功夫片的秘密

前言

武蹤舞跡，舞武相益張力先生的力作《功夫片的秘密：動作導(dǎo)演藝術(shù)》是筆者目前見到的第一部以教材體例撰寫的武俠功夫片創(chuàng)作專著。說到武俠，免不了聯(lián)想到中國武術(shù)。說到功夫片，免不了聯(lián)想到從中國步入世界影壇的這一新片種的藝術(shù)淵源。當(dāng)然也免不了聯(lián)想到兩者相得益彰地從遠(yuǎn)古走來、沖出亞洲、邁向全球的發(fā)展蹤跡?！肮Ψ蚱币脖环Q作“武打片”、“武俠片”或“武俠功夫片”?；匾捁Ψ蚱倪h(yuǎn)跡，舉凡“象用兵時刺伐之舞”的武舞，扮裝人按一定程式“對舞如擊刺之狀”的百戲武打套子和武戲，以夸張手法表演超常武功功力的雜技武技等舞臺表演藝術(shù)，都能在功夫片中看到蹤影。將這些舞臺武技表演藝術(shù)串聯(lián)成“片”的故事，大多是華夏文獻(xiàn)中精忠報國的疆場戰(zhàn)事、仗義行俠的江湖爭斗、比試武功的擂臺較量等武人習(xí)武、練武、用武和傳武的情節(jié)，以及武人衛(wèi)國、為民、“替天行道”的俠義精神。顯然，若要探尋功夫片的淵源，能夠直溯至中國文藝的源頭，橫涉及中國文藝的四周?？梢哉f，功夫片是綜合中國傳統(tǒng)文化中各種表現(xiàn)武人、武術(shù)、武事的文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)形式的結(jié)晶。在這一漫長的“結(jié)晶”歷程中，功夫片及其淵源的各種藝術(shù)形式對完善武術(shù)技術(shù)體系、揭示武術(shù)文化內(nèi)涵和促進(jìn)武術(shù)社會化發(fā)展，都有著不可低估的積極作用。在完善武術(shù)技術(shù)體系方面，最為耀眼的是舞臺表演藝術(shù)對武術(shù)套路運動形式的形成和完善的影響。在明代，以戚繼光、程沖斗為代表的武術(shù)家，借鑒舞臺武技表演藝術(shù)中的程式化形式，在拋棄“戲局套數(shù)”對營陣操練的影響、揚棄“徒支虛架以圖人前美觀”的“虛套”等前提下，編制成了“三十二勢長拳”和“成路刀法”等武術(shù)套路。兩位編者分別在《紀(jì)效新書》和《耕余剩技》中說明編制武術(shù)套路的目的，在于將“上下周全”、“著著實用”的攻防技法，按照“勢勢相承”的規(guī)律編排成套，使習(xí)練者全面掌握和提高武術(shù)技法與技能，達(dá)到“遇敵制勝”和“活動手足，慣勤肢體”的目的?？朔殨r“有上而無下”或“有下而無上”的局限，避免用時“臨敵掣肘”。在揭示武術(shù)文化內(nèi)涵方面，最值得稱道的是文學(xué)創(chuàng)作和舞臺表演藝術(shù)中塑造的武人形象，直觀而生動地展現(xiàn)了他們的精神境界。武俠英豪“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之阸困”，民族英雄“精忠報國”，水滸群英“替天行道”……一個個源于生活但高于生活的藝術(shù)形象，彰顯了民族精神，完善了武德理念。發(fā)揮著規(guī)范武人言行，激勵青少年為衛(wèi)國為民而努力學(xué)習(xí)的教育作用。在促進(jìn)武術(shù)社會化發(fā)展方面，功夫片發(fā)揮了引人矚目的宣傳作用。且不說海外眾多武術(shù)愛好者，是因為看了功夫片才知道中國武術(shù)，走上習(xí)練武術(shù)之路的，就連國內(nèi)中小學(xué)校中，也有多達(dá)86.9%的學(xué)生是通過功夫片了解武術(shù)的。（據(jù)2008年出版的《我國中小學(xué)武術(shù)教育改革與發(fā)展的研究》）在功夫片及其淵源的各種藝術(shù)形式取材于武人、武事、武術(shù)，又反過來促進(jìn)武術(shù)發(fā)展、彰顯武事意義和武人精神的過程中，雖然出現(xiàn)了程式化動作的相互融攝、民族精神和武德風(fēng)采的相互融通等，但由于兩者的目的不同，采用的方法也就不同，在技術(shù)層面上始終是同源異流地發(fā)展著各自的體系。作為功夫片表現(xiàn)對象的武術(shù)，起源于人類求生存、爭生存的本能行為，形成于以攻防動作為素材、以對應(yīng)統(tǒng)一為技法、以提高攻防技能為目的的專門化整合過程。在長達(dá)數(shù)千年的冷兵器時代，武術(shù)的主要價值始終體現(xiàn)為提高攻防技能。依賴著這一主要價值衍生出的健身價值、文化教育價值等等，都離不開練習(xí)攻防動作和提高攻防技能這一基本形式。即使隨著火器代替冷兵器的戰(zhàn)場作用，練習(xí)武術(shù)的目的或說是武術(shù)的主要價值也隨之“轉(zhuǎn)型”為強健身心后，其賴以實現(xiàn)價值的基礎(chǔ)仍然是練習(xí)攻防動作和提高攻防技能這一基本形式。古代武舞、百戲武打套子和武戲等舞臺武技表演藝術(shù)，摹擬武術(shù)動作作為舞的素材，加工成了舞臺藝術(shù)語言，用于表達(dá)一定的故事情節(jié)，塑造一定的人物形象。一脈相承于古代舞臺表演藝術(shù)的功夫片，雖然發(fā)展到了以“片”為舞臺，武的場境得以隨心所欲；以現(xiàn)代科技強化舞美，武的能力得以無限夸張；以現(xiàn)代語境創(chuàng)新思維，武的故事得以妙趣橫生，然而，這些現(xiàn)代藝術(shù)手段，仍然沒有脫離表演藝術(shù)的目的，都只是增加了功夫片的表現(xiàn)力，增強了功夫片的娛樂性和觀賞性?；蛘哒f，被采納為舞臺表演藝術(shù)和功夫片的武術(shù)素材，已被加工成了舞臺藝術(shù)語言，沿著表演藝術(shù)的方向發(fā)展下去。是否還保持素材原有的攻防因素和健身價值，已不再是必須遵循的標(biāo)準(zhǔn)。目前，功夫片作為中華民族奉獻(xiàn)給世界影壇的一個新片種，引起了世界各國人們的青睞，也引來了各地影人的仿效。功夫片的秘密何在？武術(shù)指導(dǎo)和動作導(dǎo)演應(yīng)遵循哪些原理和掌握哪些方法？不一而足的做好功夫片動作導(dǎo)演的問題，催生了這本《功夫片的秘密：動作導(dǎo)演藝術(shù)》。此書由洪金寶、徐小明、元彬等香港資深功夫片導(dǎo)演推薦，也是藝壇后起之秀張力先生的三勤之作。這個藝壇，是武藝和文藝匯聚一臺的藝壇。這里說的“三勤”，包括勤學(xué)、勤問、勤研。張力11歲進(jìn)入武校學(xué)習(xí)多種傳統(tǒng)及競技武術(shù)，求武期間注重理論與實踐的結(jié)合，不滿18歲已在武校擔(dān)任助教。隨后，又考入南京政治學(xué)院新聞傳播系本科、北京電影學(xué)院研究生，打下堅實的影視藝術(shù)理論基礎(chǔ)。近年來，這位后起之秀以武術(shù)與武俠影視文化為研究對象，在不斷博采眾長增益學(xué)問的同時，以獨到的見解寫出數(shù)十篇學(xué)術(shù)文論，參與策劃和編導(dǎo)了中央電視臺電影頻道五十集紀(jì)錄片《中國武俠電影人物志》。在這本《功夫片的秘密：動作導(dǎo)演藝術(shù)》中，他以從文獻(xiàn)學(xué)習(xí)和訪問對象中獲取的大量動作導(dǎo)演理論和經(jīng)驗為素材，在回顧、總結(jié)和梳理、歸納的基礎(chǔ)上，提煉出不少武術(shù)指導(dǎo)、動作導(dǎo)演的原理和方法?？梢哉f，這本“三勤之作”，既是作者的研究成果，也是為功夫片的發(fā)展做出努力與奉獻(xiàn)的廣大編導(dǎo)和演員的集體成果。最后，感謝作者邀我作序，給了我一個表述管窺之見，向憑借文藝形式推動武術(shù)發(fā)展、弘揚民族文化的賢達(dá)們表示敬意的機(jī)會?？蹈晡?009年3月30日于北京（康戈武，中國武術(shù)九段、中國武術(shù)協(xié)會秘書長、國家體育總局武術(shù)研究院研究員、國家體育總局武術(shù)運動管理中心科研部原主任、國際武術(shù)聯(lián)合會傳統(tǒng)武術(shù)委員會副主任）將俠義精神存留后世中國武術(shù)能夠發(fā)揚光大、揚威海外，功夫片所產(chǎn)生的宣傳作用應(yīng)記一功！長久以來，功夫片為觀眾帶來無限的觀能滿足，與此同時，亦將各門派武術(shù)的獨有風(fēng)格、文化特色、俠義精神，以至歷史發(fā)展，都一一呈現(xiàn)于觀眾眼前，所以功夫片可算是廣大民眾接觸中國武術(shù)的一道重要橋梁。雖然功夫片與武術(shù)的發(fā)展結(jié)下不解之緣，而且對其作出了重大貢獻(xiàn)，但一直以來卻缺乏有系統(tǒng)的功夫片研究和深入的文字分析，未能讓功夫片這門藝術(shù)得以進(jìn)一步發(fā)展?；叵氘?dāng)年撰寫碩士論文時，想找一些關(guān)于武術(shù)電影發(fā)展的參考資料也甚為艱難。但很高興近年國內(nèi)終于有專家學(xué)者著手這方面的探索，而張力先生就是當(dāng)中默默做出貢獻(xiàn)的一人。香港保存了不少武術(shù)的傳統(tǒng)，功夫片在香港萌芽，香港稱得上是發(fā)祥地，更是將其輸往海外市場的門戶。不同的導(dǎo)演創(chuàng)作出風(fēng)格各異的功夫片，令香港的影壇更為璀璨，使觀眾目不暇給。張力先生能看準(zhǔn)這個特點，在《功夫片的秘密：動作導(dǎo)演藝術(shù)》一書中，對香港功夫片的發(fā)展進(jìn)行透徹分析和梳理，更就某些導(dǎo)演的風(fēng)格進(jìn)行剖析。一直以來，將不同導(dǎo)演的個人風(fēng)格與拍攝手法逐一進(jìn)行剖析的著作可謂少之又少，張力先生此項工作實在是填補了多年來的空白，為功夫武俠電影保存了珍貴的歷史性資料，對功夫片之持續(xù)發(fā)展必會帶來極大裨益！功夫電影強調(diào)俠義精神和家國觀念，加上善惡分明，在社會上能產(chǎn)生正面的影響，可稱得上是一種另類教育。歷年來的武俠片創(chuàng)造出無數(shù)英雄人物，不少均成為年輕人所崇拜的偶像。具有感染力的影片，能在社會上形成一股影響力，故而分析功夫片的發(fā)展不單只是探究一門藝術(shù)，更是對社會的文化與道德進(jìn)行解構(gòu)。張力先生這本著作在不同層面都具有相當(dāng)?shù)膮⒖純r值，相信必定會為功夫片的發(fā)展寫下光輝的一頁，并將俠義精神存留后世！預(yù)?！豆Ψ蚱拿孛埽簞幼鲗?dǎo)演藝術(shù)》出版后一紙風(fēng)行！徐小明2009年4月16日于香港（徐小明，中國著名功夫片導(dǎo)演、動作導(dǎo)演、監(jiān)制，香港驕陽電影有限公司總裁）

內(nèi)容概要

　　千年中國武術(shù)與百年西方電影在中國交匯，誕生了享譽世界的武俠功夫電影，其核心部分“動作導(dǎo)演”則集中體現(xiàn)了中國電影人的智慧，是中國電影對世界影壇獨一無二的貢獻(xiàn)！
　　武俠電影、功夫電影、動作電影的區(qū)別是什么？
　　八十多年中國武俠電影史的技術(shù)發(fā)展脈絡(luò)是什么？
　　中國武俠功夫電影的核心秘密和創(chuàng)作原型是什么？
　　電影武術(shù)指導(dǎo)、動作導(dǎo)演的創(chuàng)作依據(jù)和方法是什么？
　　如何將劇本中的武功描寫轉(zhuǎn)化為銀幕上的直觀形象？
　　如何將源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)文化與精彩絕倫的銀幕動作完美結(jié)合？

作者簡介

　　張力，1980年8月生人，祖籍陜西，現(xiàn)居北京。北京電影學(xué)院電影學(xué)碩士、南京政治學(xué)院文學(xué)學(xué)士、南京大學(xué)管理學(xué)學(xué)士，中國臺港電影研究會會員。
　　11歲開始習(xí)武，1999年開始武術(shù)文化與影視藝術(shù)的研究寫作，在《電影藝術(shù)》《北京電影學(xué)院學(xué)報》《中華武術(shù)》等專業(yè)刊物發(fā)表文章百余萬字。曾參與多部動作電影創(chuàng)作。
　　主要代表作：2008年，中央電視臺電影頻道五十集大型紀(jì)錄片《中國武俠電影人物志》總策劃、編導(dǎo)；2009年，中國第一本全景展現(xiàn)功夫演員、武術(shù)指導(dǎo)的人物傳記《打不死的鬼腳七：熊欣欣功夫電影傳奇》；2012年7月，全景展現(xiàn)北京近代傳統(tǒng)武術(shù)文化的口述歷史《京城武林往事》。

