博物館、藝術(shù)館、展覽館

前言

記住未來烏韋?J?賴因哈特，菲利普?托伊費(fèi)爾，托馬斯?弗利格“有形形色色的人來參觀博物館就意味著我們要用多種多樣的方法進(jìn)行設(shè)計(jì)。最后，還是要不斷地做出改變?！薄s瑟夫?波伊斯博物館和展覽館一直是引人入勝的大型公共設(shè)施的集聚地，它以其獨(dú)特的形式照亮了世界文化。正如下面的比較顯示，博物館和展覽館的參觀者的數(shù)量不斷增加，給人們留下的印象也越來越深刻。2009年，在德國，大約1700萬人觀看了足球聯(lián)賽英格蘭對(duì)戰(zhàn)西班牙兩支強(qiáng)隊(duì)的精彩對(duì)決——同時(shí)也成為他們的粉絲。然而據(jù)統(tǒng)計(jì)，博物館的參觀者人數(shù)要在1.2億人以上，這些人穿梭于于各展覽館之間，參觀那些永恒的展品。識(shí)別演示的作用為什么21世紀(jì)會(huì)比以往其他時(shí)代出現(xiàn)更多的展覽館？如果公布原有的展覽館和即將建成展覽館的數(shù)量，我們就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，博物館和展覽館常常是代表并詮釋當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的關(guān)鍵性因素。當(dāng)今社會(huì)同過去、未來及歷史的關(guān)系，經(jīng)常是通過歷史或文化展覽來傳達(dá)和展現(xiàn)的，通過保護(hù)展館中所展示的社會(huì)風(fēng)貌來體現(xiàn)。這種情況瑞士蘇黎世的哲學(xué)家赫爾曼?呂伯解釋得最為有力。對(duì)于展館數(shù)量的不斷增加，呂伯對(duì)其歸納的原因如下：因?yàn)?0世紀(jì)工業(yè)社會(huì)的社會(huì)和文化的快速轉(zhuǎn)變，以及社會(huì)發(fā)展越來越多地依賴于科技，人們正在經(jīng)歷著因熟悉事物的流逝而帶來的缺憾感，而展館恰恰能彌補(bǔ)這一缺憾。也正因如此，使得現(xiàn)在的展館不僅在數(shù)量上有所增加，而且內(nèi)置的保存物品類也與日俱增。由于人類文明的加速發(fā)展，越來越多的消費(fèi)品剛剛生產(chǎn)出來就被取代，成為舊東西或被淘汰，因此而迅速成為“文物”。因?yàn)榘l(fā)明創(chuàng)造數(shù)量的增長，淪為“文物”的物品也與日俱增，因此，對(duì)展覽館設(shè)施數(shù)量和空間要求也不斷提高，從而滿足“文物”數(shù)量日益增長的需要：就像“釀酒”這個(gè)詞，在現(xiàn)代文化定義中，已成為一個(gè)不可思議的詞匯。呂伯將之命名為“文物進(jìn)步的襲擊”。博物館數(shù)量和參觀者數(shù)量的增加，說明了人們可以從中彌補(bǔ)一種缺憾感，彌補(bǔ)在高節(jié)奏生活經(jīng)歷中，對(duì)“失去熟悉事物”時(shí)所承受的巨大缺憾感。呂伯認(rèn)為，博物館或展覽館可以將此缺憾轉(zhuǎn)移，它們可以起到“識(shí)別演示的作用”。氙測(cè)年法另一個(gè)解釋此現(xiàn)象的是19世紀(jì)80年代的彼得?史路特戴。他以獨(dú)特的形式對(duì)博物館進(jìn)行了前所未有的詮釋。史路特戴將博物館中的收藏品描述為社會(huì)的隔閡，而這種隔閡還在不斷增加，他將博物館叫做沉迷于識(shí)別的“異化學(xué)?！?。事實(shí)上，史路特戴的研究是嶄新的，不僅是因?yàn)樗鼈兇_實(shí)是需要一些能夠解釋博物館的東西（而不單單是描述博物館的功用），而且因?yàn)樗麄儚哪撤N程度上定義了博物館到底是做什么用的，與今天展會(huì)的論述有什么本質(zhì)上的區(qū)別。史路特戴沒有從展館構(gòu)造的角度去詮釋，也沒有試圖去做功能描述上的完善和彌補(bǔ)，而是將博物館學(xué)看做氙測(cè)年法的一種形式。根據(jù)史路特戴的說法，博物館科學(xué)，“屬于我們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)未知文化策略的現(xiàn)象”。