點(diǎn)，而我更關(guān)心過(guò)度詮釋所帶來(lái)的魅力，哪怕是譫妄的詮釋又如何。諾斯羅普·弗萊（不是我前面文章里提到的那個(gè)繪畫藝術(shù)史的弗萊，他擅長(zhǎng)于塞尚的詮釋）在其《批評(píng)的解剖》@中將闡明文本的意圖為文學(xué)批評(píng)的唯一目的這種觀念，稱為“小杰克·霍納式”批評(píng)觀，認(rèn)為文學(xué)文本就像一個(gè)餡餅，作者構(gòu)思精巧地用人物劇情像大量混雜的餡填人面餅之中，而批評(píng)家們則像“小杰克·霍納”那樣得意洋洋地將填入的餡一個(gè)點(diǎn)點(diǎn)取出來(lái)，歸類整理，還邊抽邊說(shuō)，多棒啊，還挺多，不錯(cuò)啊小樣，還構(gòu)思挺巧妙，想欺騙過(guò)大爺眼睛，弗萊則非常不屑地歸咎于系統(tǒng)批評(píng)的缺乏而滋生出來(lái)的無(wú)知【我不知道艾柯在《玫瑰的名字注》里是太把讀者當(dāng)作弱智，還是他本來(lái)對(duì)于文本意圖的解釋或者文學(xué)批評(píng)觀也是小杰克·霍納式，他從一開始的玫瑰的名字來(lái)源，為什么要放在中世紀(jì)背景，為什么有一個(gè)修道院及圖書館，那里怎么會(huì)有一個(gè)迷宮——艾柯花了兩三個(gè)月的時(shí)間來(lái)建造一個(gè)合適的迷宮，而且，艾柯說(shuō)出了更加不負(fù)責(zé)任的話：“在小說(shuō)結(jié)尾，我不得不加上兇殺案，否則氣氛不夠?！边@是什么話，并且他為了感受到一個(gè)兇殺案里的感覺(jué)，去殺了一頭豬，很簡(jiǎn)單，為了把一具尸體頭朝下放到一個(gè)血缸里，為什么呢，艾柯說(shuō)因?yàn)椤秵⑹句洝返牡诙曁?hào)角說(shuō)，我總不能去改變《啟示錄》吧，它屬于世界的一部分（我找了下資料，“第二位天使吹響了第二聲號(hào)角，海的三分之一變成血，……第二個(gè)孩子不就是死在血海里嗎？你們注意第三聲號(hào)角吧！”但我就一直不知道第三聲號(hào)角，只有第五聲號(hào)角。威廉說(shuō)，“第五聲號(hào)角向我們預(yù)示許多別的事件，蝗蟲將從濃煙的高爐中爬出，用蝎子一樣的毒刺蟄入”，我不知道艾柯會(huì)如何去體驗(yàn)），我能做的就是把修道院放在山上，以便讓雪花此時(shí)出現(xiàn)，否則我的故事只能在平原發(fā)展。如果在平原發(fā)展，就很難構(gòu)成一個(gè)封閉的環(huán)境，只有在山里的修道院才能被風(fēng)雪封鎖。如果所有這一切，用艾柯在《玫瑰的名字注》開頭的意圖來(lái)說(shuō)，他只是想毒死一個(gè)修士，那也還好，其他都可作為文本的過(guò)度敘述，對(duì)于批評(píng)文本過(guò)度詮釋的對(duì)應(yīng)稱呼】，解決這一問(wèn)題的方法自然是建立一種文學(xué)的詩(shī)學(xué)的體系，能夠描述出文本為了實(shí)現(xiàn)其目的而使用了哪些策略，而我卻認(rèn)為還有些詮釋雖然可以涉及具體的一個(gè)作品，但卻可以并不是去為重建那具體作品的意義，而是為了更多地去探討這個(gè)具體作品賴以存在的敘事機(jī)制或文本結(jié)構(gòu)，乃至相關(guān)的繪畫的、建筑的、電影的多種美學(xué)修辭手法。這些在其他領(lǐng)域的一些使人愉悅的東西，是怎么在我的文學(xué)文本里產(chǎn)生共振的。如果只是單個(gè)的事物，就達(dá)不到效果，因?yàn)槊總€(gè)事物它只是在試圖表達(dá)自己而已，所以會(huì)在我的《馬口鐵注》里出現(xiàn)馬九里提到的莫蘭迪的靜物畫，以及塞尚的縊死者之屋。這些在詮釋之前，都不存在，但一旦經(jīng)過(guò)詮釋，它們都將會(huì)對(duì)這個(gè)文本的再次閱讀發(fā)生作用。這個(gè)作用是如何產(chǎn)生的呢，舉個(gè)最簡(jiǎn)單例子：在你第一次失戀的時(shí)候（需要真的失戀，很痛苦），你躲在床上看一部周星星的《大話西游》，你感覺(jué)不到喜悅只有悲傷；而在多年后的一天下午，你再去看周星星的大話西游，雖然那一刻你不再悲傷，你會(huì)再次從《大話西游》里品嘗到一種悲傷，那種悲傷就深深印在了周星星的大話西游里，甚至周星星這個(gè)人物身上，以及他的其他片子上，哪怕《江湖最后一個(gè)大佬》。這個(gè)作用，不就是普魯斯特的瑪?shù)倌鹊案?，而普魯斯特甚至花了一本書?lái)講解這個(gè)作用，即《駁圣伯夫》的另一個(gè)書名《一個(gè)下午的回憶》。而我一開始就說(shuō)了，我不是在詮釋一種思想，一種體系，而是一種喚起思想的事物，我就把他們放置在一起，沒(méi)有系統(tǒng)和序列，比如用維特根斯坦的哲學(xué)范式或本雅明的《拱廊計(jì)劃》方式，如果我詮釋的這么多東西，無(wú)法形成一個(gè)可序列的體系，或者說(shuō)都不能再某一個(gè)共同主體或總體下得到解釋，那不如用1、2、3、4的方式將其碎片化、片段化，就如某種宇宙之間的話語(yǔ)體系，它們更沒(méi)有體現(xiàn)出一個(gè)從中脫離出來(lái)的總體，相反，還被強(qiáng)行嵌入彼此之中（盡管彼此邊界不相對(duì)應(yīng)），使得它們作為部分和片段而被把握。不斷把碎片置入另一些之中，反而使我們得到了一種能夠思索全部碎片的方法，此方法還不需要去參照一個(gè)它們所源自的總體?！　　八晕腋矚g結(jié)構(gòu)松散，而不喜歡走樣的秩序。”這話不是我說(shuō)的，是羅蘭巴特說(shuō)的，這種方式被認(rèn)為是紀(jì)德式，因?yàn)樗磳?duì)形成穩(wěn)定意義的“日常輿論”，羅蘭巴特為了擺脫這種被他稱作多格扎的一般輿論，就用片段式悖論的方式呈現(xiàn)。羅蘭巴特的另一句話讓我驚喜：悖論是一種最強(qiáng)烈的令人著迷的東西。說(shuō)得多合我意，用在前面文章里提起過(guò)的我的描述：看起來(lái)不真但經(jīng)仔細(xì)檢驗(yàn)卻正當(dāng)合理的一個(gè)轉(zhuǎn)述。但這種悖論的感覺(jué)是什么更形象的話，就比如莫蘭迪繪畫里的靜物，那個(gè)白色的，從內(nèi)心里散發(fā)著暖色光的白瓶子，它就是一個(gè)悖論，是瓶子，但不是日常生活里的瓶子，它奇特而散發(fā)著光芒，的確令人著迷?！　　?/pre>








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