書籍目錄

序一 武蹤舞跡，舞武相益
序二 將俠義精神存留后世
序三 武術(shù)指導(dǎo)是一門藝術(shù)
Part1 動作導(dǎo)演源流
Chapter1 關(guān)于“動作導(dǎo)演”
1.1外語世界的“動作導(dǎo)演”
1.2華人世界的“動作導(dǎo)演”
1.3學(xué)術(shù)世界的“動作導(dǎo)演”
1.4動作場面的形態(tài)
Chapter2 動作導(dǎo)演的藝術(shù)源流
2.1戲 曲
2.2武 術(shù)
2.3雜 技
3.4舞 蹈
2.5文 學(xué)
Chapter3 動作導(dǎo)演的歷史
3.1武俠草創(chuàng)：“怪力亂神”
3.2古典武俠：以武育人
3.3經(jīng)典功夫：嬉笑怒罵
3.4時裝動作：拳腳、子彈、鋼絲
3.5動作天下：宏大唯美
3.6新世紀(jì)新氣象：國際視野下的人文探索
Part2 動作導(dǎo)演基本原理
Chapter4 總論
4.1動作的藝術(shù)與藝術(shù)的動作
4.2武戲與文戲
Chapter5 動作導(dǎo)演與戲劇沖突
5.1打斗人物的戲劇性
5.2打斗環(huán)境的戲劇性
5.3武術(shù)格斗的戲劇性
5.4動作招式的戲劇性
Chapter6 動作導(dǎo)演與規(guī)定情境
6.1外部規(guī)定情境
6.2內(nèi)部規(guī)定情境
6.3故事情節(jié)與動作設(shè)計
Chapter7 動作導(dǎo)演與主控思想
7.1主控思想
7.2段落主控思想
7.3案例分析：《霍元甲》的動作設(shè)計
Chapter8 動作導(dǎo)演與人物性格
8.1性格化動作
8.2性格化武功
8.3性格化招式
8.4性格化兵器
Chapter9 動作導(dǎo)演與人物情感
9.1情到深處手舞足蹈
9.2案例分析：雪山之戰(zhàn)”與“九寨溝之戰(zhàn)”
Chapter10 動作導(dǎo)演與武術(shù)格斗
10.1功夫電影與武術(shù)格斗
10.2動作設(shè)計與格斗原理
10.3決斗中的邏輯問題
10.4動作設(shè)計與武術(shù)歷史
10.5案例分析：時空穿梭中的“貫串動作”
10.6案例分析：《葉問前傳》詠春拳的全面勝利
Chapter11 動作導(dǎo)演與電腦特技
11.1進(jìn)入動作場景的核心
11.2特技與武術(shù)的“平衡”
11.3從搏斗競技到電腦動畫
11.4動作設(shè)計常用的數(shù)碼科技
Chapter12 動作導(dǎo)演與文化屬性
12.1歷史題材的選取與民族藝術(shù)的展示
12.2民族文化的象征化、寓言化表達(dá)
12.3傳統(tǒng)文化的敘事語境和創(chuàng)作背景
12.4程小東與袁和平之比較
Part3 動作導(dǎo)演基本方法
Chapter13 表 演
13.1頭部的體語
13.2上肢的體語
13.3下肢的體語
13.4體態(tài)的體語
Chapter14 套 招
14.1攻防轉(zhuǎn)換“十三招”
14.2打斗“三招論”
14.3“多對多”與“一對多”的打斗
Chapter15 攝 影
15.1景 別
15.2運動鏡頭
15.3機(jī) 位
15.4軸 線
15.5特技攝影
15.6案例分析：高手出招“后發(fā)先至”
Chapter16 剪 輯
16.1打斗剪輯的原理
16.2打斗剪輯的常用方法
16.3打斗剪輯的空間關(guān)系
16.4打斗剪輯的節(jié)奏
Chapter17 特 技
17.1威 亞
17.2彈 床
17.3假 肢
17.4 Power粉
17.5血 漿
17.6魚 線
17.7飛葉
Chapter18 強 調(diào)
18.1對照的強調(diào)
18.2重復(fù)的強調(diào)
18.3焦點的強調(diào)
Part4 金牌動作影人訪談
成 龍：電影就是我的生命
洪金寶：香港功夫片的“大哥大”
元 彪：從“替身王”到“最佳武指”
徐 克：“俠”是一種人生觀
吳宇森：用舞蹈的手法拍動作
劉家良：功夫片“史記”
袁和平：動作設(shè)計，情理之中意料之外
程小東：詩意武功的締造者
徐小明：香港電視史上第一個武術(shù)指導(dǎo)
江道海：魔術(shù)雜技，動作設(shè)計的藝術(shù)原型
羅禮賢：我的鏡頭“永遠(yuǎn)在動”
熊欣欣：打不死的“鬼腳七”
徐向東：動作設(shè)計就是建大樓
趙長軍：這一生，我為武術(shù)而生
趙文卓：朗朗乾坤，王者之風(fēng)
馬振邦：精武人生八十年
劉家輝：功夫片，從武術(shù)主題去創(chuàng)作故事
陳觀泰：戲里戲外的大圣劈掛高手
國建勇：拍動作片要“文戲武唱”
何 清：歷史在影像中延伸
附錄1：香港武術(shù)指導(dǎo)源流
附錄2：不同時代的兵器
附錄3：海外武術(shù)一覽表
附錄4：歷屆香港電影金像獎最佳動作設(shè)計獲獎及提名名單
附錄5：歷屆臺灣電影金馬獎最佳動作設(shè)計獲獎及提名名單
參考文獻(xiàn)
鳴謝
出版后記