他說，博物館具有“說服一個(gè)癡纏于鑒定的社會(huì)，去用睿智的目光，突破那些未知障礙”的任務(wù)。弗利普?諾德達(dá)特姆曾說過：“我不想改變博物館，我只想解釋它?！辈┪镳^的特別之處在于，以它的歷史底蘊(yùn)和展覽展示，以及它所觸發(fā)的所有社會(huì)效應(yīng)，為世界各地設(shè)計(jì)師帶來靈感。因此，很容易得出這樣一個(gè)理論，博物館肩負(fù)著為世界和社會(huì)解答所有疑難的重任。很少有其他話題能被如此巧妙地賦予這樣的光環(huán)，如果“設(shè)計(jì)的進(jìn)步超出了社會(huì)的進(jìn)步”（邁克爾?倫茨），那么博物館世界的新版本的更新預(yù)期（博物館3.0，猶如新軟件更新）也不會(huì)給人們帶來驚喜。不過展覽館作為一種媒介，不可避免地會(huì)與傳統(tǒng)意義上的收藏有著密切的關(guān)系，或者至少跟傳統(tǒng)社會(huì)在一定程度上有著密不可分的關(guān)系。存放、展出、收藏、排序和展示是博物館的中心功能，但這些功能可以被網(wǎng)絡(luò)輕易地悄然取代，因?yàn)樵诰W(wǎng)絡(luò)里任何事物都能展示給全世界，而且成本低廉。那么博物館存在的意義是什么，將如何開放地發(fā)展下去。每個(gè)試圖描述博物館定義的人都有責(zé)任面對(duì)這個(gè)模糊的現(xiàn)實(shí)問題。醫(yī)院是治病救人的地方，圖書館是查找資料的地方，泳池是游泳的地方。但是，博物館卻很難定義，以至于經(jīng)常以某種個(gè)體的形式存在，這里是社區(qū)博物館，那里是地方性歷史博物館。這個(gè)問題就好像，展覽到底是博物館的“孩子”，還是一種興起于19世紀(jì)以經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向同時(shí)出現(xiàn)的展覽方式，這個(gè)問題仍在探索。魔杖下的透視法“透視法”這個(gè)詞在最近十年中已經(jīng)演變成為博物館展館工作的關(guān)鍵詞。同時(shí)它也引起了哲學(xué)領(lǐng)域的高度重視和研究。人們不負(fù)責(zé)任地胡亂說著“完全博物館主義”和“設(shè)施功能最大化”，這些現(xiàn)象在實(shí)踐中尤為常見。有很多博物館盲目迎合展覽的例子，而最后卻只是為了接近公眾。通常，博物館設(shè)計(jì)的成功，從短期來看，顯而易見只能取決于展覽吸引來的參觀者數(shù)量。而且展覽通常會(huì)以虛擬的形式出現(xiàn)。而那些珍貴的歷史文物，如同過去歲月中的智者，如沃爾特?本杰明所說的圣潔的“光環(huán)”，卻看上去似乎不再那么重要。網(wǎng)絡(luò)上經(jīng)常出現(xiàn)新事物、具有深遠(yuǎn)的、預(yù)見性的可能這一點(diǎn)毫不令我們意外。而博物館卻僅僅被定義為模擬的實(shí)體。在博物館中，有閃爍的圖像、投影和聲音引導(dǎo)系統(tǒng)；當(dāng)這些基于媒體的探索之旅，可以展示科技發(fā)展的未來趨勢(shì)的時(shí)候，我們就可以偶爾用數(shù)字化展示來解釋其相互關(guān)系。但這些科技媒介所反映出的事物真的就是我們所繼承的東西嗎？博物館將來要如何與參觀者交流？目標(biāo)物和建筑——博物館3.0版本更新障礙解除對(duì)于博物館來說，事物只在人們驚鴻一瞥時(shí)看似簡單：目標(biāo)物和建筑共同可以定義了邊界。藝術(shù)圣殿真的即將被新媒體所取代嗎？“虛擬”將是不可避免的嗎？對(duì)于展覽這個(gè)媒介的濃厚興趣，事實(shí)上與博物館將越來越多地利用像YouTube、Twitter和Flickr這樣的社交媒介戰(zhàn)略有關(guān)系。例如：法蘭克福市的斯坦德爾博物館便是利用網(wǎng)絡(luò)的可能性將自己推向國際市場(chǎng)，并因此被認(rèn)作是該領(lǐng)域的先鋒。馬克思?