行為藝術(shù)與心靈治愈

前言

序1巫鴻我和蔡青并不熟。見到他或聽到他都是通過藝術(shù)的機緣——主要是通過他的行為藝術(shù)。因此現(xiàn)在想來，我們之間能夠有這種斷斷續(xù)續(xù)、不期而遇的關(guān)系也可以算是他的藝術(shù)活動的一個成果——因為他在本書里反復(fù)強調(diào)的一點就是行為藝術(shù)的互動性，主要是人的互動。沒有互動就沒有行為藝術(shù)，或是有行為而無藝術(shù)。這篇短序可以說是由他開啟的，我們之間互動的延續(xù)。我和他第一次接觸是通過《生存痕跡——中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部觀摩展》。時間是1998年，地點是北京朝陽區(qū)三環(huán)以外4.5公里處姚家園村內(nèi)剛剛建立的一個名叫“現(xiàn)代藝術(shù)工作室”的大院，原來是村里一家工廠的車間和倉庫。這個展覽是20世紀(jì)90年代下半葉蓬蓬勃勃的中國當(dāng)代藝術(shù)另類展覽中相當(dāng)突出的一個，其獨特之處在于利用北京城鄉(xiāng)交接的地理位置探測時代與藝術(shù)家個人脈搏的共振。兩年后我在一本名為《在中國展覽實驗藝術(shù)》（Exhibiting Experimental Art in China）的書里對它做了介紹和討論。展覽中有不少出色的作品。蔡青的是開幕式上做的一個名叫《耕種》的行為表演：在大院中間劃出一片農(nóng)田來開荒種地，將大把大把的硬幣撒在犁出的溝里，大約是給當(dāng)時全民共做的發(fā)家夢提供一個形象比喻。但他在這個展覽中的身份不僅僅是位藝術(shù)家，同時也是展覽策劃人和圖錄編輯者之一（另一策劃人和編輯者是馮博一）。此外他還是展覽所在地“現(xiàn)代藝術(shù)工作室”的創(chuàng)立者——那時他從德國10年游歷回來，希望在中國建立一個專業(yè)藝術(shù)基地以推動高水平的當(dāng)代藝術(shù)實踐。但是他也沒有真的回來：“現(xiàn)代藝術(shù)工作室”聯(lián)系方式中的兩個地點是德國科隆和法國巴黎，在地聯(lián)系人都是蔡青自己。我在這里特別提到這個展覽，是因為我后來逐漸知道，這種多重地點、復(fù)合身份、全球游動、在性質(zhì)不同但又相互關(guān)聯(lián)的若干平臺上同時工作的方法，可以說是他的一貫特色。他本來是學(xué)版畫的，1984年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院），在校期間正是浙美思想最為活躍、孕育著85新潮一代弄潮兒的時刻。1989年他移居德國，先就讀于斯圖加特美術(shù)學(xué)院，進而在歐洲當(dāng)代藝術(shù)的熏陶下從1994年起投身于行為藝術(shù)。初期作品包括《1+1》，以貼著中國人面孔的超市包裝盒為構(gòu)成材料，使其疊積、散布和漂流在歐洲的城市、田野和水域里。在1996年的《塵積與抹擦》中，他裝扮成一個始皇陵出土的兵馬俑，千年沉睡后逐漸蘇醒。這個作品施行于德國一家歌劇院的中場休息時段，在古典歌劇和當(dāng)代行為這兩種“表演”之間造成微妙的張力。1998年《生存痕跡》展后，我在吳美純、邱志杰策劃的《家：當(dāng)代藝術(shù)提案》展里看到了他的裝置行為作品《尋找我二叔》。蔡青的二叔兼具英雄與瘋?cè)藘煞N身份，二者到達水乳交融、不辨彼此的程度：以軍醫(yī)身份參加抗美援朝戰(zhàn)爭，此后一直給毛主席寫信提出種種建設(shè)祖國的宏偉計劃。1989年入獄，出獄后在鄉(xiāng)里仍孜孜撰寫有關(guān)人類現(xiàn)狀與未來的宏偉著作。把這個狂熱、扭曲、病態(tài)的靈魂推到現(xiàn)實中的前臺，蔡青所反思的是過去幾十年來理想對人性的異化。這些早期作品已經(jīng)顯示，在“復(fù)合身份、多重地點、全球游動、游移平臺”這幾個特點之上，蔡青的作品還具有另一個傾向，即題材和所指的多向性：他的種種計劃并非是單一主題的持續(xù)和延長，而是在歷史、現(xiàn)實、文化、城市、自然之間不斷游動，隨時尋找著參與和互動的契機。2001年移居紐約之后，他的活動范圍愈益擴大，互動的觸點也越來越多樣。他的行為作品的實施地點包括了北京、成都、西安、長沙、桂林、重慶、澳門、臺南、紐約、倫敦、盧森堡、巴黎、特里爾、維多利亞、卡塞爾、曼谷、馬尼拉、新加坡、緬甸、越南、湄公河等。其內(nèi)容和合作者也是形形色色，藝術(shù)計劃常常突出與地點、現(xiàn)場和時事的關(guān)系。幾年之后，他的身份和事業(yè)發(fā)生了又一個重要變化：他從獨立藝術(shù)家暨策展人進入到“學(xué)院”和“研究”的領(lǐng)域。從2007年起他開始在新加坡南洋理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院任教，對學(xué)術(shù)的興趣進一步引導(dǎo)他回到母校中國美術(shù)學(xué)院攻讀博士。2011年獲博士學(xué)位，論文隨即成為這部《行為藝術(shù)與心靈治愈》的底本。而其姐妹篇《行為藝術(shù)現(xiàn)場》則是他在2007年到新加坡任教后，對所參與的東南亞和中國的各種行為藝術(shù)節(jié)以及自己實施和策劃的行為藝術(shù)計劃所作的一份完備記錄。不加夸張地說，在行為藝術(shù)這個領(lǐng)域里，這兩部書是我所知道國內(nèi)出版的最成熟和最深入的一套著作。尤其是《行為藝術(shù)與心靈治愈》，更將學(xué)術(shù)性與實踐性二者做了系統(tǒng)、獨特的結(jié)合，同時提出了有關(guān)行為藝術(shù)功效的這一獨特理論?！耙浴辈糠謱π袨樗囆g(shù)的定義和歷史做了相當(dāng)冷靜的概述。其后的“上篇”繼續(xù)了這種學(xué)術(shù)論述的風(fēng)格，引證中外實例探討行為藝術(shù)的核心——即它的各種互動方式?！跋缕眲t推出著者有關(guān)行為藝術(shù)運用于心理治療上的理論。其基礎(chǔ)觀念是藝術(shù)可與人類心靈相通，而以人體和行動為媒介的行為藝術(shù)則能夠最直接有效地觸及自我和對象的心靈，產(chǎn)生舒緩和安慰的作用。這一理論明顯與精神分析學(xué)及其在藝術(shù)的運用有密切關(guān)系，可以說是這種運用在當(dāng)代藝術(shù)中的發(fā)展。對我來說，這本書的價值不僅僅在于它的理論闡述，還在于它對大量行為藝術(shù)作品的介紹和分析。由于作者本人是實踐行為藝術(shù)家，對這門藝術(shù)有著切身而深入的理解，也由于他的分析是在一個統(tǒng)一的理論框架中、結(jié)合各種概念和不同觀察角度做的，因此讀起來與以往一些書刊中對行為藝術(shù)的泛泛介紹相當(dāng)不同，觸及到許多作品的深層的社會和人文意義。從這個角度說，這本書，以及《行為藝術(shù)現(xiàn)場》，對研究和書寫中國和世界的當(dāng)代美術(shù)提供了經(jīng)過消化的材料。以另一個角度讀《行為藝術(shù)與心靈治愈》，從“引言”到“上篇”、“下編”和“附錄”，作者的身份從客觀分析者向主觀參與者逐漸轉(zhuǎn)化，觀察的角度和敘述的聲音越來越具有主體性和判斷性，書的性質(zhì)也不斷增加互動的涵義。最后，蔡青以個人名義給世界上的一些優(yōu)秀行為藝術(shù)家發(fā)了一封電子郵件，直接征求他們對于本書提出的兩個核心問題的反饋。這兩個問題一是這些藝術(shù)家如何考量他們自己作品中的互動成分，二是他們是否同意行為藝術(shù)有溝通心靈和治愈的作用。本書50余頁長的“附錄”包括了他所收到的回答。在我看來這實在是一項帶有相當(dāng)實驗性質(zhì)的寫作計劃：書尚未發(fā)表之時，已經(jīng)含有了著者與讀者的互動。2012年3月于芝加哥序?2：行為藝術(shù)很“近人情”栗憲庭自20世紀(jì)20年代，歐洲達達運動開創(chuàng)了行為、偶發(fā)、事件等新的藝術(shù)模式，尤其是60年代，行為藝術(shù)成為歐美藝術(shù)界一時的熱潮之后，如今的行為藝術(shù)，幾乎成為所有現(xiàn)代化國家最常見的一種藝術(shù)樣式。行為藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)模式，除了在其歷史的演進中形成一些“語言規(guī)則”外，它本來就與人人都可以感知的“人情世故”中的身體語言相關(guān)聯(lián)。所以，雖說歐洲原創(chuàng)了行為藝術(shù)的樣式，但行為作為一種身體語言，別說人類，就是其他動物都會使用它來表達自己和進行交流。這是不是所有動物的本能，我沒有研究，它肯定比說和寫產(chǎn)生早，這應(yīng)該是沒錯的。所以，看明白行為藝術(shù)其實很容易，就是從腳下的現(xiàn)實生活多想想就是了。比如楊志超流浪到北京數(shù)年后，做過一個行為藝術(shù)，是在完全沒有麻醉的情況下，用自己外地身份證的號碼制作成烙鐵，效仿古代官府給犯人燙烙恥辱印記那樣，讓人在自己的背上烙出永遠無法消除的印記。