章節(jié)摘錄

第一章 關(guān)于“動作導(dǎo)演”1.1 外語世界的“動作導(dǎo)演”“動作導(dǎo)演”（動作設(shè)計）是武俠動作片創(chuàng)作的靈魂。相對于音樂、攝影、美術(shù)、剪輯等西方創(chuàng)建的電影職位，它是唯一一種在中國誕生、獻(xiàn)給世界影壇的電影職位。作為動作電影不可或缺的電影職位，動作導(dǎo)演有著“武術(shù)指導(dǎo)”、“武打設(shè)計”、“動作指導(dǎo)”等不同稱謂。隨著中國武俠動作電影進(jìn)入國際市場，動作導(dǎo)演在西方世界正經(jīng)歷著一個普及和統(tǒng)一的過程。動作導(dǎo)演，目前最常見的一種英文翻譯是“Martial Arts Director”?！癕artial”在《現(xiàn)代英漢詞典》里的解釋是“戰(zhàn)爭的、軍事的”?！癕artial Arts Director”的直觀理解就是：研究戰(zhàn)爭藝術(shù)的導(dǎo)演?！癕artial”應(yīng)該還有“武打”、“武術(shù)”、“格斗”等延伸意思。在美國哥倫比亞公司2002年出品的紀(jì)錄片《功夫片歲月》（The Art of Action: Martial Arts in Motion Picture）中，很多武俠片動作導(dǎo)演在用英文接受采訪時，都以“Martial Art Movie”或“KUNG-FU Movie”稱呼武俠動作片。以此類推，“Martial Arts Director”應(yīng)該是如今使用頻率最高、也最權(quán)威的關(guān)于“動作導(dǎo)演”的英文翻譯。這個詞中提到的“Arts”（藝術(shù)）和“Director”（導(dǎo)演），能較好地凸顯“武術(shù)”的藝術(shù)價值以及動作設(shè)計作為一種創(chuàng)作理應(yīng)受到的重視，因此“Martial Arts Director”也被中國電影人所接受?？上У氖牵@個面面俱到的翻譯至今還只是一廂情愿地出現(xiàn)在港產(chǎn)電影作品中。到了海外，動作設(shè)計已經(jīng)失去“導(dǎo)演”的特殊榮耀。在《霹靂嬌娃》（Charlie's Angels，2000）、《黑客帝國》三部曲（The Matrix）、《蜘蛛俠Ⅱ》（Spider-Man 2，2004）、《X戰(zhàn)警Ⅱ》（X-Men 2，2003）、《刀鋒戰(zhàn)士Ⅲ》（Blade：Trinity，2004）等好萊塢作品中，華人世界里名氣很大的動作導(dǎo)演袁和平、元奎、林迪安和甄子丹等人的名字很少出現(xiàn)在片首。在歐美電影人眼中，他們似乎更樂于將動作設(shè)計稱為“Stunt Coordinator”。這個翻譯出現(xiàn)在史蒂文?席格2003年的作品《潛龍轟天Ⅲ：野獸之腹》（Belly of the Beast）的片尾。動作指導(dǎo)兼影片導(dǎo)演是程小東。武術(shù)雖然是新鮮噱頭，但整個影片卻是一部典型的好萊塢電影，由哥倫比亞電影公司投資拍攝。“Stunt”在《現(xiàn)代英漢詞典》中有3種解釋：“（1）（具有危險性的）絕技、特技；（2）引人注意之舉，廣告中的噱頭；（3）特技動作、特技飛行?！倍癈oordinate”是“使協(xié)調(diào)”的意思，“Coordinator”應(yīng)該是“協(xié)調(diào)者”?！冬F(xiàn)代英漢詞典》對于“Coordinator”這個詞并沒有單獨給出解釋。于是，動作設(shè)計又有了新一層含義——特技動作的協(xié)調(diào)人。由此可以看出：在好萊塢，武術(shù)動作加入電影更多時候只是噱頭。然而，噱頭也好，工具也罷，華人動作導(dǎo)演帶給西方動作電影世界的改善有目共睹。無論從商業(yè)還是從藝術(shù)角度看，動作導(dǎo)演作為一把文化“雙刃劍”，必將更深層次地拉近東西方動作電影文化的距離。目前，一些外語版的港產(chǎn)武俠動作片中將動作導(dǎo)演直譯為“Action Director”的現(xiàn)象并不少見。這一簡單直接的翻譯具有更寬泛的外延。這里的“Action”（動作）可以包羅銀幕上一切角色及其相關(guān)的“非常規(guī)”動作，因此它更能代表動作導(dǎo)演藝術(shù)未來的發(fā)展空間。1.2 華人世界的“動作導(dǎo)演”在華人電影圈，人們對“動作導(dǎo)演”一職的翻譯和稱謂也屢經(jīng)周折。到目前為止，很值得一提的翻譯出現(xiàn)在香港寰亞作品《赤裸特工》中——動作設(shè)計被翻譯成“Action Choreographer”?！癈horeographer”在《現(xiàn)代英漢詞典》中的解釋是“舞蹈編排者、舞蹈表演者”。把動作理解為舞蹈，把動作設(shè)計翻譯成舞蹈設(shè)計者、編排者，這確實是前無古人。但是，當(dāng)聯(lián)系該片動作設(shè)計兼導(dǎo)演程小東的動作風(fēng)格時，我們就會覺得這個翻譯有一定道理。所謂“武之舞的集大成者”，說的便是寫意派動作導(dǎo)演代表程小東。華人電影界對此職位的稱呼比較靈活，有幾分約定俗成的意思。古裝武俠、民初功夫電影中一般稱作“武術(shù)指導(dǎo)”，如張徹的《獨臂刀》、周星馳的《功夫》；時裝槍戰(zhàn)動作片中一般稱為“動作指導(dǎo)”，如杜琪峰的《放逐》、《文雀》；“動作導(dǎo)演”一般用來稱呼那些在動作性很強的影片中總管所有動作場面的拍攝、調(diào)度、剪接的領(lǐng)軍人物。現(xiàn)在能稱得上“動作導(dǎo)演”的人物屈指可數(shù)。其實，這個話題會引申出一個核心問題：什么是“武俠/功夫/動作電影”？在實踐領(lǐng)域，武俠片、功夫片、動作片一直缺乏比較清晰準(zhǔn)確的區(qū)分和定位。香港研究界對此有一個并不嚴(yán)謹(jǐn)卻很實用的劃分：一般而言，以古裝刀劍為特征的是武俠片，以民初拳腳為特征的是功夫片，以時裝槍械為特征的是動作片。如果從“武”（形式）與“俠”（內(nèi)容）的關(guān)系出發(fā)，將“俠義”作為劃分標(biāo)準(zhǔn)，那么，動作片中主要以武打動作的形式去表現(xiàn)一種俠義主題的影片，都可視為武俠電影。同理，從參與影片動作場面創(chuàng)作的深度和廣度看，武術(shù)指導(dǎo)、動作指導(dǎo)、動作設(shè)計發(fā)展至高端便是動作導(dǎo)演。1.3 學(xué)術(shù)世界的“動作導(dǎo)演”對于武俠動作片而言，武打與動作是其核心場面?！皠幼鲗?dǎo)演”概念動作導(dǎo)演是指，在武俠動作電影創(chuàng)作中，從劇本、導(dǎo)演、演員、現(xiàn)場環(huán)境等主客觀條件出發(fā)，進(jìn)行武打及動作場面的設(shè)計、訓(xùn)練、安排、調(diào)度、拍攝、剪輯等的藝術(shù)創(chuàng)作活動。在美國擔(dān)任《黑客帝國》系列影片和《蜘蛛俠》系列影片動作導(dǎo)演的林迪安曾在采訪中這樣評價好萊塢電影對動作的分工：第一步是動作設(shè)計，對每場打斗動作先進(jìn)行設(shè)計；第二步是動作指導(dǎo)，就是在動作設(shè)計完畢、演員訓(xùn)練之后，在現(xiàn)場對演員進(jìn)行具體動作的指導(dǎo)；第三步是動作導(dǎo)演，根據(jù)每場動作戲份設(shè)計出需要的場景、規(guī)定攝影機(jī)位置、完成配置燈光等工作。在此，我們簡單區(qū)分一下武術(shù)指導(dǎo)、動作指導(dǎo)、動作導(dǎo)演三者的關(guān)系：武術(shù)指導(dǎo)一般較為強調(diào)對動作場面中武術(shù)招式的設(shè)計與排練，設(shè)計內(nèi)容主要是專業(yè)性較強的武術(shù)格斗，如古裝武俠和民初功夫。從這個意義上看，武術(shù)指導(dǎo)的主要工作在于現(xiàn)場套招與排演。當(dāng)然，這里的套招與排演是一項緊密結(jié)合電影劇情、人物、攝影、剪輯等的創(chuàng)作活動。相對于武術(shù)指導(dǎo)，動作指導(dǎo)更強調(diào)動作內(nèi)容的廣泛性，它負(fù)責(zé)的工作中可包含時裝電影中的追逐、撞車、攀爬、跳躍、雜技、爆破等非常規(guī)的動作場面。動作導(dǎo)演是專職負(fù)責(zé)武打動作場面的最高職位，是一部電影動作場景的導(dǎo)演。其工作包括古裝、民初、時裝等任何武打動作形式的設(shè)計、訓(xùn)練、安排、拍攝、剪輯、調(diào)度，它是動作設(shè)計工作的最高階段。從現(xiàn)實創(chuàng)作角度講，動作導(dǎo)演的職權(quán)范圍包含武術(shù)指導(dǎo)與動作指導(dǎo)。在一部動作類電影中，動作導(dǎo)演手下一般有一位以上的武術(shù)（動作）指導(dǎo)，如《赤壁》動作導(dǎo)演元奎下面還有國建勇和桑林兩位武術(shù)指導(dǎo)。武打與動作本屬體育運動形式，其蘊涵的人體美、運動美均屬于體育美學(xué)的范疇。然而，經(jīng)過電影藝術(shù)設(shè)計后的武打動作則滲透著設(shè)計者的思想情感。這種藝術(shù)化的武打已不止為打而打、為好看而打，其中蘊涵著設(shè)計者與創(chuàng)作對象的交流，是一種“本質(zhì)力量的再現(xiàn)”①。武打動作藝術(shù)化的理念發(fā)端于古代武俠文學(xué)中的武功描寫，其形式源于戲曲的“唱念做打”和現(xiàn)代競技武術(shù)套路的編排，完善于武俠電影創(chuàng)作中武術(shù)師傅與導(dǎo)演、演員、攝影之間的磨合，并伴隨電影技術(shù)的不斷發(fā)展而走向成熟和多元。因此，從功能角度講，動作設(shè)計在電影表達(dá)體系中肩負(fù)著娛樂審美、塑造角色、敘述情節(jié)、傳遞思想、表達(dá)情感等功能。動作場面的屬性中國武俠動作片經(jīng)過近90年的發(fā)展演變，動作場面千姿百態(tài)，這是動作設(shè)計不斷創(chuàng)新的結(jié)果。那么，這些動作場面是否具有某些共同的屬性呢？1. 審美的獨立性。武打動作在銀幕上的展現(xiàn)，從電影本體的動作性而言，具有強烈的觀賞性和娛樂性，武打動作在觀眾與銀幕之間建立起了一種純粹的感官關(guān)系。正如卓別林的無聲片，透過其滑稽的身體語言，觀眾一樣可以讀懂劇情和人物。武俠動作片中的武打動作與光、影、聲、畫結(jié)合后，同樣具有了審美的獨立性。也正是由于這一屬性，武打動作才成為國際通用的電影語言。2. 武打的雙重性。電影是虛假性與逼真性的結(jié)合，這決定了武俠電影中的武打動作也具有虛假與逼真的雙重性。就其虛假性而言，武俠電影中的武打動作基本都是事前套招、排練后的再現(xiàn)，是一種仿真性表演，所謂完全不套招、不設(shè)計的真打?qū)嵍分皇且环N創(chuàng)作觀念；就其逼真性而言，武俠電影中的動作打斗均以真實性為追求，企圖通過藝術(shù)和技術(shù)的加工，達(dá)到一種藝術(shù)化的真實感。因此，動作導(dǎo)演必須平衡好真實與虛假的關(guān)系，力求在故事情節(jié)的邏輯關(guān)系中將武打動作合情合理地“鑲嵌”在人物與情節(jié)之中，盡可能地讓影片中的所有武打動作發(fā)生得理所當(dāng)然又精彩奪目。3. 武打的戲劇性。在電影實踐領(lǐng)域，動作場面統(tǒng)稱“打戲”或“武戲”。矛盾沖突產(chǎn)生的戲劇性是主流電影敘事的根本，因此所謂打戲的關(guān)鍵是“戲”。正如資深動作導(dǎo)演董瑋所說：“‘打’是必然的元素，‘為什么打’是戲劇的張力。”①只不過相對于文戲而言，武戲更強調(diào)表達(dá)方式上的動作性以及人物之間的對抗關(guān)系。從根本上講，動作設(shè)計的創(chuàng)作原理是戲劇性，這是評價武戲?qū)а菟礁叩偷暮诵摹?. 形態(tài)的多變性。動作場景廣泛存在于各種類型的電影中，尤其在武俠動作片中，它更是一種標(biāo)志性場面?！吨袊鋫b電影史》一書中將傳統(tǒng)武俠片的動作場景分為“盤腸大戰(zhàn)、竹林大戰(zhàn)、飛檐走壁、凌波微步、劍光斗法、客棧大戰(zhàn)、舞獅大戰(zhàn)、擂臺比武、英雄取義、雙雄對決”②10種常見類型。實際上，從發(fā)展的角度看，不同社會背景和創(chuàng)作方向以及不同題材類型與人物情境會派生數(shù)不勝數(shù)的動作場景，武打動作形態(tài)的多變性與所有藝術(shù)創(chuàng)作活動一樣，具有無限的開拓空間。而動作場面的創(chuàng)新本身也是一部優(yōu)秀動作片的重要標(biāo)志。1.4 動作場面的形態(tài)武俠動作電影中一切涉及武功、打斗、追逐、跳躍、爆破等的場景都屬于動作場面的具體形態(tài)。按照不同標(biāo)準(zhǔn)，動作形態(tài)可有無數(shù)種分類。例如：按動作樣式分，有徒手、兵械、爆破、追逐、陣法、舞獅等；按動作空間分，有山野、叢林、沙灘、水底、廟宇、洞穴、客棧等。在此，有一問題需要提出：一般來說，演員在闡釋角色時表現(xiàn)出的日常生活化動作，如洗衣、做飯、縫衣等，能不能歸入動作導(dǎo)演的工作范疇？