霍爾萊恩認(rèn)為這“變相地解釋了博物館是在哪、并如何被取代的，并且這與我們常見的、具有四面高墻的實(shí)體博物館的定義有很大不同”。通過展覽短片，YouTube成為全新的、最重要的文獻(xiàn)資料平臺(tái)，各種展覽作為一種短暫的媒介形式從中體現(xiàn)出來。馬克思?霍爾萊恩說：“今天，如果哪個(gè)博物館的館長沒有把他特別的展覽公布在網(wǎng)上，那他肯定會(huì)挨罵?！币虼瞬┪镳^可以擴(kuò)大自身影響力的范圍，甚至可以成倍擴(kuò)大，特別是在財(cái)政短缺時(shí)，可以通過這種方法吸引更多的潛在參觀者?，F(xiàn)在各大型博物館有的已經(jīng)有了自己的蘋果手機(jī)應(yīng)用程序，比如盧浮宮博物館，同樣許多小型博物館也開始紛紛效仿。將來，博物館目錄也會(huì)以電子書的形式出現(xiàn)，或者有可能從蘋果iTunes直接下載到iPad上。關(guān)于博物館和各類展覽，已有百萬余人利用Twitter與其他人進(jìn)行交流，全世界有千余個(gè)博物館專用Twitter賬戶。2010年，2月1日被Twitter定為“博物館日”。然而，其他應(yīng)用還會(huì)層出不窮。為了讓參觀者看到有些不能展示的收藏品，博物館利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)和知名網(wǎng)站邀請(qǐng)參觀者參加展覽，同時(shí)也間接地成為共同策展人。為了促進(jìn)發(fā)展，大型博物館都在尋找技術(shù)過硬的合作伙伴?！斗ㄌm克福匯報(bào)》的頭條寫道：“在谷歌的高清圖片中，豐田普拉多汽車內(nèi)部的珍貴細(xì)節(jié)展露無遺”。得益于谷歌的技術(shù)，參觀者可以近距離觀賞到圖畫，其視覺體驗(yàn)堪比親臨博物館參觀。毫無疑問，“電子地圖”上的圖像也同樣改變了我們的閱讀習(xí)慣。在東京的盧浮宮-DNP博物館，專門建立了一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，旨在探索介入和展示的新形式（詳見第294頁），利用新的互動(dòng)媒介來實(shí)現(xiàn)展覽與參觀者之間的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)甚至為博物館提供了新的收入來源。例如：法國國立博物館設(shè)有自己的圖文設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)，專門進(jìn)行圖片和繪畫作品版權(quán)貿(mào)易。像華蓋(GETTY)和谷歌那樣具有龐大的儲(chǔ)存空間，幾乎各種數(shù)據(jù)樣樣俱全，專注于匯聚大量的知識(shí)和信息會(huì)有什么樣的結(jié)果？這些全信息化的復(fù)雜數(shù)據(jù)——圖像和事物——將如何利用準(zhǔn)數(shù)學(xué)法改變現(xiàn)實(shí)？毫無疑問，信息也可進(jìn)行“機(jī)讀”，換句話說就是“人工智能”。好奇心與信息傳遞公眾對(duì)博物館和展覽的興趣有增無減。作為一種交流形式，公眾好奇不僅是因?yàn)椴┪镳^的內(nèi)容和歷史，還與展覽的背景信息有關(guān)。這種現(xiàn)象在報(bào)紙的文化版塊、網(wǎng)絡(luò)博客或者在線服務(wù)等新媒體中尤為突出。然而，它們所能提供和反映的信息也日漸增多，至少在有些地方如此。理論性的東西過去常常只為少數(shù)具有高學(xué)歷、致力于文化研究的人群所追求，但現(xiàn)在也有設(shè)計(jì)研究的工程包括在內(nèi)了。同時(shí)，人們對(duì)雜志和書籍的興趣日漸濃厚。2009年，《PLOT(策劃)》雜志出版，這本雜志關(guān)注的主題是展覽和布景設(shè)計(jì)。圍繞此主題設(shè)置了專題研討會(huì)，“歐洲創(chuàng)新展覽布景設(shè)計(jì)”，包括一個(gè)擁有獨(dú)立委員會(huì)的高等教育機(jī)構(gòu)協(xié)會(huì)，這個(gè)教育機(jī)構(gòu)協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)當(dāng)?shù)亟虒W(xué)。