這種疼痛的感覺和難以消失的印記感，我想每一個在異地工作、生活過的人，在想想孫志剛事件、想想自己有過的異地被盤查的經(jīng)歷時，一定會對楊志超這件作品的意義感同身受。行為藝術(shù)在中國的發(fā)生和發(fā)展也有二十多年了，只是由于意識形態(tài)的原因，中國的行為藝術(shù)一直處于“非法”和“地下”狀態(tài)，行為藝術(shù)家為此所付出的努力以及遭受的壓力，是世界上大多數(shù)國家的藝術(shù)家所難以想象的。而且，在行為藝術(shù)與大眾之間，也一直沒有一個良好的溝通渠道。至今，行為藝術(shù)在中國不但遭到體制的壓制，同時也不被多數(shù)公眾所理解。對于多數(shù)觀眾，甚至包括一些藝術(shù)教授，有關(guān)“什么是藝術(shù)”的經(jīng)驗，常常成為阻礙感受鮮活現(xiàn)實的重要原因。所以他們一看到行為藝術(shù)，大多會生出“這也叫藝術(shù)”的責(zé)問來。中國自“五四新文化運動”引進西方文藝復(fù)興至19世紀(jì)“具象”的藝術(shù)樣式之后，幾代人都是把“畫什么像什么”這種表現(xiàn)現(xiàn)實感覺的真實，作為藝術(shù)的圭臬，離開這個標(biāo)準(zhǔn)就會產(chǎn)生質(zhì)疑。其實，這一百年中國人腦子里“藝術(shù)”的觀念，既與中國藝術(shù)傳統(tǒng)無關(guān)，也與整個人類藝術(shù)史關(guān)系不大，它只與歐洲那幾百年的藝術(shù)史有關(guān)。藝術(shù)，從來沒有一個恒定的概念，藝術(shù)從來隨著時代的變遷而變遷。我們今天的生活處在全面現(xiàn)代化的過程中，每一個人的生活方式發(fā)生著激烈變化，那你為什么獨獨要求藝術(shù)還停留在過去的定義中？中國的當(dāng)代藝術(shù)自20世紀(jì)70年代末以來，已經(jīng)過去三十多年了。在這段歷史中，行為藝術(shù)曾經(jīng)出現(xiàn)過四個熱潮。中國第一例行為藝術(shù)發(fā)生在1985年11月的北京大學(xué)，作者是當(dāng)時中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)生的吳光耀，他用白布包裹自己，在不斷拆解包裹在自己身上的白布的過程中，使用水墨在白布上做行動繪畫。自此，所有的80年代的行為藝術(shù)，幾乎都是以包裹自己的方式完成作品。如1986年上海的秦一峰和丁乙用黃色布料包裹自己的行為，浙江張培力和耿建翌用新聞報紙包扎自己的行為，以及1988年魏光慶帶領(lǐng)他的學(xué)生馬六明等人，全部包裹白布躺臥在鐵軌上所做的《自殺》等。其中最為知名的當(dāng)屬1987年趙建海、康木、奚建軍、鄭玉珂等藝術(shù)家，以白布包裹自己，并在有明顯文化含義的環(huán)境如長城、圓明園、明陵等地做的作品。這些作品多帶有文化批判的指向，與當(dāng)時中國的文化批判熱一脈相承。1992年也是中國行為藝術(shù)較集中的時期，作品則多呈事件形式，這和當(dāng)時中國的經(jīng)濟開放和消費文化的涌進有關(guān)，作品多帶波普色彩，與90年代初的波普藝術(shù)熱一脈相承。如《太陽100》的行為事件，是選擇毛澤東誕辰一百周年紀(jì)念日，做義務(wù)打掃衛(wèi)生等毛時代的社會公共行為；莊輝在洛陽做的《為人民服務(wù)》和給礦工送毛巾等行為。這些都是以波普行為的方式來反諷當(dāng)前社會道德普遍淪喪的現(xiàn)實的。與此前的行為藝術(shù)相比，20世紀(jì)90年代中期發(fā)生在“東村”的行為藝術(shù)，以它強調(diào)身體本身――尤其是肉體的承受和表現(xiàn)力作為語言特點，成為中國當(dāng)代藝術(shù)進程的一種標(biāo)志。同時，與此前兩個行為熱點在語言上都帶有明顯的“社會行為的特征”相比，東村的行為藝術(shù)更強調(diào)赤裸裸的身體語言，并且更多通過“自虐”來表達他們的生存感受。如張洹的《二十平方米》，他全身涂滿蜂蜜和魚內(nèi)臟的液體，端坐在骯臟、滿是蒼蠅的公共廁所里一個小時，讓蒼蠅爬滿自己的身體。他的《六十五公斤》是用鐵鏈把自己捆在屋內(nèi)距地面三米的房梁上，兩名醫(yī)生把藝術(shù)家的250毫升血慢慢抽出，并滴落在加熱的盤中，沸騰、燒焦后的血散發(fā)著腥味。張洹行為藝術(shù)的指涉是不言而喻的，這形成此后他行為藝術(shù)的一個特點，即善于通過對自己身體的自虐來隱喻人和環(huán)境的某種關(guān)系。泡泡和身體的關(guān)系，一直是朱冥行為藝術(shù)的標(biāo)志，他不斷地吹肥皂泡，把自己埋在土里，地面上只留有他在地下吹出的肥皂泡，隨著氣泡的不斷產(chǎn)生又不斷破裂，在自己氣息幾乎用盡中體驗瀕臨窒息的感覺，這為他后來進入塑料大氣球中，體驗窒息的作品作了準(zhǔn)備。尤其是他進入塑料氣球，任由像“氣泡”的氣球在海上漂流，體驗孤獨、隔膜、逃避、消失的“氣泡”的作品，已成為行為藝術(shù)在國際間交流的名作。最引人注目的藝術(shù)家是馬六明，他恰當(dāng)?shù)厥褂昧俗约合衿僚⒌哪橗嫞趯π缘膲阂?、自慰和想象的體驗中，創(chuàng)造出雌雄同體的藝術(shù)形象，或者是更深入地涉及作為現(xiàn)代人心理上的性別角色意識。蒼鑫在東村時什么類型的作品都做，后來也成為重要的行為藝術(shù)家，尤其是他用舌頭舔各種東西的作品，以一種特殊感覺世界的方式，為不少策展人所喜歡，他應(yīng)邀參加過多個國際展覽。行為藝術(shù)所開始的身體語言線索，被阿昌、楊志超和大張（張盛泉）推到了極限，即通過身體的極限體驗、表達人在生存境遇中的艱難、絕望等感覺。如阿昌的《一根肋骨》，他從自己身體上取出一根肋骨，做成項鏈常年佩戴。另一個作品《一米民主》，是他在自己身上拉了一米長的傷口，讓傷疤永遠留在身體上，其寓意非常明了。楊志超在完全沒有麻醉的情況下，用自己的外地身份證的號碼制作成烙鐵，效仿古代官府給犯人燙烙恥辱印記的作品剛才說過。他的另一件作品，也是在沒有麻醉的情況下，讓醫(yī)生給自己身體上植入綠草。而大張則以“藝術(shù)最后的結(jié)果――就是要不要保持生命的問題。因為藝術(shù)家的任何發(fā)現(xiàn)一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義?！钡睦碛桑?999和2000年的世紀(jì)之交結(jié)束了自己的生命。行為藝術(shù)與公共事件相關(guān)聯(lián)，或者行為藝術(shù)作品本身成為公共事件，是近幾年的熱點。有兩個人的作品給我們留下了很深的印象，一個是艾未未，另一個是郝勁松。當(dāng)然，王軍在公眾場合帶著枷鎖渾身貼滿錢的作品；以及黃香做的《茉莉花開》等作品，也都給我們留下不錯的印象。與此前的作品相比，這個時期的行為藝術(shù)在相當(dāng)程度上走出了“藝術(shù)圈子”，走上街頭，讓行為藝術(shù)越來越具有公眾化和事件性特征，強調(diào)作品與社會和公眾的交流，強調(diào)強烈的社會批判性。尤其值得說的是：在大量維權(quán)活動中，近年出現(xiàn)了大量平民使用具有“行為藝術(shù)”特征的行動，并通過網(wǎng)絡(luò)廣泛流傳，甚至形成流行趨勢。而且，大量使用“行為藝術(shù)”，即表演、表達和抒發(fā)憤怒情感為特色的行動，已經(jīng)成為世界性公民抗議活動的一大特色。中國的行為藝術(shù)走向國際，為世界藝術(shù)界所關(guān)注，始于東村。此后，中國的行為藝術(shù)已經(jīng)成為世界行為藝術(shù)展演活動中不可或缺的部分。而且，自2000年始，行為藝術(shù)家陳進幾乎以傾家蕩產(chǎn)的代價，創(chuàng)辦了“OPEN國際行為藝術(shù)節(jié)”。到2012年，這個行為藝術(shù)節(jié)已經(jīng)舉辦了13屆，并且已經(jīng)成為世界各國行為藝術(shù)家不容忽視的交流平臺。據(jù)我所了解的有關(guān)行為藝術(shù)的資訊，蔡青的《行為藝術(shù)與心靈治愈》，是繼溫普林的《中國行動》之后第二本有關(guān)行為藝術(shù)的專門著作。作為中國美術(shù)學(xué)院的博士論文，蔡青的《行為藝術(shù)與心靈治愈》一書中對行為藝術(shù)從概念到歷史都做了詳細的探討，并對行為藝術(shù)有一種治愈作用，作了自己的解釋。而且，書中還有大量的行為藝術(shù)作品的現(xiàn)場圖片和文字資料。這無論對于專家還是對于想了解行為藝術(shù)的公眾，都是一本有教科書性質(zhì)的書。2012年7月7日序?3：沙上寫字——蔡青作品及觀念簡說曹意強我常常嘗試踏上通往可怕的“現(xiàn)實”的道路，那是官吏、法律、時髦和金錢行市主宰的地方，但我始終孤獨地逃跑，既死亡又感到獲得了解放，返回那幻夢與令人幸福的癡愚如清泉噴涌的地方?！谌睹篮檬澜纭肺覀儾粩嘟?jīng)歷視覺環(huán)境的進展和變化，這很容易使我們將時間的流轉(zhuǎn)含混為時代的前進。