這也正是我們將武俠動作片中的動作界定為一種“非常規(guī)”動作的理由之一。事實證明：這些動作一旦發(fā)生在特定的武俠功夫敘事語境中，往往成為動作導(dǎo)演和武術(shù)指導(dǎo)發(fā)揮個性才能的地方。在武俠電影中，確實存在角色個性動作的武俠化，或生活動作的功夫化。前者在程小東與徐克拍攝的《東方不敗》系列片中有突出展現(xiàn)：林青霞扮演的東方不敗武功達(dá)到“揮手?jǐn)嗍?、“彈指飛針”、“談笑殺人”的境界，這一系列揮手、縫衣、發(fā)怒的日常動作成為展示角色武功的亮點。角色日常動作的功夫化在劉家良的功夫片中屢見不鮮?！渡倭秩俊分校赐胨㈠伿蔷毠Φ氖侄?；《少林搭棚大師》中，導(dǎo)演徹底用日常勞動的功夫化結(jié)構(gòu)整部電影，劉家輝在片中整天為少林寺搭竹棚，天長日久，竟覺悟出鎖骨擒拿的神功。劉家良用“時間”與“勞動”打通了“功夫”與“生活”之間的隔閡。同樣，在袁和平導(dǎo)演的《勇者無懼》中，元彪每日洗衣搓布，竟練就了“沾衣擒拿”的奇功。這一切之所以讓觀眾看起來“合情合理”且“有滋有味”，主要源于影片營造的特定規(guī)定情境，以及對中國傳統(tǒng)文化中“道法自然”的內(nèi)在認(rèn)同。第三章 動作導(dǎo)演的歷史3.1 武俠草創(chuàng)：“怪力亂神”（20世紀(jì)20年代初—20世紀(jì)40年代末）1919年，商務(wù)印書館活動影戲部攝制了一部6000尺（膠片）的故事片《車中盜》，由任彭年導(dǎo)演，在當(dāng)時被稱為“神怪加武打”的影片。1926年，武俠明星張惠沖之弟張惠民創(chuàng)辦了話劇公司，拍攝了《亂世英雄》，這是中國電影史上第一部被稱為“武俠影片”的電影。1928年，明星電影公司由鄭正秋根據(jù)當(dāng)時武俠小說名家平江不肖生的小說《江湖奇?zhèn)b傳》改編導(dǎo)演了《火燒紅蓮寺》，這是中國電影史上最具規(guī)格化的武俠片。其后，《火燒紅蓮寺》系列、《荒江女俠》系列、《關(guān)東大俠》系列、《兒女英雄》系列、《奇?zhèn)b精忠傳》、《半夜飛頭記》及《紅俠》等，將中國武俠電影的第一次高潮延續(xù)了四年?？傮w上說，20世紀(jì)30年代前后的中國（上海）武俠電影的武打形態(tài)可分為兩類。一是直接借用戲曲舞臺動作，演繹者多是戲曲龍虎武師。金庸先生就曾在用筆名“林歡”發(fā)表的文章《看〈江湖奇?zhèn)b〉雜感》中說，當(dāng)時“許多武俠片卻糅進(jìn)了大量舞臺上的形象、舞臺式的服裝、舞臺式的動作、舞蹈化的打斗，一方面顯得非常虛假，另一方面卻又沒有舞臺之美”。二是直接復(fù)制劍仙小說的武功描寫，與當(dāng)時興起的神怪片“合流”，并受西方劍客電影的影響，綜合創(chuàng)造出“神怪武打”。當(dāng)時的標(biāo)志性動作有“一飛沖天的輕功”、“隔山打牛的內(nèi)功”、“斗法寶”、“放飛劍”等，動作場景中時常展現(xiàn)一些古怪兵器、法術(shù)、機(jī)關(guān)，營造一種奇幻的打斗氣氛。從動作拍攝技術(shù)看，當(dāng)時出現(xiàn)了疊影、倒拍等攝影特技，1929年的《女俠白玫瑰》中還出現(xiàn)了“蕩繩”之類的特技。值得一提的是，1929年大中華百合公司出品、楊小仲編導(dǎo)的《飛俠呂三娘》竟對片中“騰云駕霧”、“隱身易容”、“掌心雷功”等動作場面的攝制技術(shù)進(jìn)行了講解，普及了當(dāng)時武俠片動作場面的制作方法。因此，草創(chuàng)階段的武俠電影，主導(dǎo)動作特征是“怪力亂神”，動作形態(tài)的源頭是對劍仙小說的粗糙圖解。石琪先生曾這樣解釋：“中國電影過往在動作上的簡陋，原因自然很多。制作、技巧、意念及演員等等方面，都有問題。不過，特別值得一提的是思想觀念上的因素——人們對傳統(tǒng)武術(shù)從根本上缺乏信心。中國電影事業(yè)開展于世紀(jì)交接期，正是中國內(nèi)憂外患最深重的時刻，在西方現(xiàn)代化武力和文化沖擊下，陷于瓦解的傳統(tǒng)體制，無論文武的實用性都大受國人（尤其是知識分子）懷疑，舉國充滿自卑感。在現(xiàn)實形勢不如人的局面下，難怪不少武俠片要以超現(xiàn)實的神功異術(shù)來滿足觀眾，也難怪電影不能與實際武術(shù)結(jié)合，創(chuàng)出新的動感藝術(shù)?！雹龠@段話指明了中國武俠電影在草創(chuàng)階段的社會背景與文化心理。對于動作導(dǎo)演的發(fā)展而言，卻有一件值得紀(jì)念的事：1927年，友聯(lián)公司的影片《紅蝴蝶》（錢雪凡導(dǎo)演，徐琴芳、崔若均主演）和《山東響馬》（錢雪凡、葉仁甫導(dǎo)演，鄭超凡、徐琴芳、葉仁甫、時覺非等主演）第一次任用了任雨田為武術(shù)導(dǎo)演。3.2 古典武俠：以武育人（20世紀(jì)50年代初—20世紀(jì)60年代末）20世紀(jì)50年代初至20世紀(jì)60年代末，在戰(zhàn)火影響下，武俠片陣地由上海南遷至香港，以胡鵬導(dǎo)演、關(guān)德興主演的《黃飛鴻》系列為主流，片中武打場面講究真功夫，以南拳為主。整個20世紀(jì)50年代，港臺武俠電影確立了兩種功夫片類型：一種是反映黃飛鴻故事的功夫片，代表作是《黃飛鴻》系列；一種是神怪武俠片，代表作是《如來神掌》等。從動作形態(tài)分析，神怪武俠片無根本性突破。同時，這些影片十分強調(diào)武打動作的教育功能，堅持用武術(shù)傳達(dá)儒家思想，是香港武俠電影對中國文以載道傳統(tǒng)的延續(xù)，也是早期武俠電影史上以俠論武的典范。1949年后，功夫片在香港的興起緣于家喻戶曉的廣東傳奇武林人物黃飛鴻。黃飛鴻的年代并不久遠(yuǎn)，他的弟子和再傳弟子大有人在。劉家良的父親劉湛便是黃飛鴻弟子林世榮的徒弟。因此，黃飛鴻電影的武術(shù)打斗必須改變以往的“神怪”作風(fēng)，擺脫舞臺式的套路搬演，代之以“硬橋硬馬、真刀真槍”的寫實風(fēng)格，力求用傳統(tǒng)南拳的橋手腰馬，無限接近實戰(zhàn)形式。①《黃飛鴻》電影動作風(fēng)格的最大突破是放棄了以往的神功玄學(xué)，強調(diào)正宗嶺南武術(shù)的功架和招式，對打追求動作與技術(shù)的真實，第一次在銀幕上將套路表演與武術(shù)格斗區(qū)別開來?！饵S飛鴻》系列的第一部就設(shè)立了武術(shù)指導(dǎo)一職，由梁永亨擔(dān)任，后來又有劉湛及關(guān)德興、石堅、袁小田等人兼職。此時中國電影史上的第一位武術(shù)指導(dǎo)任雨田也到了香港，他的女兒任燕是《黃飛鴻》電影的女主角之一。這一切預(yù)示著中國銀幕上的武術(shù)動作形態(tài)，將發(fā)生根本性的變化。據(jù)余慕云先生的研究，黃飛鴻電影保存了許多廣東武術(shù)的流派形式。比如：在拳術(shù)方面，有“蛇形手”、“撩陰手”、“十獨手”、“黑虎爪”、“虎尾腳”、“無影腳”、“鐵線拳”、“虎鶴雙形拳”、“螳螂拳”等。在兵器方面，有“子母刀”、“滾堂刀”、“拖刀”、“斷魂槍”、“五郎八卦棍”、“二十八宿棍”、“五行棍”、“六點半棍”、“五點梅花棍”、“飛虎鞭”等。其他的兵器還有大關(guān)刀、長纓槍、山西大扒、鋼鞭、雙鉤等。在對打方面，有“虎爪對鶴爪”、“棍對棍”、“棍對單刀”、“棍對槍”、“單掃子”、“藤牌單刀”等。其中特別值得指出的是由武術(shù)名家陳漢宗表演的“虎鶴雙形拳”、黃飛鴻夫人莫桂蘭表演的“子母刀”、梁永亨表演的“斷魂槍”、曾振華表演的“螳螂拳”等。《黃飛鴻》系列電影開創(chuàng)了中國武俠電影“武打”新紀(jì)元，改變了銀幕武打的形式，開了實打?qū)嵟牡南群?，同時培養(yǎng)了新一代的觀眾，對于弘揚武術(shù)文化、樹立中國武術(shù)的自信與價值，意義非凡。另外，從人才培養(yǎng)看，《黃飛鴻》系列培養(yǎng)了大量武術(shù)指導(dǎo)方面的人才，日后香港武俠功夫片中堅力量中的“劉家班”、“袁家班”、唐佳、陳少鵬、韓英杰等都是從《黃飛鴻》片場中走出來的。當(dāng)然，現(xiàn)在來看，當(dāng)時這些影片在武術(shù)動作與電影技術(shù)的結(jié)合上還不夠成熟。石琪先生說：“（20世紀(jì)）50年代的‘黃飛鴻’只是初具規(guī)模，它拍法呆板、制作簡陋、故事草率等等，當(dāng)時已被人詬病，其電影技術(shù)水平在粵語片中也是較原始的。那些武打場面大都靠演員表演，鏡頭只做記錄，有時還記錄得不清不楚，而演員受落后的片場條件的限制，往往不能盡展所長。我們不妨說，這片集的人物已有動感，但電影本身的動感仍然貧乏。”①同時期，從武術(shù)指導(dǎo)角度看，值得一提的是京班出身的韓英杰。在“沈常福馬戲團(tuán)”任空中飛人藝員后，他回香港參與了《黃飛鴻》影片的演出。在他首部任武術(shù)指導(dǎo)的影片《燕子盜》中，他將馬戲班“空中飛人”的彈床技術(shù)引入電影拍攝，通過跳彈床加強動作美感，從此彈床成為香港武術(shù)指導(dǎo)的重要工具。3.3 經(jīng)典功夫：嬉笑怒罵（20世紀(jì)60年代末—20世紀(jì)80年代初）20世紀(jì)60年代末至20世紀(jì)80年代初是風(fēng)云變幻、群雄輩出的時期，也是中國武俠動作電影發(fā)展的黃金時期。這一階段的武打動作形態(tài)百花齊放，奠定了未來中國武俠電影動作類型的基本方向。代表人物有張徹、胡金銓、楚原、李小龍、劉家良、袁和平、洪金寶、成龍、徐小明、張鑫炎、張曾澤、張華勛、于承惠等。這一階段的武俠片以拳腳功夫為主要動作形態(tài)，武術(shù)動作在一部影片中的重要性達(dá)到高峰，而且質(zhì)量與數(shù)量也迅速發(fā)展。具體表現(xiàn)有：1. 國際功夫巨星李小龍的出現(xiàn)；2. 武術(shù)指導(dǎo)直接晉升為電影導(dǎo)演，如劉家良、洪金寶、袁和平等；3. 南、北少林系列電影的出現(xiàn)及其巨大的輻射效應(yīng)；4. 用電影宣傳武術(shù)文化，逐漸成為武俠片的正宗流派，如劉家良電影；5. 武打動作與嬉笑怒罵結(jié)合，動作內(nèi)涵開始泛化；6. 內(nèi)地競技武術(shù)套路進(jìn)入武俠片創(chuàng)作，開創(chuàng)銀幕全新動作之風(fēng)。張徹 胡金銓經(jīng)典功夫時期的武俠電影在武打動作上的變革，從20世紀(jì)60年代末張徹、胡金銓等人開創(chuàng)的“新武俠世紀(jì)”開始。尤其是《獨臂刀》和《龍門客?！返某霈F(xiàn)，一改過去武俠電影俠義思想過重的主題局限，呈現(xiàn)出“俠氣漸薄，武打猛增”的勢頭，使走進(jìn)“死胡同”的傳統(tǒng)武俠電影出現(xiàn)新的契機(jī)。從武打動作場面的創(chuàng)作看，這一時期功夫片的武術(shù)人物從傳統(tǒng)的儒俠轉(zhuǎn)為新式的英雄，黃飛鴻老成持重、循規(guī)蹈矩的君子形象因不符合年輕觀眾的審美習(xí)慣而退出歷史舞臺，取而代之的是血氣方剛、快意恩仇的少年游俠。影片中的少俠繼承了傳統(tǒng)俠客忍辱負(fù)重的人物性格，但最大的不同是，在忍無可忍之時會痛快淋漓地大開殺戒，拋灑一腔熱血，只求死得轟轟烈烈。在這樣的創(chuàng)作觀念指導(dǎo)下，影片自然對武術(shù)格斗偏愛有加，“暴力美學(xué)”逐漸生根發(fā)芽。具體表現(xiàn)有：1. 以強勁、直接的暴力打斗，渲染武打場面的氣勢，一改《黃飛鴻》系列“以武育人”的傳統(tǒng)，把動作性作為功夫片的最大賣點，堅持以“武”論“俠”。張徹的《獨臂刀》就是一個“被殺—練功—報仇”的故事，每個環(huán)節(jié)都有很強的動作性。2. 將電影語言與武術(shù)動作結(jié)合，從畫面內(nèi)外一起創(chuàng)造“武打的動感”，為武術(shù)指導(dǎo)開辟新空間。例如：張徹第一次用手提攝影與慢鏡頭拍攝動作場面，使“英雄之死”氣貫長虹；胡金銓以抽格攝影或暴雨剪輯創(chuàng)造出諸如“竹林之戰(zhàn)”的經(jīng)典場景。3. 開始設(shè)計武打動作的內(nèi)部情節(jié)，改變傳統(tǒng)武俠復(fù)雜的故事情節(jié)，簡化人物，拓展打斗。例如：胡金銓的《大醉俠》中鄭佩佩客棧斗群敵一場，武打?qū)哟畏置?，層層遞進(jìn)，攻防節(jié)奏簡潔明快；張徹的《獨臂刀》中劉家良、唐佳設(shè)計的專破獨臂刀的金刀鎖，在銀幕上建立起兵器之間相生相克的邏輯關(guān)系。4. 武打動作與人物性格結(jié)合，以武術(shù)動作塑造人物形象，揭示人物性格。例如：張徹的《獨臂刀》中的兵器殘刀與王羽肉體和精神殘疾暗合；胡金銓的《俠女》片尾中喬紅“凌波微步”的奇功和至簡至高的內(nèi)功形態(tài)，與他扮演的高僧形象相得益彰，打斗中插入的山川河流的表意鏡頭正好與影片禪宗主題交相輝映。5. 動作風(fēng)格總體呈現(xiàn)陽剛與陰柔兩派。陽剛派以張徹為代表，片中“赤膊上陣”、“盤腸大戰(zhàn)”、“五馬分尸”等經(jīng)典場面充滿陽剛、殘酷、暴力的風(fēng)氣，如《報仇》的決戰(zhàn)，是“暴力美學(xué)”的標(biāo)志性場景；寫意派以胡金銓為代表，片中“凌波微步”、“弧形動作加直線沖刺”、“無休止的奔跑”等經(jīng)典動作旨在表現(xiàn)人物優(yōu)美的瞬間造型、節(jié)奏的美感以及動作場面的意境。