本書和2010年出版的本書第一輯如實(shí)地闡述了20世紀(jì)展覽設(shè)計(jì)發(fā)展的宏偉風(fēng)貌。有兩本書在此值得一提的著作：《冷戰(zhàn)對(duì)抗》和《大眾攝影》?！独鋺?zhàn)對(duì)抗》調(diào)查了展覽作為一種宣傳手段的媒介作用，而《大共攝影》則關(guān)注于那些杰出的展覽是如何利用圖像來作為特定交流媒介的。在本套系列圖書中，最重要的展覽、展覽設(shè)計(jì)師和20世紀(jì)的展覽主辦方也將很快出現(xiàn)在另一本書中。這兩本圖書的出版得益于安娜?M?費(fèi)舍爾和弗勞克?穆爾曼在杜塞爾多夫應(yīng)用科學(xué)大學(xué)展覽設(shè)計(jì)研究室所作的深入研究的成果。安娜?卡普蘭曾經(jīng)在情感博物館工作過，她經(jīng)常研究關(guān)于“感傷都市風(fēng)格——情景主義影響下的空間戲劇和詩歌”的論題，事實(shí)上，“感傷都市風(fēng)格”是呂迪?鮑爾與其在蘇黎世藝術(shù)學(xué)院“語境設(shè)計(jì)”機(jī)構(gòu)的一個(gè)工程項(xiàng)目?！榜{馭透視法02——空間和真實(shí)”研討會(huì)文件經(jīng)過整理后出版，書名為《透視法博士學(xué)位規(guī)劃》，這本書的出版在社會(huì)中引起了很大的反響。一個(gè)展覽是如何操作的？如何記載和保存展覽中的文字和圖片，而不至于失去不同的感官效果與其空間整合知識(shí)？換言之，我們?nèi)绾螌⒄褂[再現(xiàn)，是否有可能再現(xiàn)那些被展出的事物的原貌？這需要找出一種“恰當(dāng)”語匯和可敘述的格式，它們至少要適用于展覽的批判性評(píng)價(jià)。我們還需要十年時(shí)間去探究這個(gè)問題?，F(xiàn)在的展覽似乎將所有的事物都展示過了，只是還沒展示過展覽本身，現(xiàn)在我們所需要的是那些能夠解釋、展示并反映展覽歷史的公共機(jī)構(gòu)。廢物利用然而，在本世紀(jì)第一個(gè)十年，博物館因受到金融危機(jī)和貨幣市場(chǎng)問題的影響，將面臨著倒閉的危險(xiǎn)，甚至有些激烈的討論，研究博物館是否要變賣一些收藏品以彌補(bǔ)資金緊張。然而，在汽車工業(yè)遭受前所未有的危機(jī)的那一年，兩個(gè)大型的汽車工業(yè)博物館成立了：在慕尼黑的德國寶馬博物館和在斯圖加特的保時(shí)捷博物館。這兩個(gè)博物館都被我們公眾所接納，因?yàn)樗麄円圆┪镳^和展覽為媒介，多次獨(dú)立展示了時(shí)代的巨變和奇思妙想，并給人們留下了深刻的印象。不論是完全與博物館技術(shù)反其道而行之的、表現(xiàn)主義的白立方（保時(shí)捷博物館），還是全部基于媒體的建筑風(fēng)格（國寶馬博物館），它們都反映了兩種截然相反的設(shè)計(jì)哲學(xué)，哪一種會(huì)走向未來，這個(gè)答案在下一個(gè)十年中便會(huì)慢慢地得出答案。這就需要我們認(rèn)真處理廣告和設(shè)計(jì)、博物館的教育功能和象征功能之間的關(guān)系。保時(shí)捷博物館是一個(gè)真正的“博物館”嗎？還是它僅僅是一個(gè)過于龐大、設(shè)計(jì)精湛的展廳，一個(gè)借用無害的博物館概念而做的旗艦店？設(shè)計(jì)師并不是“市場(chǎng)營銷部門的左膀右臂”，因?yàn)槭袌?chǎng)部門從來只關(guān)心汽車的銷售業(yè)績。博物館設(shè)計(jì)是否只是廢物利用？“博物館的普及和流行的博物館主義”（高特佛理德?科爾夫）所缺少的是能夠傳遞這個(gè)問題的答案，這就涉及到可持續(xù)、生態(tài)性和經(jīng)濟(jì)性的恰當(dāng)概念，就像在華盛頓拉爾夫?阿貝爾鮑姆設(shè)計(jì)的新聞博物館那樣的展覽項(xiàng)目。那么在博物館藝術(shù)中，如何能找到對(duì)應(yīng)的答案？