對今天的批評家來說，不接受其所在時代的藝術(shù)是艱難的，任何“當(dāng)代的”風(fēng)格或?qū)嶒灦甲阋允古u家感到有責(zé)任去理解和提倡。基于這種語境，批評家若是想要不變成藝術(shù)事件編年實錄的作者，勢必經(jīng)歷一番掙扎和遴選。而在這一番努力之中，難免回到19世紀(jì)藝術(shù)家失去安全感的時代，從那時起，藝術(shù)家開始關(guān)注自己來到人間的使命。這也成為我們關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的一個絕佳視角。從這里出發(fā)，觀看蔡青本人以及由他組織、作為學(xué)術(shù)主持的群體行為藝術(shù)和其中包含的明確的觀念理路，便是我選摘黑塞《美好世界》作為篇首引文的理由。同時可以肯定地說，蔡青不但是一位活躍的、充滿靈感的行為藝術(shù)家，或者說是行為藝術(shù)的參與者，而且更接近使徒的角色。自1998年的《耕種》到2000年《尋找我二叔》，以及其后的藝術(shù)軌跡，我們看到他似乎受到藝術(shù)的差遣，在組織、摸索、苦思力行中傳播福音，看他身上如神賜般綿綿不絕的泉涌之力和努力接近真理的祈望，不能不說他是這一藝術(shù)模式前行發(fā)展中最積極有力、披荊斬棘的探索者。一弄瞎我的眼睛：我還能看見你，塞住我的耳朵：我還能聽到你，沒有雙足，我還能走到你那里，沒有嘴，我也還能對你宣誓。打斷我的臂膀，我還能用我的心，像用我的手一樣，把你抓勞，撳住我的心，額上的脈管還會跳，你如果放火燒毀我的額頭，我就用我的血液將年承受?！谌杜刮业难劬Α窂哪坎蛔R丁的人凝視救世主的畫像，汲取力量和安慰始，我們眼睛看到的故事就不斷給我們慰藉和教誨。文藝復(fù)興時期的禮拜者第一次在祭壇面前看到使徒是和他們一樣的人，而復(fù)活的耶穌正在給他們幫助和安慰，必定深受感動。如今家喻戶曉的凡?高，他所希望的結(jié)果，就是創(chuàng)造一種純真的藝術(shù)，不僅要吸引富有的鑒賞家，還要能給予所有的人快樂和安慰。在這樣一段以個人生命尺度來衡量則可視為漫長的時間里，符號化的救世主正在微笑的幻象，耶穌的神奇發(fā)生在自己身上的祈望，乃至孤獨深處與凡?高交談的虛影……所有這一切是否可以像蔡青設(shè)想的那樣通過行為藝術(shù)家的努力，由藝術(shù)家與觀眾的互存互動來實現(xiàn)呢？20世紀(jì)以來的藝術(shù)大多受到某些關(guān)于藝術(shù)、藝術(shù)家的心理學(xué)假設(shè)的影響，它們體現(xiàn)在藝術(shù)發(fā)展的進程中?？梢曰厮莸嚼寺髁x時期自我表現(xiàn)的觀念，以及弗洛伊德的一些深刻影響。一方面人們已經(jīng)漸漸開始理解，如果藝術(shù)家的感情爆發(fā)并沒有趨向美，那是因為我們的世界也不美，甚至于我們可以由此判斷出當(dāng)前的困境和問題的癥結(jié)。另一方面，也只有藝術(shù)可以讓我們在這個難稱完美的世界中一瞥完美的景色。我們可以進一步追問，蔡青的觀念和行為藝術(shù)是否已經(jīng)提供了這樣一種能夠撇清“逃避主義”之嫌的藝術(shù)表達方式？通過自己的藝術(shù)行為，使大眾在參與的過程中獲得啟發(fā)和安慰，而藝術(shù)家本人已經(jīng)隱匿在這一行為當(dāng)中，從而真正實現(xiàn)了藝術(shù)與生命的合一。在這些追問中，蔡青的一系列活動漸漸為我勾畫出希臘神話中那個挑戰(zhàn)諸神，并因此受到懲罰的西西弗斯的形象。他堅定不移地將已知必定從山上再次滾落的巨石一次又一次地從山腳推向頂峰，不知疲倦，不肯停息，直至自己的生命比那巨石還堅強，還有力。可想而知，這樣一個神話人物的存在之所以珍貴，是因為它對每一個生靈的意義難以度量，他完全屬于人的心靈世界?？梢哉f，在西西弗斯看似絕望的重復(fù)努力中，播種的是希望、力量和堅強。如果說曾經(jīng)從西西弗斯身上汲取力量的受眾都難免心存感恩，那么其中一定飽含著那種積存心底難以言說的幸福感。蔡青的行為藝術(shù)，以及他那宏大無私同時縝密清晰的思考，他給眾人帶來的寬慰、安撫、激勵……直至疑惑中的若有所思，都屬于西西弗斯努力的范疇，我們的挑戰(zhàn)不是為了取代，而是要獲得自己的尊嚴(yán)。蔡青清楚地表明，行為藝術(shù)的特點之一，那就是對人生有幫助。其實這是一個貫穿藝術(shù)史的歷久彌新的宏愿。無論是巫術(shù)儀式中的祈福祛病，還是在埃及雕刻家名稱所透露出來的，使人永存的意愿，亦或是繆斯女神對九個女兒的關(guān)照……在人類文明的腳步中，這些宏愿與藝術(shù)史如影隨形。而與以往不同的是，在蔡青構(gòu)架的藝術(shù)概念里，行為的互動是一種心靈救治方式，但慰藉非來自部族首領(lǐng)，也和王權(quán)無關(guān)，甚至越過繆斯管轄的范疇，這是由平凡的人彼此激發(fā)的照射到人間的光芒。如果說偉大的藝術(shù)來自于偉大的傳統(tǒng)，那么對人心的慰藉與對人世的關(guān)注，則是偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的真正靈魂。他2009年的作品《放天燈》以及同時做的“北川問卷”調(diào)查都是他藝術(shù)理念的實現(xiàn)。二我們愛和我們相同的事物，我們認識風(fēng)寫在沙上的字跡?！谌秾懺谏成稀啡藗兇蠖伎释捕?，但同時又難以割舍對變化的期冀。因此在普遍價值認定相對恒定的同時，個體的人仍需在生命的變化運動中尋求自我價值的實現(xiàn)。即便是當(dāng)我們通過頑強的意志將自己的生命與某項偉大的事業(yè)連接在一起，或是堅定不移地追求某種價值的同時，也不禁會為兩千多年前古希臘哲學(xué)家德謨克利特的思考所觸動：“不但一切顏色，連甜與苦，冷與暖，所有這些東西都存在于我們的觀念而沒有實際的存在；實際存在的是永恒不變的微粒、原子和它們在空間的運動?！?蔡青是行為藝術(shù)家中的思想者，而如何理解行為藝術(shù)本身也的確令他煞費苦心：行為藝術(shù)如在沙上寫字，同很多美妙感覺的轉(zhuǎn)瞬即逝一樣，行為藝術(shù)的時間性是給定的，但這似乎又是行為藝術(shù)和行為藝術(shù)家的宿命——沒有歡欣與眼淚，獨立自持，無需安慰，因為我們可以認出風(fēng)在沙上寫的字，我們可以講述風(fēng)在沙上寫的字。好像我們讀懂了蔡青2008年的《祭長江水》，并記住了它、想念它一樣。一幅圣母像對我們來說，絕非物質(zhì)的顏料或亞麻布，她屬于我們的感知世界，無論稱之為意大利圣母，還是一位在天庭悲憫垂憐的婦女。進一步講，我們以為存在的一切，追根究底是屬于感知世界的——只有未被感知，而沒有不存在。就像愛因斯坦默默地改變我們的世界一樣，正是他指出就連時間和空間也是直覺的形式。又如德謨克利特提出的我們對色彩、形狀、大小、味道、溫度的概念一樣，一切都不能夠離開意識而存在。但造化的弄人之處恰恰在于，我們的感知能力實在有限——特別是當(dāng)我們只依賴眼睛的時候。這大概也是藝術(shù)的神秘難題之所在。讓我們在驀然回首之際倍感欣喜的是，像《金錢村》（2008）、《觀望塔》（2007）、《禮拜紐約》（2007）這樣一些作品，和往昔那些杰出的作品一樣，需要的恐怕不只是眼睛。在此，我們發(fā)現(xiàn)錯覺主義藝術(shù)傳統(tǒng)已經(jīng)為我們提供了豐富多彩但非全部的知覺世界的回答。倘若我們能夠在行為過程中調(diào)動全部的身心參與，即便是不能夠更多地感知，也一定能更大限度地被感召，這恐怕就是藝術(shù)與生命合一的力量所在，盡管我們可以謙遜地稱之為在沙上寫字。更重要的是，并非所有人類的美德都可以通過努力來獲得，并非所有人類的美好愿望度可以通過祈禱來實現(xiàn)，在更多情況下，人們需要的是感召的力量，感受各得其所的命運。如同像診治鼻塞、失聲一樣，如果診治心靈的麻木，“善感性”的匱乏，那我們可能要留給蔡青先生更多的期待。三最后，我想以黑塞的《白云》作結(jié)，一方面是因為熱愛當(dāng)代藝術(shù)的人們在懵懂和直覺的感召下，普遍相信社會心理的影響遠遠比政治事件的作用更為深遠，與宗教情懷近似的藝術(shù)胸襟同樣需要以“信”為開始，這個“信”是為我們心中賦形各異的“美好世界”而存在，而且我還相信，就人的生命而言，本質(zhì)而永久的終究是偶然發(fā)生的事情、活動和事件，就像風(fēng)在沙上寫的字：瞧，她們又在蔚藍的天空里飄蕩，仿佛是被遺忘了的美妙的歌調(diào)一樣！只有在風(fēng)塵之中跋涉過長途的旅程，懂得漂泊者的甘苦的人才能了解她們。我愛那白色的浮云，我愛太陽、風(fēng)和海，因為她們是無家可歸者的姊妹和使者。（*本文摘錄的黑塞詩句均為錢春漪先生譯文。）序4：行為藝術(shù)做為治愈和日常的藝術(shù)湯偉峰（Thomas J. Berghuis）1999年，當(dāng)我開始我的中國行為藝術(shù)研究，“行為藝術(shù)”已被認為是過時的話題。這時期是中國當(dāng)代藝術(shù)剛剛興起、剛剛受到重視的時期，研究中國當(dāng)代藝術(shù)是少數(shù)國內(nèi)外開拓學(xué)者的領(lǐng)域?