李小龍的“唯我獨尊”功夫片為世人所知是在20世紀(jì)70年代。李小龍的四部半功夫片讓中國功夫名揚天下。但第一部做海外正式商業(yè)放映的功夫片是1971年邵氏出品、鄭昌和導(dǎo)演、羅烈主演的《天下第一拳》，該片曾在美國1000家主流影院同時上映，盛況空前?，F(xiàn)在看來，李小龍的出現(xiàn)是超越那個電影時代的，截拳道的根本思想是解放思想，他的海外經(jīng)歷和教育背景促成了他對香港武俠功夫電影的革新。一部《唐山大兄》，將當(dāng)時香港流行的古裝刀劍變?yōu)闀r裝拳腳。李小龍的武功中西合璧，有中國詠春拳的功底，也加入了西洋拳擊的拳法、步法以及日本空手道和韓國跆拳道的腿法等。他自創(chuàng)的截拳道是一種以自我為中心的格斗體系。截拳道理論帶有明顯的存在主義色彩，追求“認(rèn)識自我”和“解放自我”。在這個理念的指導(dǎo)下，武學(xué)只是走向“自我解放”的道路之一。那么，當(dāng)李小龍用電影傳達(dá)這種精神時，我們自然看到一種完全個人主義的武打風(fēng)格。①1. 拳腳打斗的唯我獨尊。在他的影片里，武打動作呈現(xiàn)一枝獨秀的局面，眾多配角乃至反一號的動作，要么很軟很丑，要么又慢又呆，唯獨李小龍的拳腳既快又美?；蛟S是為了演繹截拳道的全新性，影片中的武打情節(jié)完全呈現(xiàn)李小龍的“鶴立雞群”。例如：《唐山大兄》中的決戰(zhàn)，韓英杰的徒手打斗依然是傳統(tǒng)邵氏的“貓抓”加跳躍，與李小龍快、準(zhǔn)、狠的自由搏擊顯然不在一個時代；《精武門》、《龍爭虎斗》中李小龍以一敵百的武打場面，他赤裸上身，神色激憤，周圍的武行完全淪為“沙包”。2. 武器使用的人無我有。雙截棍、短棍等，這些在以前的香港武俠片中極為少見的武器，從李小龍的《精武門》開始風(fēng)靡世界。除了《唐山大兄》，他的每一部影片幾乎都會對這些兵器的技戰(zhàn)術(shù)應(yīng)用加以展示，如《精武門》中勇闖日本道館“以一敵百”的棍花，《猛龍過江》中在后院單對單演示雙截棍的棍把、鏈條等用法，《龍爭虎斗》中地獄打斗時短棍的使用。這些武器因為少見，所以具有了新奇的銀幕效果。《死亡游戲》里，李小龍可以用鞭桿打敗對手的短棍，也可以用雙截棍打敗菲律賓棍王的雙截棍。3. 表演風(fēng)格的特立獨行。當(dāng)時香港武俠片的表演風(fēng)格臉譜化傾向嚴(yán)重。王羽一旦開戰(zhàn)，必定一臉嚴(yán)肅，一副苦大仇深的玩命形象。而李小龍中西合璧的性格與他自由奔放的表演達(dá)成一致：握拳抹鼻的威武、打斗時的怪叫和彈跳、拎起褲腿的細(xì)節(jié)、詼諧憨厚的笑容、雙眼下垂的嚴(yán)肅、撇起嘴角的不屑一顧、受傷后的舐血、格斗中的輕松自然等，這一切在當(dāng)時的香港武俠片的表演傳統(tǒng)里，都具有開創(chuàng)意義。所以，正如電影學(xué)者湯尼?雷恩所說，無論是羅維導(dǎo)演的《唐山大兄》還是《精武門》，只有李小龍是唯一“作者”。4. 電影語言的自我中心。當(dāng)時香港拍攝武俠片動作場面的手法比較模式化，張徹開創(chuàng)的手提攝影與慢鏡頭屬于新潮，胡金銓的暴雨剪輯尚未普及。因此，在李小龍的幾部電影中，攝影與剪輯并未對動作本身的呈現(xiàn)起到多大幫助，反而只是在做長鏡頭的“記錄”，鏡頭的中心自然是李小龍。在《猛龍過江》羅馬角斗場決戰(zhàn)中，有很多他面向鏡頭沖拳、踢腿的動作，整個打斗的鏡頭調(diào)度始終以李小龍的步伐身法轉(zhuǎn)移為中心，就連中途轉(zhuǎn)敗為勝的跳步轉(zhuǎn)場也以慢鏡頭追隨他的閃躲；在《龍爭虎斗》中，地下倉庫警報一響，從李小龍被人抓掉上衣開始，一個長鏡頭加高速攝影，就將他擊倒來自鏡頭各方的敵人的肢體變化展現(xiàn)得清晰明確，敵人要么以亂發(fā)遮臉，要么背對鏡頭，而李小龍的面部近景卻是這一鏡頭的起幅與落幅。因此，李小龍的幾部電影不僅進(jìn)一步建立健全了以拳腳功夫為核心的功夫電影的結(jié)構(gòu)方式，而且開創(chuàng)了武打演員主導(dǎo)的動作片的明星制時代。劉家良的“功夫正宗”劉家良是黃飛鴻的正宗傳人，是香港第一位從武行做到導(dǎo)演的電影人。1973年李小龍去世，第二年他就與張徹合作《方世玉與洪熙官》，開啟“正宗國術(shù)”路線，延續(xù)著李小龍的真功夫衣缽。他的功夫片永遠(yuǎn)在表現(xiàn)嶺南武術(shù)史的傳說故事及其技術(shù)形式。1978年，他導(dǎo)演的《少林三十六房》因在片中加入大量描寫少林僧人練功的場面而大獲成功。該片排名當(dāng)年香港十大賣座電影之五，獲得同年亞洲影展最佳動作效果獎，使劉家良義弟劉家輝成為香港銀幕少林和尚的代言人。以劉家良為首的劉家班的動作風(fēng)格如下：1. 動作本身。硬橋硬馬、橋來橋往、剛猛勁道是南拳的特點，也是劉家良的動作風(fēng)格。打斗中一招一式的亮相、有板有眼的拆招以及有根有據(jù)的武術(shù)背景，印證了他以電影書寫南拳歷史的神話。在他的電影中，功夫既是博覽，也是主題。2. 打斗角色。義弟劉家輝扮演的和尚是劉家良功夫電影的常用主角。在少林和尚的背景下，打斗行為往往具有懲惡揚善、匡扶正義的道德意義。因此，在“不殺生”的戒條下，“少林功夫”更能彰顯中國功夫的獨特魅力。在劉家良后期作品《五郎八卦棍》中，楊五郎的棍法學(xué)自打豺狼，卻用作除霸，殺生后五郎出家；《少林三十六房》中的第三十六房也正是三德和尚的歸宿。3. 打斗場景。將武術(shù)融于生活是劉氏武打的突出特征。因此，片中打斗及練功的場景大都集中在日常生活的空間，并在不同環(huán)境中表現(xiàn)特定武功的優(yōu)劣?！渡倭秩俊分械谌宸勘M是奇特道具，分別訓(xùn)練三德和尚的手、眼、頭等各個部位；《爛頭何》則對各種空間道具背景下的打斗技巧進(jìn)行了探索。4. 動作內(nèi)涵。功夫生活化，武打與情節(jié)融合，動作情節(jié)就是敘事情節(jié)。功夫成為人物之間矛盾沖突和溝通交流的主要形式。例如，《洪熙官》中的洞房對話和洪家父子之間的交流，都以功夫上的探討和切磋為手段。5. 攝影剪輯。劉氏武打動作具有豐富的技術(shù)內(nèi)涵，攝影剪輯的最大特點就是清晰而準(zhǔn)確地展現(xiàn)這些動作細(xì)節(jié)，橫移鏡頭緊跟對拆招式的變換，近景與慢鏡頭表現(xiàn)攻防轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵招式，猛推猛拉式鏡頭既強化打斗狀態(tài)，也是動作轉(zhuǎn)場的剪輯點。在影片《陸阿采與黃飛鴻》里陳觀泰教劉家輝打木人樁一場戲中，為了突出木人樁旋轉(zhuǎn)中隱藏的技術(shù)要領(lǐng)，剪輯采用了跳軸，劉家輝忽左忽右，木樁的神奇威力頓時增強。袁和平的“功夫喜劇”早在1973年——李小龍逝世的當(dāng)年——以市民喜劇為特色的《七十二家房客》占據(jù)了香港電影票房第一位，緊接著許冠文、許冠杰兄弟的喜劇片開始引領(lǐng)香港電影市場。1978年上半年，已做過多年武術(shù)指導(dǎo)的袁和平執(zhí)導(dǎo)的《蛇形刁手》在香港上映，本片以成龍做主角，情節(jié)雖然老套，但在武打動作中加入大量喜劇元素，開創(chuàng)了功夫片新類型——功夫喜劇①。下半年上映的《醉拳》更是這一類型的經(jīng)典之作，京劇出身的成龍在片中將雜耍式動作與頑皮可愛的人物形象相結(jié)合，一舉成名。值得強調(diào)的是，同時期的“七小福”大師兄洪金寶也是功夫喜劇的重要開拓者，他的《三德和尚舂米六》、《贊先生與找錢華》是這一時期功夫喜劇的代表作。功夫喜劇的動作創(chuàng)新在于：1. 動作本身。雜技性極強的拳腳、巧妙的地形道具利用、嬉笑雜耍的武打動作和親身涉險的體能神話。醉拳套路有多種，南派以“醉八仙”聞名，北派則以“武松醉酒”、“燕青醉酒”、“魯智深醉打山門”等套路著稱。“醉八仙”以模擬道家八仙神化的形姿和武藝為特色，具體動作多以這些人物的動作特點命名，如成龍在片中的招牌動作“何仙姑彈腰獻(xiàn)酒醉蕩拳”。2. 打斗角色?？坍嬵B皮愚笨的功夫小子形象，如顛覆傳統(tǒng)、不再一臉嚴(yán)肅的黃飛鴻；丑陋可愛的師傅形象，如《醉拳》中好酒好吃的袁小田。3. 打斗場景。采用實景拍攝，如《醉拳》片尾決戰(zhàn)時的山川田野中成龍與黃正利的大空間打斗，改變了以前影棚拍攝的生硬和做作。4. 動作內(nèi)涵。通過功夫鋪陳情節(jié)，如《蛇形刁手》中主角觀察“貓蛇相斗”自創(chuàng)“蛇形刁手”；武打動作結(jié)合性格，如《醉拳》片尾決斗時“醉八仙”怪招與角色頑皮可愛的個性的結(jié)合。5. 攝影剪輯。多將絕招與練功鏡頭對切，如《醉拳》決斗中成龍打敗黃正利時，插入了他“捏核桃”、“爆西瓜”的練功場面。楚原的“奇情詭異”正如研究者所言：“‘楚原—古龍—倪匡’這個鐵三角多年來已經(jīng)為武打片造就了一個次類型（sub-genre），以異于其他武打片的世界招徠觀眾，票房歷久不墜。在他們的封閉世界里，自有其傳統(tǒng)的約定俗成。這些包括了奇怪又自我沉溺的推理邏輯及說話方式、天方夜譚般的布景、故作玄虛的情節(jié)、脫離常規(guī)的性關(guān)系、對名利爭奪的批評以及一定交錯的文武戲等?！雹俪瓌幼黠L(fēng)格有以下幾個特點：1. 動作本身。楚原曾坦言：“在邵氏工作的15年間，所拍攝的武俠片受到技術(shù)的限制，兩條威亞四個彈床，就可以拍攝了”?？梢姡膭幼鲌雒姘罅刻S、翻騰，追求唯美飄逸的“舞武”，以刀劍打斗為主，動作設(shè)計從文學(xué)描述出發(fā)，武打動作優(yōu)雅瀟灑，是典型的以“俠”論“武”，以“情”論“武”。例如：小李飛刀之“例不虛發(fā)”并不以真實為限，而是追求至純至剛的精神之刀。2. 打斗角色。豪俠、癡情女子、陰謀家、義仆、刺客、殺手，一起構(gòu)成了楚原武俠世界中的打斗人物。這些人物分工明確，武功與命運緊密結(jié)合，忠誠的義仆往往為信義犧牲，瞬間成就人生價值，如《流星?蝴蝶?劍》中的孫玉伯性命不保，卻道出影片宗旨：“古代的人鑄劍，似乎就是為了權(quán)力的爭奪。”酒館的老板、仆人、師爺、毛賊、刺客等也往往出場短暫卻光彩奪目，這些動作人物似乎一生只在等待一個出手的時刻，讓自己“死得其所”。3. 打斗場景。楚原善于在影棚中拍攝打斗，原本暴力的武打在充滿霓虹燈、煙霧、輕紗帳幔、潺潺流水的布景中變得唯美浪漫。他經(jīng)常使用的內(nèi)景為冷香小筑、天龍古剎、楓林古渡、孔雀堂，這些場景沒有明確的空間指向，裝飾性較強，民族氣息濃烈。4. 動作內(nèi)涵。人性和人情是楚原電影的焦點，也是他武打動作的核心內(nèi)涵，影片中人物的一招一式、一進(jìn)一退均服從于角色的思想情感。他自認(rèn)為創(chuàng)立了一種“有戲劇性的武俠電影”。在動作場面中，他堅持以大情節(jié)設(shè)計打斗人物?！靶±铒w刀”肉體殘缺，酗酒成性，性格孤寂，手中的無情刀只為“斬斷世間煩惱”，于是刀在打斗中的意義升華為將“東西”分開。5. 攝影剪輯。在封閉的環(huán)境中，楚原善于開發(fā)攝影棚的縱向空間，利用鏡頭間的剪輯和相交，避免了重復(fù)場景的雷同感。他用全景拍攝武打動作，背景多為凄美的風(fēng)景或鮮花叢林，用跳躍的動作以及凌厲的攻勢來掩蓋武打動作的雷同，全景、慢鏡張弛有度，再加上流暢的運動鏡頭，使武打動作簡潔明快、氣度高雅。李連杰的“北派長拳”1981年由張鑫炎導(dǎo)演、在中國內(nèi)地實地拍攝的《少林寺》，在武俠電影史上具有里程碑意義。張鑫炎全部啟用專業(yè)武術(shù)運動員擔(dān)任角色和武術(shù)設(shè)計，摒棄了港臺武俠片常用的鋼絲、彈床等道具，以及快速剪接等特技手段，大量采用長鏡頭拍攝，演員全部真功夫上陣。影片上映后，票房口碑雙豐收，引發(fā)了中國內(nèi)地一代年輕人的習(xí)武熱。《少林寺》主角便是當(dāng)今世界影壇的功夫巨星李連杰。該片的武打創(chuàng)新包括以下方面：1. 動作本身。以長橋大馬、大開大合的北派武功為主，有大量新穎漂亮的高難度動作和器械對練，如旋子360度、旋風(fēng)腳接劈叉、醉棍、雙手劍、流星鏢、九節(jié)鞭等；在對打上，為突出打斗動作的完整性和連貫性，時常連續(xù)套招20多招，并用一個長鏡頭記錄下來。2. 打斗角色?？坍嬵B皮可愛的少林小子，嚴(yán)肅可親的武術(shù)師傅，英姿颯爽的牧羊女，邪惡威猛的反派勢力……總之，《少林寺》在武術(shù)人物的設(shè)置與塑造上，兼?zhèn)鋵哟畏置鞯纳茞褐壹榕c活潑清新的時代氣息，得到了各層次觀眾的喜愛。3. 打斗場景。實景為主，布景為輔。中國內(nèi)地的美麗山川是該片亮點之一，少林寺從此成為旅游勝地。片中覺遠(yuǎn)（李連杰飾）練功時的四季轉(zhuǎn)換，是傳統(tǒng)布景的杰作。4. 動作內(nèi)涵。象形拳結(jié)合人物性格，而這本是中國傳統(tǒng)武術(shù)的特色。例如：擅長鷹爪的禿鷹性格陰險毒辣，整日借酒澆愁的和尚擅長醉棍，于海師傅刁鉆迅猛的螳螂拳也與他精干硬朗的師父形象相得益彰。5. 攝影剪輯。