，F(xiàn)在研究中國當(dāng)代藝術(shù)的人難以想象以往的情況，在20世紀(jì)90年代末，研究中國的當(dāng)代藝術(shù)仍然被認為是個創(chuàng)舉，至少，像是一種靠不住的努力。中國的實驗藝術(shù)或中國的前衛(wèi)藝術(shù)，整體來講是個由少數(shù)有興趣的策展人、批評家和藝術(shù)史家所發(fā)起的展覽，他們直接聯(lián)系藝術(shù)家，動筆書寫剛剛出現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)。2001年，藝術(shù)史家泰端?史密斯（Terry Smith）在西尼的電力研究所講座“什么是當(dāng)代藝術(shù)”，他是這樣描述當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的——“當(dāng)今的藝術(shù)，是在藝術(shù)的實驗室內(nèi)部的空間形成的?！毙袨樗囆g(shù)實踐是發(fā)現(xiàn)這種內(nèi)部空間最好的地方。特別是中國的行為藝術(shù)是與實驗藝術(shù)連接的，并且參與和生活有關(guān)的重要的藝術(shù)形式的發(fā)展，不僅是考慮互動而且是與社會相關(guān)。1998年馮博一在他的“生存痕跡”畫冊前言中說：“當(dāng)藝術(shù)從真實生活中來，藝術(shù)與生活之間的界線便消失了。”在歐洲，藝術(shù)與生活的互動在美學(xué)上占有很重要的地位——弗里德里希?席勒（Friedrich Schiller）在他的“一封美學(xué)的信”（1794）中對雅克?洪席耶（Jacques ranciere）寫的“美學(xué)的革命”（《新左派考察》，2002）。在中國，藝術(shù)與生活向來被認定是美學(xué)的一部分。特別是如果你要遵從批評思想家李澤厚在1989年寫的《華夏美學(xué)》，這是在20世紀(jì)80年代中國文化熱年代所寫的。80年代起藝術(shù)家和藝術(shù)批評家開始思考文化的歷史使命，以及藝術(shù)在發(fā)展一個新的中國文化所扮演的哲學(xué)性角色。20世紀(jì)80年代到90年代初，早期的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)以及錄像藝術(shù)被中國的批評家認為是反動的、具有破壞性的甚至是“垃圾”——一些中國批評家常用這些詞語。同時，90年代早期中國藝術(shù)在海外獲得“中國前衛(wèi)”的名聲，并且引領(lǐng)“藝術(shù)和文化上反潮流”，反對中國的“官方藝術(shù)”，這是被學(xué)者認定并且是產(chǎn)生真正中國藝術(shù)的慣例?？傊袊男袨樗囆g(shù)成為一種顛覆的標(biāo)志，并且在20世紀(jì)90年代受到嚴(yán)厲的禁止與前所未有的打壓。1994年7月，北京東村的兩個行為藝術(shù)家馬六明和朱冥被抓起來關(guān)了3至4個月的監(jiān)禁。后來在許多主要的研究中和一些藝術(shù)畫冊中行為藝術(shù)被刪除了，不止在中國還包括了在國外發(fā)表的著作——這段時間資料的嚴(yán)重短缺必須被重視。這種被排斥可以被最洽當(dāng)?shù)匦稳轂椤袄Ь场保@種“困境”能在中國行為藝術(shù)界進行，大多依賴行為藝術(shù)家自我宣傳其在發(fā)展實驗藝術(shù)的重要性，這也許正是行為藝術(shù)的力量所在。也正是直接掌握作品的發(fā)表和與群眾的互動，它才可以控制并產(chǎn)生有批判意義的藝術(shù)。1998年蔡青與馮博一合作策展“生存痕跡”，共同探討藝術(shù)與生活的經(jīng)歷。蔡青在1989年搬到德國科隆，之后去了國立斯圖加特藝術(shù)學(xué)院（Stuttgart State Academy of Art and Design）深造。 1998年回到北京，不久成立了“現(xiàn)在工作室”。“生存痕跡”展覽就是“現(xiàn)在工作室”的開幕展，這個工作室地點在北京朝陽區(qū)的三環(huán)外。在北京，他與許多重要的當(dāng)代藝術(shù)家建立聯(lián)系，他們之中有許多是觀念藝術(shù)家。作品大多是具有批判性的實驗藝術(shù)，他們挑戰(zhàn)當(dāng)時中國所謂的觀念藝術(shù)，他們作品的特征是有太多的“意義”。在許多方面來講“生存痕跡”展是個重要的轉(zhuǎn)折點，使得藝術(shù)家和策展人重新思考觀念展是必須在文化和社會上反映中國時刻變化的環(huán)境，無論是在城市、郊區(qū)還是農(nóng)村。在1994到1995年間，人們開始討論藝術(shù)應(yīng)該有某種內(nèi)在的意義或是應(yīng)該要有一個直接的結(jié)果。參展藝術(shù)家們運用各種不同的方式綜合觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置以及新媒體藝術(shù)，他們中有王公心、汪建偉、宋冬、邱志杰、尹秀珍和林天苗。展覽特邀了一位有名的建筑師張永和，他在大鐵門上裝置了另一個門，可以推拉和折疊。蔡青的行為藝術(shù)作品《耕種》是與一個當(dāng)?shù)剞r(nóng)民合作的作品，趕著兩只騾子在工作室的園內(nèi)轉(zhuǎn)圈，耕耘田地。蔡靑穿一件長大衣，戴一頂禮帽，細心地將硬幣種在田里，期望種下去的錢會茁壯成長，借以隱喻當(dāng)時中國人的發(fā)財夢。同時中國的紅燈籠伴著耕作的慶典。這個行為作品與汪建偉1993至1994年間的作品《循環(huán)—種植》有某種程度的關(guān)聯(lián)，這是藝術(shù)家花了整年的時間與一位曾同他一起插隊過的住楊泉村的農(nóng)民合作的。汪建偉在“生存痕跡”展上用他保留了幾年的麥粒貼在大巴車的玻璃上，這個大巴將觀眾從城里到展覽現(xiàn)場間載來運去。在1980至1990年有一個裝置計劃叫《觸摸》，有許多藝術(shù)家參與這個在農(nóng)村的活動。許多山西藝術(shù)家加入，由宋永平發(fā)起的“鄉(xiāng)村計劃”，他們走向農(nóng)村就像30多年前“上山下鄉(xiāng)”一樣。在行為藝術(shù)30年的發(fā)展過程中，理解行為藝術(shù)的角色可以提供對分析中國的實驗藝術(shù)實施和發(fā)展的重要視點。蔡青的工作促進兩個重要方向的發(fā)展：喚醒人們對中國行為藝術(shù)的重視，同時連接行為藝術(shù)的國際交流。蔡青追求行為藝術(shù)作為心理治愈的可能性，這個追求也許會令人驚奇，特別是對那些認為中國當(dāng)代藝術(shù)是反潮流并且挑戰(zhàn)中國官方藝術(shù)運動的人。從這個角度來說行為藝術(shù)在中國很容易被認為是極端的并且是不尋常的藝術(shù)形式，被批評為“假藝術(shù)之名”。在2001至2002年間，今人側(cè)目的批評行為藝術(shù)的文章連續(xù)在占有領(lǐng)導(dǎo)地位的專業(yè)美術(shù)雜志上發(fā)表，陳覆生出了一本書叫《以藝術(shù)的名義》。陳覆生和一保守批評家（包括《美術(shù)》雜志的主編王重）在那時并沒有意識到行為藝術(shù)家對當(dāng)時中國所面臨的快速經(jīng)濟發(fā)展和社會政治變化給予顯著的重視。如果行為藝術(shù)以藝術(shù)的名義受到誤解，那是因為它想使藝術(shù)和藝術(shù)家與日常生活重新連接，強烈地相信社會道德，引導(dǎo)人們通過直接互動，公開藝術(shù)交流。就定義上來講，這是一種社會實踐，并且提供共同體驗的藝術(shù)和生活的生存痕跡。同時也說明了蔡青目前對于行為藝術(shù)作為心里治愈的抱負，并且讓行為藝術(shù)經(jīng)由聯(lián)結(jié)人心和提高藝術(shù)與生活的融合可以有利于中國社會。正如在1998年的“生存痕跡”展，藝術(shù)與生活直接的聯(lián)系并不一定只是考慮描述行為藝術(shù)如同生活現(xiàn)場，或者是借入歐洲和北美早已被實踐過的行為藝術(shù)和偶發(fā)范例。中國的行為藝術(shù)被認為是跨世界的，用以加深人們的了解，并且持續(xù)地通過事件發(fā)展行為藝術(shù)成為與文化、社會、政治和日常生活的一個交流平臺。蔡青第二本書《行為藝術(shù)現(xiàn)場》是他在2006至2011年之間的行為藝術(shù)文獻性日記，希望中國以及世界各地的讀者都能夠更進一步地了解行為藝術(shù)，在這里感謝蔡青的詳細記錄，其中包括了重要的行為藝術(shù)家和行為藝術(shù)活動。了解行為藝術(shù)對世界文化與社會的影響，通過行為藝術(shù)節(jié)和行為藝術(shù)交流，來有效的聯(lián)結(jié)藝術(shù)家與行為藝術(shù)群體；并且聯(lián)結(jié)藝術(shù)和日常生活。這種行為藝術(shù)的交流是行為藝術(shù)基本的存在方式，通過這種資料的保存可以使行為藝術(shù)的生存痕跡被傳頌到未來。也許行為藝術(shù)如同生活藝術(shù)，是以連結(jié)藝術(shù)和生活作為基礎(chǔ)的。這個對中國尤其重要，正如中國人總是尋找生命的意義，冀望能夠有更好的生活。