完全服務(wù)于武術(shù)動作的展示，以長鏡頭為主，對高難度動作和關(guān)鍵性動作做慢鏡頭表現(xiàn)。例如，片尾船頭決戰(zhàn)，覺遠(yuǎn)大戰(zhàn)王仁則（于承惠飾），覺遠(yuǎn)凌空一腳將王踢入河中，就用了慢鏡頭加三次重復(fù)再現(xiàn)，強調(diào)動作的力度和重要性。3.4 時裝動作：拳腳、子彈、鋼絲（20世紀(jì)80年代初—20世紀(jì)90年代末）20世紀(jì)80年代初至20世紀(jì)90年代末，中國武俠動作電影的拳腳、槍戰(zhàn)、刀劍、雜技、特技等動作形態(tài)均獲得長足發(fā)展。這是一個群雄逐鹿的時代，其間還經(jīng)歷了武俠功夫片的巔峰時期。這一階段，各流派的動作風(fēng)格不斷完善，成立了相對固定的動作班底。香港電影金像獎于1982年首次設(shè)立“最佳動作指導(dǎo)”獎項，這是動作導(dǎo)演一職進(jìn)入電影藝術(shù)主流的標(biāo)志性事件。代表人物有劉家良領(lǐng)導(dǎo)的劉家班、袁和平領(lǐng)導(dǎo)的袁家班、洪金寶領(lǐng)導(dǎo)的洪家班、成龍領(lǐng)導(dǎo)的成家班、羅禮賢領(lǐng)導(dǎo)的“猛龍?zhí)丶缄牎?，還有程小東、徐小明、元彬、元奎、董瑋、江道海、熊欣欣，以及內(nèi)地武術(shù)專業(yè)人才。從1982年香港電影金像獎首度設(shè)立“最佳動作指導(dǎo)”到20世紀(jì)90年代末，十多年中，這一獎項的激烈角逐過程正是武俠動作電影動作形態(tài)發(fā)展創(chuàng)新的一面鏡子?！案蚁敫易觥钡某升堃缘锚劥螖?shù)而論，成龍和他的成家班無疑是最大贏家。截至2008年，一共9次摘得香港電影金像獎“最佳動作指導(dǎo)”。他每次得獎時的發(fā)言都會提到一句話：“感謝香港特技人工會，感謝成家班！”從動作難度講，成龍和他的班底以“敢想敢做”的拼命精神，完成了許多只停留在其他動作指導(dǎo)概念中的動作。總體而言，成龍電影的動作風(fēng)格大致經(jīng)歷了“功夫喜劇”到“動作冒險”兩個階段。成龍在開創(chuàng)“功夫喜劇”之前曾主演過多部功夫片，如《新精武門》、《龍騰虎躍》等。當(dāng)時的羅維導(dǎo)演一心想捧成龍為“第二個李小龍”。盡管那時成龍也很努力，但動作打斗毫無特色，反響平平。后來，他因主演袁和平導(dǎo)演的《醉拳》而名聲大振，但該片中的武打動作已非有板有眼的武術(shù)功夫，而是一種“嬉笑怒罵”加雜耍式的功夫。正如后來成龍的自述：“李小龍憤怒出拳，我偏要笑著出拳；李小龍一拳打倒敵人，我一拳打痛我自己?！薄蹲砣分谐升埖囊痪鋵Π渍糜∽C了這一時期他力求創(chuàng)新的決心：“各師各法，各馬各扎，一個師父，不同玩法。”因此，真正成就“功夫喜劇”的電影是《醉拳》和成龍獨立導(dǎo)演的《師弟出馬》。20世紀(jì)80年代初，成龍從美國好萊塢鎩羽而歸，接著拍了一部《龍少爺》，在武打動作上有了明顯突破。片中搶包山的宏大場面，設(shè)計得像美式橄欖球一樣激烈有趣，踢毽球的表演與現(xiàn)代足球十分相似，頭球、胸部停球、轉(zhuǎn)身勁射、倒掛金鉤等足球場上的絕招應(yīng)有盡有；相反，以往功夫片中常見的練功、報仇的橋段蕩然無存。在雙人對打方面，片中也沒有精心編排的套路，倒是充滿不少率性而為的街頭斗毆。片尾與黃仁植扮演的大反派在米倉的決斗完全是死纏爛打的險勝。影片中成龍的朋友問他：“你今天為什么打得和平時不一樣啊？”成龍答道：“平時練功和真正的打架是兩碼事?！庇纱丝磥恚升埵怯幸庾R地追求突破。影片《龍少爺》成為他從“功夫喜劇”向“動作冒險”過渡的作品。從1982年的《A計劃》開始，成龍一改往常在功夫喜劇中一貫呈現(xiàn)的頑皮小子形象，代之以成熟正直、樂觀向上的現(xiàn)代警察，影片故事背景也置換為現(xiàn)代都市。香港社會的市民氣息和快節(jié)奏生活，與成龍本人樸實好動的氣質(zhì)相得益彰。從《A計劃》到后來轟動美國的《尖峰時刻》，幾十部影片中，成龍扮演的角色大半是香港警察，他的動作風(fēng)格也成為“拼命、敬業(yè)”的代名詞。影片《A計劃》是成龍奉行“驚險、拼命”動作風(fēng)格的第一部作品，片中有許多精彩動作場面，例如：成龍一出場雜技般的單車技巧便令人叫絕，胡同中騎單車與一群強盜周旋堪比卓別林默片喜??；而真正將影片推向高潮的，是他從三層樓一躍而下，穿破三重布簾，頭朝下栽在地上，這個長鏡頭是成龍動作電影“驚險、拼命”風(fēng)格的標(biāo)志場景。《警察故事》中，成龍與十多位打手在商場打斗，打碎無數(shù)玻璃和商品，其激烈程度正如成龍后來所言：“玻璃、玻璃、玻璃，玻璃！”而成龍從商場大廳的燈柱上跳下滑出幾十米墜地的長鏡頭，是“驚險、拼命”的動作風(fēng)格在警察系列片中的延續(xù)。當(dāng)然，從“功夫喜劇”到“動作冒險”的轉(zhuǎn)變，并非非此即彼的單一選擇，而是二者逐漸融合的過程，并最終構(gòu)成了成龍動作風(fēng)格的基本標(biāo)簽：火爆、驚險、滑稽。比如：1987年他導(dǎo)演和主演的《A計劃續(xù)集》，動作依然驚險刺激，而幽默詼諧的情節(jié)也并不少見，其中，成龍、王威、呂良偉、大內(nèi)高手和董驃各懷鬼胎在張曼玉閨房內(nèi)“捉迷藏”一場，是“驚險動作”結(jié)合“喜劇幽默”的代表段落。“平均主義”的洪金寶“七小福”大哥洪金寶與元彪以及京劇武生出身的林正英、陳會毅等人，組成了顯赫一時的洪家班，頭兩屆最佳動作指導(dǎo)獎均落入其囊中。洪金寶獲得第一屆香港電影金像獎最佳動作指導(dǎo)獎的影片《敗家仔》，故事雖然簡單，但對詠春拳的講解和表現(xiàn)卻十分專業(yè)。片中林正英向元彪教授“橋手”的段落，讓很多觀眾看到了傳統(tǒng)武術(shù)的秘密。洪金寶在接受筆者訪問時說：“很多人看完《敗家仔》說，洪金寶不是在拍電影，是在教人打架?！雹倏梢娫撈诋?dāng)時功夫電影界的“教科書”意義。實際上，《敗家仔》雖獲得第一個金像獎最佳動作指導(dǎo)獎，但就當(dāng)時的電影潮流而言，清末民初的功夫片已過時，年輕的觀眾已經(jīng)不耐煩武打招式的長時間拆解，而更喜歡簡單直接的現(xiàn)代搏擊。于是，洪金寶導(dǎo)演的《奇謀妙計五福星》將傳統(tǒng)的喜劇逗樂與時尚的自由搏擊相結(jié)合，受到觀眾的極大歡迎。片中成龍溜旱冰追車一場戲，被很多人看作他后來走上“動作冒險”路線的起點?，F(xiàn)在看來，“福星”系列是洪家班動作風(fēng)格的代表?！断娜崭Ｐ恰分?，洪金寶一對網(wǎng)球拍對戰(zhàn)倉田保昭的忍者三尖刺，是生活道具功夫化的出色應(yīng)用；《富貴列車》中，眾多國際打星（倉田保昭、羅芙洛、大島由加利、理查德?諾頓）參與，喜劇情節(jié)與動作設(shè)計交相輝映，其中元彪從三樓側(cè)身翻落地后爬起來繼續(xù)朝鏡頭奔跑演戲的長鏡頭，代表著硬朗、真實的洪家班風(fēng)格。在洪金寶導(dǎo)演的很多影片中，成龍大都作為主角飾演警察，其他主演除洪金寶、元彪外，還有曾志偉、吳耀漢、秦祥林等喜劇明星，使得洪金寶電影的動作風(fēng)格帶有明顯的平均主義傾向。正如他在接受訪問時所說：“我個人不是英雄主義，我喜歡戲，喜歡琢磨每個人物中的戲，喜歡給每個角色設(shè)計不同的動作?！雹倮纾陡Ｐ歉哒铡分杏性緜ァ翱ㄍɑ钡娜瓝簦灿袇且珴h“古典式”的虎鶴雙形。在洪金寶眾星齊匯的電影中，以動作刻畫人物的宗旨始終未變，不同人有不同的動作，這正是“打戲”的“戲”。他善于發(fā)掘每個人物的動作細(xì)節(jié)，讓動作角色化。從這一點講，洪金寶平均主義的打斗布局與成龍電影個人主義的單打獨斗截然相反?！霸娗楫嬕狻背绦|程小東憑借其導(dǎo)演并親任武術(shù)指導(dǎo)的《奇緣》，于1986年獲得第六屆香港電影金像獎最佳武術(shù)指導(dǎo)獎。程小東是香港20世紀(jì)80年代中期到90年代初紅極一時的動作導(dǎo)演，他和徐克合作的《倩女幽魂》三部曲、《笑傲江湖》、《東方不敗》等，是當(dāng)時興起的所謂新派武俠電影的代表作。程小東設(shè)計的武打動作瀟灑、飄逸，從鏡頭調(diào)度來說，善用中景和遠(yuǎn)景表現(xiàn)連續(xù)的動作場面，對威亞（鋼絲）的運用有獨到之處。很多不會武術(shù)的演員在他的影片中都成了武林高手，如《新龍門客?！分辛智嘞?、張曼玉的打戲大多由替身完成，但卻能以假亂真。因此，香港電影界尊稱程小東為寫意派動作大師。20世紀(jì)80年代初，香港武俠動作片產(chǎn)量下降，除了《師弟出馬》等少數(shù)影片，少有轟動之作。這時，在美國學(xué)完電影的徐克返港導(dǎo)演了一部武俠片《蝶變》，令人耳目一新。《蝶變》開啟了香港電影新浪潮的歷史，也是新派武俠電影的發(fā)軔之作。其后的《蜀山劍俠》聘請了好萊塢特技人員，營造出一個奇幻的劍仙世界，大獲成功。于是，一股用新科技創(chuàng)新視覺奇觀的武俠電影風(fēng)潮應(yīng)運而生。程小東浪漫飄逸的動作風(fēng)格便形成于這一時期。1983年，程小東導(dǎo)演處女作《生死決》，片中劉松仁出場一段動作，從屋中坐盤握劍起身到屋外落地出劍，共5秒，卻用22個鏡頭表現(xiàn)，其中第13個鏡頭至第19個鏡頭是一幀一個鏡頭，全部表現(xiàn)人在空中舞劍的動作，直到第22個鏡頭劉松仁才落地。也就是說，總共22個鏡頭，只有首尾兩個鏡頭表現(xiàn)人物著地，其他20個鏡頭全是空中動作。這種武打動作與攝影剪輯上的組合，在結(jié)尾的決戰(zhàn)戲中更加明顯，劉松仁與徐少強在海礁上“御劍而飛”的動作奇觀與四周霧氣彌漫的環(huán)境氛圍，見證了程小東天馬行空動作風(fēng)格的初步確立。從20世紀(jì)90年代初開始，以徐克為代表的新派武俠電影蔚然成風(fēng)，動作領(lǐng)域也迎來了“程小東時代”。程氏動作的飄逸靈動和天馬行空，與同時期以寫實為主的其他動作班底大相徑庭，使程小東成為20世紀(jì)八九十年代香港武俠電影的領(lǐng)軍人物之一。1990年，程小東導(dǎo)演的《倩女幽魂》，胡金銓、徐克和程小東聯(lián)合導(dǎo)演的《笑傲江湖》，徐克、程小東、李惠民聯(lián)合導(dǎo)演的《新龍門客?！废嗬^問世，它們共同的動作風(fēng)格是節(jié)奏凌厲、動作飄逸。從動作導(dǎo)演的技術(shù)發(fā)展看，２０世紀(jì)八九十年代是武打動作與電影特技（剪接、攝影、特技、特效）高度融合的時期，可謂新時期的武術(shù)“神話”。影片中，無論會不會武術(shù)的演員都能一躍數(shù)丈、一劍開石、一掌斷樹、飛針殺人，甚至有時火光四起、煙霧騰騰。20世紀(jì)30年代的“神化武功”似乎重現(xiàn)銀幕，只不過這次更“科學(xué)”，先進(jìn)的電腦特技在形式上真正實現(xiàn)了動作的“神化”。《笑傲江湖》中的獨孤九劍、《東方不敗》中的繡花針、《新龍門客棧》中的沙漠鏖戰(zhàn)，用了魚線、鋼絲、電腦特技等手段，視覺效果煥然一新?！吧形渚瘛毙煨∶餍煨∶鞅蛔u為20世紀(jì)80年代武俠劇的開路先鋒。80年代初，他在香港亞視的破舊立新之作《大俠霍元甲》（內(nèi)地稱《霍元甲》），作為內(nèi)地引進(jìn)的第一部香港電視劇，從廣東電視臺到中央電視臺，掀起的觀看熱潮一浪高過一浪，出現(xiàn)了人們爭相觀看的收視熱潮；一首由他主唱的主題歌《萬里長城永不倒》紅遍大江南北，成為中國內(nèi)地一代人的集體記憶。徐小明作為香港演藝協(xié)會的副會長，此后還先后參與制作了《變色龍》、《陳真》、《再向虎山行》等風(fēng)靡全國的作品。這些武俠功夫作品延續(xù)著徐小明一以貫之的家國情感，將博大的武術(shù)文化與真摯的愛國情懷巧妙融合，為當(dāng)年空洞的香港動作影壇注入了有情有義的內(nèi)涵。1982年，徐小明率領(lǐng)香港武術(shù)指導(dǎo)和演員第一次遠(yuǎn)赴內(nèi)地的內(nèi)蒙古、福建等地，大膽啟用內(nèi)地武術(shù)運動員，拍攝了功夫電影《木棉袈裟》，不但創(chuàng)造了當(dāng)年內(nèi)地拷貝發(fā)行量的歷史紀(jì)錄，也捧紅了兩位動作明星：于榮光和徐向東。其后，徐小明相繼創(chuàng)作出《海市蜃樓》、《霸王卸甲》等一系列經(jīng)典武俠動作片。他的影片不但注重動作場面的精益求精，而且在武打動作與人物情感的結(jié)合上獨樹一幟，往往能在震撼的動作場面中融入厚重的人倫情感以及蕩氣回腸的浩然正氣。20世紀(jì)90年代初，徐小明轉(zhuǎn)入幕后，開始負(fù)責(zé)一些香港電影在內(nèi)地拍攝的策劃及管理工作，《達(dá)摩祖師》、《東邪西毒》、《宋家皇朝》都是因為他的協(xié)調(diào)才能順利攝制完成。不僅香港，就連美國華納公司與羅氏娛樂國際有限公司共同合作的影片《五行戰(zhàn)士》，也要找徐小明負(fù)責(zé)影片全部武打設(shè)計。另外，徐小明還為電影《五月八月》、《古宅心慌慌》提供原創(chuàng)故事，前者被美國Goldie Awards評為優(yōu)秀影片，榮獲金獎，后者獲香港電影評論學(xué)會頒發(fā)的第十屆香港電影評論學(xué)會大獎，是2003年度九部推薦電影之一。