內(nèi)容概要

　　作者蔡青以一個行為藝術(shù)家的角度，通過大量精彩的中外實例，探討了行為藝術(shù)可以在藝術(shù)家、藝術(shù)品和觀眾之間促成的各種互動形式，進而論證了這些互動可以溝通人與人的心靈，對自閉、抑郁等心理疾患達到一定的治愈功效。作者在討論行為藝術(shù)作品實例時，避免了泛泛而談，而是以一個藝術(shù)家的洞察力觸及了許多作品深層的社會和人文意義。
　　此外，本書還特別收錄了多位中外行為藝術(shù)家對本書涉及的兩個核心問題的答復(fù)，有助讀者從更豐富視角看待本書提出的論題。

作者簡介

　　蔡青，生于黑龍江省虎林,1984 年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院版畫系（現(xiàn)名中國美術(shù)學(xué)院）。
　　1989 年移居德國,1998
年在北京發(fā)起，并與馮博一共同策展了“生存痕跡——首屆中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部觀摩展”，此展為首次中國當(dāng)代藝術(shù)展，由此推動中國當(dāng)代藝術(shù)運動的進程。
　　2001 年旅居紐約。
　　2007 年任新加坡南洋理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。
　　2011 獲中國美術(shù)學(xué)院文學(xué)博士。
　　現(xiàn)任教于中國美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)學(xué)院。