2008年奧運會在中國舉辦，徐小明推出了醞釀20多年的功夫力作《奪標(biāo)》。這是徐小明18年后再一次出手導(dǎo)演，他希望能將久違的武術(shù)精神貫穿在電影里，圓自己一個多年的夢想?！秺Z標(biāo)》以1936年中國武術(shù)運動員參加柏林奧運會為原型，將原汁原味的中國武術(shù)與樸實忠貞的愛國情感相融合。影片首次起用15位國內(nèi)武術(shù)冠軍，片中有板有眼、有根有據(jù)的武打動作與人物性格、主題思想巧妙結(jié)合，不但帶有強烈的功夫教學(xué)色彩，而且洋溢著一股濃濃的家國情懷。徐小明在訪問中這樣表達(dá)《奪標(biāo)》的用意：“武術(shù)電影現(xiàn)在越來越少了，真正將武術(shù)作為核心來發(fā)展情節(jié)的影片，少之又少。所以我覺得，應(yīng)該把一些已經(jīng)失去的中國武術(shù)的技巧、藝術(shù)性的美感和內(nèi)涵合情合理地在電影中表現(xiàn)出來。當(dāng)然，在這部電影里，動作、功夫都只是點綴，最重要的還是希望觀眾看到動作背后的中華精神?！薄耙粔暇啤眲⒓伊紕⒓野嘣?0世紀(jì)70年代最具影響力的動作團(tuán)隊，陳全、黃景洋、余袁穩(wěn)等幾位劉湛的徒弟雖然與劉家良同輩，但都在劉家良旗下工作。后來的劉家輝、馮克安、京柱、小侯、熊欣欣、曾志偉、楊菁菁等都出自劉家班。第一屆香港電影金像獎的最佳女主角就是曾經(jīng)跟隨劉家良拍攝《長輩》的惠英紅。有人說，香港的動作班底中真功夫最強、得獎最少而心勁最純的，非劉家班莫屬。作為第一位從武術(shù)指導(dǎo)升作導(dǎo)演的人，劉家良一生參與拍攝武俠動作片四百多部，僅憑《醉拳2》獲得過一次最佳動作指導(dǎo)獎（還是和成家班分享）。這并不能說明劉家班技不如人，只能說是一種生不逢時的遺憾。在香港電影金像獎設(shè)立最佳動作指導(dǎo)獎之前，劉家良已經(jīng)有如今依然享譽國際的武俠代表作了。例如：“少林三部曲”之一《少林三十六房》全面展示了南少林的各種功法與練法，將傳統(tǒng)武術(shù)演繹成一種完善自我肉體與精神修行的過程；“少林三部曲”第二部《少林搭棚大師》在動作設(shè)計方面更為集中流暢，劉家輝以幾束竹條大敗強敵的功夫場面，讓人感受到一種寓平凡于偉大的禪學(xué)意境；1983年的《五郎八卦棍》，拍攝期間主演傅聲突然去世，使得該片無形中帶了幾分沉重，武打場景法度森嚴(yán)，儼然一派宗師氣度。如果趕上古裝功夫片的黃金時期，劉家班必定會有一番作為，可惜當(dāng)時正是成家班、洪家班時裝動作片流行的時代。2003年，劉家良導(dǎo)演、吳京主演的《醉猴》延續(xù)了莽撞少年學(xué)藝、歸隱高手授徒、練功過程苦中有趣、最終打敗反派的傳統(tǒng)情節(jié)模式，除了在動作剪接、畫面質(zhì)量等技術(shù)方面有所改進(jìn)之外，其他如人物形象、故事情節(jié)、主題思想，甚至動作設(shè)計等，都與20世紀(jì)70年代邵氏經(jīng)典功夫片如出一轍。老套的復(fù)仇主題、單一的人物性格、平淡的敘事套路、呆板的動作設(shè)計，均表現(xiàn)出與時裝動作片的嚴(yán)重脫節(jié)，導(dǎo)致影片上映后票房慘敗，這一事件可謂經(jīng)典功夫片時代徹底結(jié)束的標(biāo)志。甄子丹的“凌空三腳”甄子丹曾是袁家班成員。作為袁和平的高徒，21世紀(jì)以來他憑《千機(jī)變》、《殺破狼》、《導(dǎo)火線》三次獲得金像獎最佳動作設(shè)計獎項，是近年寫實派動作導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物。論出身，甄子丹與其偶像李小龍十分相似：美國教育背景、中國武術(shù)根基、西方叛逆精神，甚至到好長時間，甄子丹在電影中的表演方式與打斗風(fēng)格也與李小龍一脈相承——文戲追求個性張揚，武戲強調(diào)自由搏擊。在問鼎最佳動作設(shè)計獎之前，甄子丹多以動作演員身份被人記憶。袁和平為其打造的《笑太極》、《洗黑錢》、《直擊證人》、《鐵馬騮》及他自己導(dǎo)演的《戰(zhàn)狼傳說》、《新唐山大兄》等影片，集中展示了他快如閃電的拳腳和冷峻孤傲的性格，與李小龍的截拳道強調(diào)快、準(zhǔn)、狠的技術(shù)要領(lǐng)相輔相成。李小龍曾被尊稱為“李三腳”，是說他在連擊過程中可以用很短時間迅速完成三次轉(zhuǎn)身、三次起腳，使對手措手不及。《唐山大兄》片尾決戰(zhàn)中將對手踢進(jìn)水池及《死亡游戲》中將菲律賓棍王踢昏在地，正是這一絕招的展示。甄子丹對此絕招念念不忘，并大膽創(chuàng)新出“凌空三腳”，在空中連續(xù)完成三次踢擊，時間更短，難度加大，也更好看。在甄子丹做主演和武術(shù)指導(dǎo)的電視版《精武門》中，甄子丹在同時面對三個對手時，常借力用力踢出凌空三腳，將左、右、前三個方向的對手踢倒在地，最后以吊馬收勢。“凌空三腳”的代表作要屬袁和平導(dǎo)演的《鐵馬騮》。此片中甄子丹與眾和尚打斗時使出的“凌空三腳”和單腿撐地另一腿彈簧般的彈踢，是現(xiàn)實中的“凌空三腳”與傳說中“佛山無影腳”嫁接的經(jīng)典。時隔多年，該片在美國上映，仍取得了不俗票房，甄子丹也憑此片為國際動作影壇所知。當(dāng)甄子丹獨立擔(dān)任導(dǎo)演或動作導(dǎo)演時，他將袁和平強調(diào)真實感和節(jié)奏感的動作風(fēng)格發(fā)揮到極致，并結(jié)合自己的腿功和樂感獨成一派，盡管他的動作風(fēng)格往往依賴自己的親身表達(dá)。近年，他做動作導(dǎo)演和主演的《殺破狼》與《導(dǎo)火線》，是“甄功夫”動作風(fēng)格的代表作，片中打斗力求還原實戰(zhàn)，打出激烈節(jié)奏。例如：《殺破狼》中他與吳京巷戰(zhàn)一場，短棍與匕首的對撞就是真刀實打的長鏡頭記錄；影片結(jié)尾處甄子丹與洪金寶的打斗，大量運用了中景、遠(yuǎn)景和長鏡頭，將打斗的時空變化完整呈現(xiàn)。甄子丹的動作設(shè)計與表演保持了一貫的凌厲和速度感，連環(huán)腿、回旋踢、凌空三腳等經(jīng)典動作依次展現(xiàn)。令人耳目一新的是：他根據(jù)自己與洪金寶體形的懸殊差異，別出心裁地加入了大量的格雷西柔術(shù)，利用關(guān)節(jié)技、絞技等地面技術(shù)，控制住體重遠(yuǎn)超自身的洪金寶，使打斗情節(jié)有了技術(shù)原理的支撐，令人再次深信武術(shù)內(nèi)行具備創(chuàng)新動作的巨大潛力，該片被譽為“功夫電影輝煌重現(xiàn)的信號”。有了《殺破狼》的成功嘗試，甄子丹在《導(dǎo)火線》中直接以國際流行的無限制格斗術(shù)（MMA）為賣點。片中決戰(zhàn)，他與鄒兆龍的對打完全是一場MMA對泰拳的擂臺秀。打到興奮時，雙方似乎忘了情節(jié)，一心一意玩起“格斗游戲”，其間甄子丹還念念不忘他的“凌空三腳”，不過這次他改為左右雙踹加右腳橫踢，是三腳，可惜中間剪了一刀。綜觀甄子丹的真功夫美學(xué)，結(jié)合他主演和任動作導(dǎo)演的影片，可以看出，他的動作風(fēng)格具有以下特點：1. 速度：攻擊快、路線短、幅度小、有彈性。2. 招式：追求無固定套路和技術(shù)招數(shù)的綜合格斗。3. 力度：強大集中、爆發(fā)力強。4. 節(jié)奏：簡潔明快，雨點式布局。5. 風(fēng)格：寫實、嚴(yán)肅?！靶Φ阶詈蟆钡脑推綇?992年《黃飛鴻》“武指救場”算起，這位被業(yè)界尊稱為“八爺”的袁和平，分別憑借《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強》（1993年）、《臥虎藏龍》（2001年）、《功夫》（2005年）、《霍元甲》（2007年），共獲得過5次香港金像獎最佳動作設(shè)計獎項。然而，用五次褒獎來概括袁和平在當(dāng)今武俠動作影壇的地位，似乎過于單薄。他是昨天的“中華第一武指”，又是今天的“天下第一武指”。從“中華”到“天下”，貌似空間的轉(zhuǎn)變，實際體現(xiàn)了袁和平動作設(shè)計的巨大包容性，這也正是他能始終占據(jù)動作導(dǎo)演先鋒地位的原因所在。袁和平的父親袁小田共有七子，后來這幾位兄弟共同組成了袁家班。袁和平1945年出生，叫“和平”，其他幾位兄弟有“祥仁”、“信義”、“日初”、“龍駒”、“振洋”等。袁和平自言練過很多門派的武術(shù)，但出身梨園，仍以北派擅長。他后來的動作風(fēng)格被稱為“南拳北腿”綜合派。20世紀(jì)八九十年代，袁和平分別捧紅了成龍、甄子丹、李連杰，開創(chuàng)了功夫喜劇、自由搏擊、瀟灑大氣的動作風(fēng)格。他的電影涉及很多拳種，如《蛇形刁手》中的五形拳、《醉拳》中的醉拳、《洗黑錢》中的自由搏擊、《精武英雄》中的截拳道、《太極張三豐》和《笑太極》中的太極拳、《詠春》中的詠春拳、《鐵馬騮》中的洪拳等。他的動作風(fēng)格雖然多變，但一直都強調(diào)動作的力量感和攻防的合理性。20世紀(jì)80年代初，他和甄子丹合作的幾部小成本影片是功夫迷心中的經(jīng)典，但無一進(jìn)入金像獎最佳動作設(shè)計的提名。而且，他執(zhí)導(dǎo)的《鐵馬騮》雖然入圍但最終飲恨。雖然這些影片的動作從未讓人失望，但一個不爭的事實是：似乎只有在一個好導(dǎo)演的統(tǒng)帥下，袁和平的動作設(shè)計才能與電影敘事水乳交融，使武打動作超凡入圣?！饵S飛鴻之男兒當(dāng)自強》一片里黃飛鴻（李連杰飾）與納蘭元述（甄子丹飾）激烈的對棍中，黃飛鴻依然能感應(yīng)到梁寬（莫少聰飾）燒了名冊；《臥虎藏龍》中俞秀蓮（楊紫瓊飾）與玉嬌龍（章子怡飾）在院子里兵器對陣，情急之下俞秀蓮可以瞬間舉起平日根本拿不動的月牙鏟；《功夫》中周星馳與梁小龍的決戰(zhàn)，周星馳可以一本正經(jīng)地使出踩腳趾的功夫。一般的動作導(dǎo)演過于注重與武打有關(guān)的細(xì)節(jié)，一心想突出動作本身以及個人風(fēng)格，較少從劇本與人物整體出發(fā)。袁和平溫和敦厚的性格以及他對“南拳北腿”的豐富見地，使得他在處理動作設(shè)計與電影敘事的關(guān)系時，往往能顧全大局、精益求精，從而成為“笑到最后”的動作大師。袁和平的最終成功，靠的是“萬變不離其宗”的設(shè)計理念。他之所以比別的動作指導(dǎo)適應(yīng)面更廣，在于他能意識到動作電影中，動作場景永遠(yuǎn)為電影主題服務(wù)，必須依據(jù)電影的整體風(fēng)格設(shè)計動作。不少觀眾看到袁和平在《臥虎藏龍》中的設(shè)計大吃一驚，認(rèn)為有悖于他歷來硬橋硬馬的風(fēng)格，其實那才是他作為一個動作導(dǎo)演的高明之處。一部傳達(dá)禪道意境的武俠電影，以飄逸空靈的動作予以配合，可謂順理成章。何況《臥虎藏龍》中的動作也并非天馬行空，章子怡與楊紫瓊在城墻追逐的輕功，都有墻角、屋檐、瓦片作為發(fā)力的支點，與程小東《生死決》決戰(zhàn)中踩著自己的劍連續(xù)上翻的“凌波微步”有本質(zhì)區(qū)別?！耙徽兄茢场钡亩|在《十月圍城》獲得2010年香港電影金像獎“最佳動作設(shè)計”之前，董瑋在20世紀(jì)90年代憑借《神偷諜影》和《紫雨風(fēng)暴》兩獲香港電影金像獎最佳動作設(shè)計獎項，帶動當(dāng)時一大堆類似題材影片的涌現(xiàn)。該片雖然不乏亮點，但整體上已經(jīng)失去香港動作片的傳統(tǒng)質(zhì)感。片中的演員屬年青一代，缺乏武術(shù)基礎(chǔ)，完成動作過于依賴剪輯和特技，所以這種“花架子”只適合于帶有間諜、特工成分的動作片。當(dāng)然，在此題材的要求下，董瑋的動作設(shè)計追求簡潔實用，動作干凈利落、簡單直接，往往一招制敵。其代表作有《紫雨風(fēng)暴》、《特務(wù)迷城》、《神偷諜影》。作為動作導(dǎo)演界的后起之秀，董瑋的動作風(fēng)格是在經(jīng)歷了天馬行空的科技武俠與硬橋硬馬真功夫的磨合之后，由新一代動作演員完成的革新。雖然他獲得金像獎最佳動作設(shè)計獎，但這已經(jīng)是香港動作片市場的回光返照。20世紀(jì)90年代末至21世紀(jì)初，香港一流的動作導(dǎo)演大量外流，為繁榮的動作片時代畫上了句號?！伴L橋大馬”的競技武術(shù)雖然1983年的電影《少林寺》只獲得當(dāng)年香港電影金像獎最佳動作設(shè)計獎提名，但該片對香港武俠動作電影動作風(fēng)格的影響卻是歷史性的。在《少林寺》的帶動下，內(nèi)地武術(shù)運動員參與香港武俠動作片的拍攝形成一股不小的潮流，至今方興未艾。這段獨特的電影發(fā)展史有深入研究的必要，在此我們先從內(nèi)地武術(shù)片的啟蒙說起。從1949年到20世紀(jì)70年代末，中國內(nèi)地幾乎沒拍攝過一部真正意義上的武俠動作片。1980年，內(nèi)地導(dǎo)演張華勛拍攝了《神秘的大佛》，使他成為建國后內(nèi)地武俠動作片導(dǎo)演第一人。當(dāng)時他聘請了國內(nèi)武術(shù)賽場的各路高手，如趙長軍、馬振邦、王金寶等，雖然在武打設(shè)計上相對稚嫩，但畢竟開