書籍目錄

序1 / 巫鴻
序2 / 栗憲庭
序3 / 曹意強
序4 / 湯偉峰（Thomas J. Berghuis）
寫在前面
引 言
?行為藝術(shù)概念的多變性
?行為藝術(shù)的歷史和區(qū)域
?行為藝術(shù)中的互動因素
?行為藝術(shù)的互動作為心靈治愈的可能性
上篇：行為藝術(shù)互動的各種形式
第一章 身體的互動
1.1 封閉式的互動
1.2 與他者或物的互動
1.3 偷窺與角色的置換
1.4 集體性的動員與參與
第二章 精神性的互動
2.1 愿望與誤讀
2.2 想象的互動
2.3 情緒的感染的互動
2.4 現(xiàn)實批判性的互動
第三章 電子技術(shù)與當(dāng)代媒體的互動
3.1 新紀(jì)元
3.2 網(wǎng)絡(luò)天地，拓展的空間
3.3 數(shù)碼藝術(shù)，圖像的超越
3.4 跨越地域與時空的互動
下篇：行為藝術(shù)互動在心理治療上的運用
第四章 行為藝術(shù)互動在生活中的運用與延伸
4.1 行為藝術(shù)促進人性交流與溝通
4.2 行為藝術(shù)作為個人和集體心靈治愈的可能性
4.3 行為藝術(shù)作為治愈的運用
4.4 行為藝術(shù)工作坊
第五章 用行為藝術(shù)的互動來達成生活與藝術(shù)的完美結(jié)合
5.1 如何將行為藝術(shù)的治療效益擴大和延伸
5.2 行為反映當(dāng)下社區(qū)問題，刺激思考
5.3 教育體系中加入行為藝術(shù)的因子
5.4 行為藝術(shù)在日常生活的表現(xiàn)
第六章 行為藝術(shù)的實踐與結(jié)論
6.1 行為藝術(shù)實踐和心靈治療的認識
6.2 行為藝術(shù)作為心靈治療可能性的結(jié)論
附錄：與藝術(shù)家的對話
7.1 心靈治療的嘗試
7.2 采訪Amanda Heng
7.3 與段英梅的對話
7.4 世界各地的行為藝術(shù)家的回復(fù)
參考書目
后 記
出版后記

章節(jié)摘錄

插圖：第五章 行為藝術(shù)的互動達成生活與藝術(shù)的完美結(jié)合5.1?如何將行為藝術(shù)的治療效益擴大和延伸對行為藝術(shù)的認識，首先要消除許多誤解。在視覺藝術(shù)中的行為藝術(shù)與戲院上演的舞蹈和戲劇是不同的，在英語上它們共用一個詞“表演”（performance），可是在實際表現(xiàn)上是有不同要求的，戲劇和舞蹈都是預(yù)先排演，先有劇本再按劇情反復(fù)排練，最終是在一個固定場合，舞臺或戲院演出。而作為視覺藝術(shù)的表演藝術(shù)（performance art），是由藝術(shù)家獨自且隨機完成的，更多的是沒有排演的，因此許多是偶然發(fā)生的事件，藝術(shù)家根據(jù)現(xiàn)場情形和觀眾及周邊環(huán)境而發(fā)展，加入更多的體驗。我們確定行為藝術(shù)是生活藝術(shù)，它是直接在生活中發(fā)生，反映生活以及從生活中直接獲得反饋。在西方，行為藝術(shù)代表前衛(wèi)藝術(shù)，在20世紀(jì)七八十年代極為盛行，特別是當(dāng)有大的社會運動和社會事件發(fā)生時，行為藝術(shù)的靈敏度會真正強烈地表現(xiàn)出來。比如防止艾滋病和反對越戰(zhàn)。近年來行為藝術(shù)漸漸平淡了，因為西方的社會生活太平淡，而行為藝術(shù)多是在社會問題比較多的條件下才顯得猛烈，在波蘭和南斯拉夫這樣的動蕩的國家，行為藝術(shù)尤其顯得活躍。近幾年中國正處快速發(fā)展中，社會生活瞬息萬變，在這種情形下，行為藝術(shù)也顯出它活躍的本性?！罢嬲乃囆g(shù)家必須創(chuàng)作。這是一種生存的選擇，而非一種工作。藝術(shù)家有非常豐富的充滿創(chuàng)造性和文化性的空間，無論金融狀況如何，藝術(shù)總會存在，藝術(shù)也總可以不只是以投機的方式來買賣?！币陨鲜且锰K富比拍賣行的藝術(shù)權(quán)威人士與收藏家的談話，言外之意藝術(shù)除了商品的價值外有更多其他的功能和意義。長久以來在中國對行為藝術(shù)有各種各樣的誤解，因為中國近代史是一個封閉的歷史，舊的傳統(tǒng)扎根在人們的意識中。而近年來的社會制度的漸漸改變，文學(xué)家、藝術(shù)家往往是走在時代前面的一些人，當(dāng)世界范圍的文化知識再度進入中國，藝術(shù)家最先嘗試這些新事物，中國的行為藝術(shù)也就隨著藝術(shù)家的試驗而出現(xiàn)了。這一藝術(shù)嘗試的出現(xiàn)，使社會大眾如同見到洪水猛獸。關(guān)閉了多年的國門，只有傳統(tǒng)藝術(shù)為主導(dǎo)的藝壇，很多藝術(shù)圈內(nèi)的人也是保守的。新的和陌生的東西出現(xiàn)，這對他們已有的標(biāo)準(zhǔn)和已根深蒂固的意識是一種抵觸，是一個沖擊。社會上的廣大群眾更是不能一下子接受，人們面對新事物是不能很快理解的，特別是在中國已被洗過腦的人民，更是深惡痛絕具有顛覆性的東西，更何談藝術(shù)了。因此行為藝術(shù)在中國是“精神污染”，曾有過一段時間，如同老鼠過街，人人喊打。政府是不支持新藝術(shù)的。解決這個問題的辦法只有通過澄清事實，讓更多的人理解行為藝術(shù)的真相。2003年中央廣播4臺就曾在12人點播臺上對行為藝術(shù)進行了討論，以中國美術(shù)雜志的主編王先生為首的人就想趁這個點播節(jié)目給中國行為藝術(shù)致命的一擊，來個斬草除根。他就當(dāng)時中國實驗藝術(shù)中引起社會關(guān)注的幾位年輕藝術(shù)家用死嬰做裝置作品，進行有關(guān)藝術(shù)與道德的辯論，他更是引經(jīng)據(jù)典地批判行為藝術(shù)。在這場我也參與的辯論中，策展人高嶺在發(fā)言時義憤填膺地說出，藝術(shù)家的工作如同科學(xué)試驗一樣，其中也會存在著成功與失敗，那幾個年輕的藝術(shù)家的勇敢探索值得表揚，雖然作品是失敗的。在王先生的發(fā)言中，暴露了他對當(dāng)代藝術(shù)的混淆與不解，不懂的東西就是不好的，他的意識很落伍，他如何能勝任中國藝術(shù)界的重要雜志《美術(shù)》的主編，如何能期待他帶給中國大眾新時代的審美！他堅持對世界文明的否認與自我封閉的態(tài)度，終究是井底之蛙。這次大討論，結(jié)果是沒能達到他的最初企圖。在早期的行為藝術(shù)中，人們視“行為藝術(shù)”是做壞事做荒唐事。如有什么離經(jīng)叛道的事發(fā)生就簡單地說這是行為藝術(shù)。比如認為行為藝術(shù)就是一幫瘋子暴露身體的表演，馬六鳴因為裸體做行為表演被關(guān)押3個月；北京的“五毒”不尊重死者，拿死嬰做作品，受到整個社會的批評等等。其實這是對行為藝術(shù)的誤解和對某些藝術(shù)活動的不盡了解和聽從不準(zhǔn)確的傳聞所至。行為藝術(shù)不只是為脫光了身體而脫，也不是為比狠而發(fā)狠，它更看重的是其中的創(chuàng)作性和隱藏的智慧，正如英國大畫商沙奇（Charles Saatchi）所說：現(xiàn)在太多讓人驚奇的作品是殘酷而太少能像 翠西?艾敏（Tracey Emin）的《沒整理的床》（My bed）那樣有創(chuàng)造性。他說的是這位女性藝術(shù)家的一件裝置作品，我們看到的是人的日常活動后的一個場景。也有人將行為藝術(shù)理解為一些不遵守紀(jì)律的自由分子和另類人做的離奇古怪的行徑。曾有很久一段時間，行為藝術(shù)如同被打入冷宮一樣，無人問津，任其自生自滅，行為藝術(shù)家成了與時代格格不入的流浪者。而近年來，隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展，國門大開，世界文化進入和普及。通過新聞傳播和互聯(lián)網(wǎng)的快捷，人們見的東西豐富了，世界的距離變小了。近年來，中國也有了地下行為藝術(shù)節(jié)，行為藝術(shù)得到不斷地發(fā)展。更多的人有機會看到或聽到行為藝術(shù)，行為藝術(shù)在中國已是見怪不怪了。在當(dāng)前，另類又成了一個優(yōu)化和時髦的代名詞，行為藝術(shù)一下子又變得熱門起來，大的商業(yè)活動和國際會議也借用行為藝術(shù)的吸引力來渲染氣氛；社會生活中更是經(jīng)常地借用行為藝術(shù)表演來引人注目。結(jié)果，粗制濫造和流于表面的行為活動隨處可見。“當(dāng)代中國藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)向表演，過分依賴視覺沖擊，而缺少真正批判的深度和實質(zhì)的思考。過分被市場和自身利益占據(jù)，藝術(shù)在政治經(jīng)濟以及自身創(chuàng)作背景下迷失方向?！痹谀壳斑@種商業(yè)誘惑的情形下，中國的當(dāng)代藝術(shù)面臨著挑戰(zhàn)，而作為當(dāng)代藝術(shù)中的先鋒——行為藝術(shù)，我們應(yīng)更要警惕它的變質(zhì)和殺傷性。防止淡化行為藝術(shù)對于社會實質(zhì)危機的強烈表現(xiàn)性，同時，行為藝術(shù)家對保持行為藝術(shù)的嚴(yán)肅性也要提起警惕，這是一個不可忽視的責(zé)任。