后記

功夫片是世界影壇的一枝奇葩，是華人對世界電影的一大貢獻(xiàn)。功夫片把東方古老的武術(shù)文化和發(fā)源于西方的電影藝術(shù)完美地結(jié)合起來，創(chuàng)作出一部部不朽的經(jīng)典。從《火燒紅蓮寺》到《黃飛鴻》系列，從《少林寺》到《臥虎藏龍》，中國功夫片可謂源遠(yuǎn)流長。功夫片建立在博大精深的中華傳統(tǒng)文化沃土之上，在中國得以充分的發(fā)展，并已初步形成自己獨特的風(fēng)格。2000年，李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》榮獲第73屆奧斯卡四項大獎，而其中的武打設(shè)計已被公認(rèn)為電影重頭戲，在全球掀起了一股功夫片的高潮，博大精深的中國文化也隨著功夫片傳到了全世界?！皠幼髟O(shè)計”是功夫片創(chuàng)作的靈魂，而“動作設(shè)計”的執(zhí)行者“武術(shù)指導(dǎo)”、“動作導(dǎo)演”則是一部功夫片成敗的關(guān)鍵人物，這一職位也是華人電影對世界電影的貢獻(xiàn)，近年來，越來越多的“武術(shù)指導(dǎo)”、“動作導(dǎo)演”參加外國電影的拍攝工作，把功夫片的元素帶到世界各地，同時，他們也吸收了其他國家和地區(qū)的優(yōu)秀功夫元素，豐富了“動作設(shè)計”的內(nèi)涵。然而，“武術(shù)指導(dǎo)”、“動作導(dǎo)演”這些專門人才的培養(yǎng)，還是傳統(tǒng)的“師傅帶徒弟”模式，這嚴(yán)重制約了功夫片的創(chuàng)新發(fā)展。不少有志于功夫片創(chuàng)作的人才又不知如何入門。張力老師撰寫的《功夫片的秘密：動作導(dǎo)演藝術(shù)》一書，恰恰解決了這個問題。這部書對“武術(shù)指導(dǎo)”和“動作導(dǎo)演”這個行當(dāng)進(jìn)行了系統(tǒng)地研究，回顧了動作導(dǎo)演的源流，解析了動作導(dǎo)演的基本原理，總結(jié)了動作導(dǎo)演的基本方法。著名的動作演員、導(dǎo)演洪金寶認(rèn)為這部書“可以作為一本入行必讀教材研讀”，給予了很高評價。此外，書中還有對金牌影人的訪談，為我們學(xué)習(xí)提供了第一手資料。本書于2009年初版印刷，贏得了業(yè)界人士的好評。我們在策劃籌備“電影學(xué)院”叢書的過程中，發(fā)現(xiàn)了這部書對于中國功夫片未來發(fā)展的意義，因此邀請張力先生重出此書。張力先生欣然應(yīng)允，并且對書稿進(jìn)行了修訂，增補了近幾年新的研究成果，充實了這部書的內(nèi)容，使其更具有指導(dǎo)意義。

媒體關(guān)注與評論

《功夫片的秘密》以從文獻(xiàn)學(xué)習(xí)和訪問對象中獲取的大量動作導(dǎo)演理論和經(jīng)歷經(jīng)驗為素材，在回顧、總結(jié)和梳理歸納的基礎(chǔ)上，提煉出了武術(shù)指導(dǎo)、動作導(dǎo)演原理和方法，是筆者目前見到的第一部武俠功夫片創(chuàng)作教程。——康戈武：國家體育總局武術(shù)研究院研究員、中國武術(shù)協(xié)會秘書長《功夫片的秘密》第一次對武俠功夫片的重要行當(dāng)“動作導(dǎo)演”和“武術(shù)指導(dǎo)”進(jìn)行了專門研究，總結(jié)了很多我們用血汗換來的經(jīng)驗和方法，可以作為一本入行的必讀教材，對提高“動作導(dǎo)演”的藝術(shù)地位，推動華語功夫片的整體創(chuàng)新有幫助。——洪金寶：著名動作演員、動作導(dǎo)演、導(dǎo)演武術(shù)指導(dǎo)和動作導(dǎo)演要在電影界占有一席之地，《功夫片的秘密》這本書打開了武俠銀幕上很多經(jīng)典武打場面的內(nèi)在秘密，將武俠功夫片幕后的神秘文化發(fā)掘出來，能更好促進(jìn)武術(shù)和電影的結(jié)合，讓大家更深地了解中國武術(shù)文化?！绦|：著名動作導(dǎo)演、導(dǎo)演張力先生這本著作在不同層面都具有相當(dāng)參考價值，相信必定會為功夫片譜下光輝的一頁，并將俠義精神存留后世！——徐小明：著名功夫片導(dǎo)演、武術(shù)指導(dǎo)中國武俠功夫電影源于內(nèi)地，崛起于香港。近年來內(nèi)地的功夫片已經(jīng)有了飛速發(fā)展，張力這本《功夫片的秘密》給內(nèi)地以及港臺的同行們做了一次完整的總結(jié)，讓更多的人來了解我們的功夫片，這是我們的驕傲?！褐麆幼鲗?dǎo)演、導(dǎo)演看到張力這本《功夫片的秘密》，第一感覺是一種慶幸和喜悅。在當(dāng)前香港電影急需復(fù)興的環(huán)境下，這本由內(nèi)地“功夫片”作者寫的功夫片教科書，讓我們有一種“相見恨晚”的感覺?！颍褐麆幼鲗?dǎo)演、香港動作特技演員工會執(zhí)行會長武俠電影是國人創(chuàng)造的類型片，但其技法一直自秘于行內(nèi)，張力此書開門見山，“剪接”一章尤下功夫。有志于武俠片創(chuàng)作的人，讀之增益?！祓┓澹褐才晌鋫b文學(xué)作家、導(dǎo)演

編輯推薦

《功夫片的秘密:動作導(dǎo)演藝術(shù)(修訂版)》圖文并茂、行文簡潔，深入淺出地分析了武俠電影史上經(jīng)典影片的經(jīng)典動作，歸納出了武俠電影的制作規(guī)律，還原了功夫電影的藝術(shù)本色。

名人推薦

本書以從文獻(xiàn)學(xué)習(xí)和訪問對象中獲取的大量動作導(dǎo)演理論和經(jīng)歷經(jīng)驗為素材，在回顧、總結(jié)和梳理歸納的基礎(chǔ)上，提煉出了武術(shù)指導(dǎo)、動作導(dǎo)演原理和方法，是筆者目前見到的第一部武俠功夫片創(chuàng)作教程。 ——康戈武：國家體育總局武術(shù)研究院研究員、中國武術(shù)協(xié)會秘書長 本書第一次對武俠功夫片的重要行當(dāng)“動作導(dǎo)演”和“武術(shù)指導(dǎo)”進(jìn)行了專門研究，總結(jié)了很多我們用血汗換來的經(jīng)驗和方法，可以作為一本入行的必讀教材，對提高“動作導(dǎo)演”的藝術(shù)地位，推動華語功夫片的整體創(chuàng)新有幫助。 ——洪金寶：著名動作演員、動作導(dǎo)演、導(dǎo)演 武術(shù)指導(dǎo)和動作導(dǎo)演要在電影界占有一席之地，本書打開了武俠銀幕上很多經(jīng)典武打場面的內(nèi)在秘密，將武俠功夫片幕后的神秘文化發(fā)掘出來，能更好促進(jìn)武術(shù)和電影的結(jié)合，讓大家更深地了解中國武術(shù)文化。 ——程小東：著名動作導(dǎo)演、導(dǎo)演 中國武俠功夫電影源于內(nèi)地，崛起于香港。近年來內(nèi)地的功夫片已經(jīng)有了飛速發(fā)展，張力這本書給內(nèi)地以及港臺的同行們做了一次完整的總結(jié)，讓更多的人來了解我們的功夫片，這是我們的驕傲。 ——元奎：著名動作導(dǎo)演、導(dǎo)演 看到張力這本書，第一感覺是一種慶幸和喜悅。在當(dāng)前香港電影急需復(fù)興的環(huán)境下，這本由內(nèi)地“功夫片”作者寫的功夫片教科書，讓我們有一種“相見恨晚”的感覺。 ——元彬：著各動作導(dǎo)演、香港動作特技演員工會執(zhí)行會長 張力先生這本著作在不同層面都具有相當(dāng)參考價值，相信必定會為功夫片譜下光輝的一頁，并將俠義精神存留后世！ ——徐小明：著名功夫片導(dǎo)演、武術(shù)指導(dǎo) 武俠電影是國人創(chuàng)造的類型片，但其技法一直自秘于行內(nèi)，張力此書開門見山，“剪接”一章尤下功夫。有志于武俠片創(chuàng)作的人，讀之增益。 ——徐皓峰：著名硬派武俠文學(xué)作家、導(dǎo)演

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