后記

附錄：與藝術(shù)家的對話7.4 世界各地行為藝術(shù)家的回復(fù)我將如下兩個問題以電郵的方式向全世界的一些優(yōu)秀的行為藝術(shù)家發(fā)出，以下的排列順序，是按他們回復(fù)的前后而來。1.如何在你的作品中考量互動的成分？2.是否認為行為藝術(shù)有溝通心靈的作用，能夠起到治愈的作用，如何在作品中注意這方面的嘗試？每個藝術(shù)家朋友的反饋各有不同，有的肯定了行為藝術(shù)對心理治療的作用；有的認為它對心靈撫慰有一定的幫助；有的不以為然，不認為這是行為藝術(shù)的重點。從這些回答中也展示出每個藝術(shù)家的創(chuàng)作個性，和在藝術(shù)上的追求。我認為無論怎樣都有它的道理，我非常尊敬每個藝術(shù)家的意見，非常感謝他們的支持和在百忙之中回答我的問題。我想這些回答還是原樣地保留在這里，原汁原味的，對我來說是非常珍貴的，同時它給閱讀者也提供了豐富的視角。在這里我僅對用英文回答的藝術(shù)家的短信做一個翻譯。林一林對問題的回答：1.從來不考慮，有些作品做的過程中就有了。2.心靈溝通是很神秘的事，很難斷定行為藝術(shù)是否起作用，每個藝術(shù)家和觀眾的感受會不一樣?，旣惸?阿布拉莫維奇（現(xiàn)住紐約）對問題的回答： 1.是的，在我的行為作品中行為互動是很重要的方式，不僅是對眾多的人，而且是以獨立的每個人為基礎(chǔ)的。這也是我在近作《藝術(shù)家的在場》（The artist presence）中所實驗的。2.是的，我的確認為行為藝術(shù)是可以與觀眾做精神性的對話的。能否對人做心理治療不是由我一方?jīng)Q定的，是由觀眾決定的。請多看下關(guān)于“藝術(shù)家的在場”資料，有許多方面與你的提問有關(guān)。泰國藝術(shù)家凡賽（Vasan）對問題的回答：1.我不太重視這方面，我試圖通過我的行為持續(xù)傳達我的觀念。有時我與觀眾合作或在需要時請他們加入行為。我做行為趨于自然，行為來自于日常生活，使其得到強調(diào)，或更慢或更快，行為的發(fā)生發(fā)展順其自然，有些像畫一幅畫、唱一首歌、玩音樂或讀一首詩。2.我認為每個人都可以做行為藝術(shù)。我們每天的日?；顒泳秃苄袨椋覀儾恢覀兊男袨榍∪缛祟惖纳?，但當(dāng)他們?nèi)ケ硌莼蚴强幢硌?，這意味著在時間和空間中觀看自身，集中他們的所看與所聽，去注意尋找將要發(fā)生的事。我可以用任何議題與觀眾共享我的想法。如同發(fā)表一首詩、一幅畫或一個雕塑，所以我才這樣喜歡做行為。蒼鑫對問題的回答：1.關(guān)于互動的行為作品，我做過四個，《踩臉》、《身份互換》、《蒼式體操》和《天人合一》。從早期開始考慮用身體——行動表達藝術(shù)觀點時，我就考慮身體與權(quán)利、身體與社會、身體之間的操控與被操控、身體在自然時空中的關(guān)系，探討身體在當(dāng)下存在的語境中能產(chǎn)生出什么樣的新的可能性。a.《踩臉》（身體與權(quán)力）：我一直以為身體在東方文化或文明中一直被處于一種權(quán)力的掌控之中，世界人口總數(shù)五分之三生活在亞洲，而中國是世上人口最多的國家，基本上是生活在農(nóng)耕文明的基礎(chǔ)上的一種社會結(jié)構(gòu)中，它是以踐踏身體為最大特征的暴力系統(tǒng)。b.《身份互換》（身體與社會）：這個作品在四個國家用了將近五年的時間，意圖從藝術(shù)家作為社會的旁觀者或社會的游牧者的審視身份作為一個社會結(jié)構(gòu)中人為制造出的一種游離狀態(tài)。我不以為每個人的身份都是與生俱來的，它只是社會強加于自然存在體的人身上的，所以藝術(shù)家是沒有身份的邊緣人。他可以成為任何職業(yè)者，但是他沒有身份。c.《蒼式體操》（身體之間的操控與被操控）：在中國20世紀(jì)五六十年代出生的人，小學(xué)、初中到高中都曾在學(xué)校里做廣播體操，這種經(jīng)歷是權(quán)力下放到每個自然身體中的強力意志，記憶深刻，是國家權(quán)力強迫每個年輕的生命鍛煉體質(zhì)的一種方法，現(xiàn)在回憶起來，覺得又好笑又可氣。我用這種步調(diào)一致、整齊劃一的集體動作來反諷權(quán)力的結(jié)構(gòu)，以達到藝術(shù)家的個人意志放大到群體中的強大作用。d.《天人合一》（身體在自然時空中的關(guān)系），看標(biāo)題就知道這是中國文化中經(jīng)典的文人境界所要達到的最高標(biāo)準(zhǔn)，我不以為人類是自然中的精華所在，我更以為人類是自然中的害蟲，所以我把人的身體以最小的比例放到自然環(huán)境中，以反映：人類一思索自然就發(fā)笑。2.我不認為行為藝術(shù)有溝通心靈的作用。我認為行為藝術(shù)：行動者與觀看者是催眠與被催眠的關(guān)系，也是駕馭被駕馭者的關(guān)系，行為藝術(shù)家只是一個媒介，他是受靈感與激情的作用試圖傳達給觀者一種開啟智慧的鑰匙和方法，我認為每個行為藝術(shù)家在做行為的過程中在制造密碼，而觀者是破譯密碼的鑰匙。不是每個觀者都有這種解碼的鑰匙，這就會產(chǎn)生誤讀，而誤讀會產(chǎn)生新的歧義，所以你身體中必須具備這種能生成編碼的能力才能稱之為一個真正的媒介，而媒介不是以人的意志或客觀存在為轉(zhuǎn)移的，他只是在轉(zhuǎn)譯比人自身更大的能量存在體的意義而生成的。我在作品中試圖嘗試著去感受“靈感”進入我頭腦中的一瞬間是否感動了我自己，因為我也是個人，而我在行動中試圖把這種感動傳達給我互動中的同類。加拿大女行為藝術(shù)家茱莉?安德魯（Julie Andree）對問題的回答：1.互動是一種行動，是由兩個以上的事物相作用而成。二者作用是根據(jù)對方的反應(yīng)。一種相關(guān)性，產(chǎn)生在系統(tǒng)間的活動：組合許多簡單的互動可以產(chǎn)生驚奇的現(xiàn)象?；佑胁煌奶卣骱拓S富的科學(xué)意義。連接與相關(guān)互相依賴，每個行動都是困境。這一點對我是非常重要的。在互動中我更感興趣的是事實，我想確定的是引導(dǎo)觀眾進入我的行為。我從一開始就要確認觀眾是否與我相通。有時我直接向觀眾介紹我自己，講點小故事，一般性的對話，當(dāng)有了溝通我就帶領(lǐng)他們走進一個沒有話語的抽象世界。2.在我與觀眾之間也許有“精神上的溝通”，但不能說是否有“對參與者有一般性的治療作用”。我認為對作品的理解與每個人的背景有關(guān)，有些注重結(jié)構(gòu)，有些注重詩意，有些接受我身體上的感受。我個人沒有興趣關(guān)注藝術(shù)中的“精神”。我認為“精神性”是獨自的體驗。我相信在作品與觀眾之間有一定的抽象溝通，我確認在我與觀眾之間是這樣的。但這是個人在做作品中的立場，我的宗旨是：我不是全部而只是部分地加入作品之中。中國行為藝術(shù)家何云昌對問題的回答：1.順其自然。2.有吧，沒太在意。 德國行為藝術(shù)家于爾根?弗里茨（Jürgen Fritz）對問題的回答：1.不，互動不在我行為中。我只有興趣獨自表演。如果有許多人與我同時表演，我也沒有什么改變的。他們變成環(huán)境的一部分，變成了我行為中的材料。因為任何表現(xiàn)情景只是發(fā)展了真實的行為狀況，材料是很重要的。由此，所有的東西，空間、觀眾、其他的藝術(shù)家等等，變成行為的一部分，但不是互動。2.是的，如同其他藝術(shù)形式一樣行為藝術(shù)有治療的作用。這不是我能決定的，如果說到療愈最接近的意思是“清洗”的主張，由希臘哲學(xué)家亞里士多德（Aristotle）提出的。如同一個古老的悲劇，“清洗”在他的意念里是凈化?，F(xiàn)在這個主張又回到了原來的本意上來了，行為藝術(shù)從現(xiàn)實生活中來。我可以說，這正是一個我想做的工作。中國行為藝術(shù)家楊志超對問題的回答：1.“互動”是行為藝術(shù)的偽問題之一，是商業(yè)利益和媚俗的進化結(jié)果催生出來的，它和藝術(shù)無關(guān)，和個人有關(guān)。2.理想主義加夢想主義的作用使我在20年前堅定地認為行為藝術(shù)是包治百病的良方。20年后，我悲觀地發(fā)現(xiàn)，行為藝術(shù)解決不了任何問題，有時甚至不如一杯56度的二鍋頭，但它卻成為了我存在的理由。加拿大行為藝術(shù)家伊什特萬?甘塔（Istvan Kantor）對問題的回答：1.互動是行為藝術(shù)創(chuàng)作中重點強調(diào)的。事實上很難想象沒有互動的行為作品。甚至到最后，當(dāng)行為者獨自在一個空間中身體與周圍環(huán)境的互動，也一樣有殺傷力。所以我們不需要在此強調(diào)它，互動是當(dāng)代藝術(shù)語言的流行的術(shù)語。運用高科技多媒體的互動也同樣發(fā)揮在行為者和觀眾的聯(lián)系中。數(shù)十年來我就是用電子技術(shù)，探索觀眾和我的機器如何直接進入互動的層面。比如打開與關(guān)上抽屜，觀眾可以控制錄像的圖像，或者創(chuàng)作一個機械運動，一個風(fēng)力的自動雕塑。通過這樣的互動性的試驗?zāi)憧梢灾篮芏喱F(xiàn)實中的反應(yīng)和結(jié)構(gòu)。當(dāng)然互動是最簡單和最常用的形態(tài)，如同向人們說你好和再見。2.觀眾和行為者之間存在著精神上的溝通。身體是一個傳送器，他一直在傳達訊息。從聲音到液態(tài)物質(zhì)，它發(fā)射光和電流。還可以傳播從心里發(fā)出訊息的腦電波。通過行為人們開始激動，神經(jīng)打開，血液流量增高，身體介入，全身發(fā)熱，汗也出來了。有時動情了會笑、大叫和發(fā)瘋。這些都算是精神上的溝通。當(dāng)然一般也有不同的反應(yīng)，如像生氣和快樂。這是一種古老的有治療功能，并用于在國王情緒低落時的娛樂。就如我們喜歡在一天勞累后坐在家里看電視。行為藝術(shù)有治療作用是肯定的，這已是被證明了的。60年代的戲劇非常有治療的特征，如生活戲劇。但是我們可以回頭看看薩德侯爵（Marquis de Sade），他解釋治療式的行為，引入達到包括很強烈的性的活動，他達到了這種境界。在觀眾中創(chuàng)造導(dǎo)瀉是行為藝術(shù)的治療性。我們的目標(biāo)是，去感覺在身體和腦中所有的壓力。這不太容易達到，因為道德和政治的關(guān)聯(lián)，你會遇到許多麻煩。記得著名的心理究家威廉?賴希（Wilhelm Reich），死在監(jiān)獄中。常常行為藝術(shù)家自身就是個精神病患者，行為藝術(shù)也是對藝術(shù)家自身的治療。

媒體關(guān)注與評論

不加夸張地說，在行為藝術(shù)這個領(lǐng)域里，《行為藝術(shù)與心靈治愈》以及《行為藝術(shù)現(xiàn)場》這兩部書是我所知道國內(nèi)出版的最成熟和最深入的一套著作。——巫 鴻（著名藝術(shù)史家，芝加哥大學(xué)教授）無論對于專家還是對于想了解行為藝術(shù)的公眾，《行為藝術(shù)與心靈治愈》都是一本有教科書性質(zhì)的書。——栗憲庭（著名藝術(shù)批評家，“中國當(dāng)代藝術(shù)教父”）

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《行為藝術(shù)與心靈治愈》三大看點，看點一：正視在中國被棄置和曲解的行為藝術(shù)。提到行為藝術(shù)，在大眾的眼中一直是以一種反面形象存在的?！缎袨樗囆g(shù)與心靈治愈》從客觀、正面的角度，對行為藝術(shù)作了簡要的論述，以各種實例，向讀者揭示了行為藝術(shù)的魅力——行為藝術(shù)是最直接與觀眾交流的藝術(shù)形式。并且強調(diào)了互動在行為藝術(shù)中的重要性，以及互動的各種形式。藝術(shù)家如何將情緒傳達給觀眾，并如何在過程中調(diào)動觀眾的情緒，得到觀眾的理解，溝通心靈?？袋c二：以行為藝術(shù)聯(lián)通精神、啟動靈魂。旁征博引中外實例探討行為藝術(shù)對心靈有治愈的功效。將行為藝術(shù)用于生活，是堅持藝術(shù)服務(wù)于人本，和藝術(shù)為人人的善舉，行為藝術(shù)的互動如何達成生活與藝術(shù)的完美結(jié)合，是每一個行為藝術(shù)家奮力不疲的努力方向?？袋c三：64位國內(nèi)外優(yōu)秀行為藝術(shù)家回函作者，答復(fù)書中核心論點。

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不加夸張地說，在行為藝術(shù)這個領(lǐng)域里，《行為藝術(shù)與心靈治愈》以及《行為藝術(shù)現(xiàn)場》這兩部書是我所知道國內(nèi)出版的最成熟和最深入的一套著作?！囆g(shù)史家、芝加哥大學(xué)教授 巫鴻無論對于專家還是對于想了解行為藝術(shù)的公眾，《行為藝術(shù)與心靈治愈》都是一本有教科書性質(zhì)的書?！囆g(shù)批評家、“中國當(dāng)代藝術(shù)教父” 栗憲庭

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