德魯根?梅斯?fàn)?、弗蘭克?蓋里、丹尼爾?里伯斯金和大衛(wèi)?奇普菲爾德之后又會(huì)有誰出現(xiàn)？建筑物本身最后常常會(huì)出現(xiàn)兩種建筑批評(píng)的猜想：只是一個(gè)單純的建筑或者是為歷史和知識(shí)而建立。好萊塢走進(jìn)世界博覽會(huì)展覽建筑的最高點(diǎn)，同時(shí)也有可能是基于媒介的展覽建筑的終極盛會(huì)，2010年的上海世界博覽會(huì)將以上概念體現(xiàn)的淋漓盡致。穿越整個(gè)展館建筑的影像屏幕“景隨步移”，顧名思義是將步入式體驗(yàn)帶入展會(huì)建筑項(xiàng)目。直到20世紀(jì)，媒體外墻讓建筑呈現(xiàn)出全新的形象。現(xiàn)在，它們已成功地滲透進(jìn)室內(nèi)。在2010年上海世界博覽會(huì)，媒體影像從入口開始就充斥著每個(gè)展示館的每個(gè)部分，并恰到好處地滲透進(jìn)展會(huì)建筑中。值得一提的是，特制的場(chǎng)景電影將參觀者和展覽帶進(jìn)了一種戲劇化的場(chǎng)景中，并創(chuàng)造出前所未有的視覺感受。甚至好萊塢也通過環(huán)繞立體的3D平臺(tái)復(fù)活，電影不再甘于平面，而要通過電影《阿凡達(dá)》那樣的3D數(shù)碼影像來征服全世界的影院。沒有實(shí)物和建筑的博物館會(huì)不會(huì)很快出現(xiàn)？什么時(shí)候在博物館的售票處便可領(lǐng)到3D眼鏡？新技術(shù)不一定就必須意味著交流或詮釋的全新形式，也不必非要去啟迪什么。社會(huì)如何發(fā)展才能引領(lǐng)感知的變化？而信息又該如何傳達(dá)這些感知的變化？媒體方式顯示出比以往更多的形式，而我們要如何應(yīng)對(duì)媒體方式全域的發(fā)展？未來的展覽將會(huì)如何發(fā)展？現(xiàn)行的“現(xiàn)代”展覽方法是否還會(huì)受歡迎？安克?蒂赫森認(rèn)為，“展會(huì)要存在于知識(shí)轉(zhuǎn)換的新位置”。3D數(shù)碼裝置已經(jīng)越來越多地被用來配合相關(guān)實(shí)物，呈現(xiàn)和詮釋復(fù)雜的科學(xué)知識(shí)。歸屬感的分配功能和室內(nèi)空間的插畫，這些都基于參觀者的體驗(yàn)。參觀者進(jìn)入一個(gè)展會(huì)時(shí)，從進(jìn)門、深入、體驗(yàn)，到吸收它本身的環(huán)境和空間文化，參觀者通過這些來了解展會(huì)建筑。對(duì)展會(huì)的感知已不再僅僅局限于感官感受，我們必須認(rèn)識(shí)到，對(duì)展會(huì)的感知其實(shí)是參觀者的感覺活動(dòng)和身體運(yùn)動(dòng)功能的結(jié)合的產(chǎn)物。對(duì)展會(huì)的體驗(yàn)是一種非常復(fù)雜的提升過程，它源于場(chǎng)所和空間，源于參觀者對(duì)一系列展館的印象，和對(duì)每個(gè)展品不同層面的感覺和身體感知。因此，展館被定義為“聯(lián)覺媒體”。雷聲和燈光博物館是建立在一系列簡單的功能的假象之上的。博物館是存放收藏品和有形的三維實(shí)物的地方。高質(zhì)量的解說是首要條件，這關(guān)系到在博物館和歷史展覽中的所有展品，是否可以充分展現(xiàn)出其魅力。博物館和展覽的界線劃分得還不是很清晰，但也顯露出一些趨勢(shì)，可以這么說：展示人類文明的遺產(chǎn)是展覽的核心所在。博物館不會(huì)展示人們想象的東西，因?yàn)樗旧砭褪侨藗兊囊环N想象。博物館最緊要的工作就是開發(fā)一種表述博物館展品的語言。對(duì)于展覽的原則，來自于納沙泰爾民俗博物館的雅克?海納德和馬克-奧利維爾?岡瑟斯用他們自己的語言這樣描述道：“在這樣的框架下，展品不是為了自己而展示，而是因?yàn)樗鼈冞m合這樣的表現(xiàn)形式，因?yàn)樗鼈儗⒊蔀闅v史的見證，從某個(gè)特定的角度彰顯他們這種或那種特性，不論這個(gè)特性是美學(xué)的、功能學(xué)的還是符號(hào)學(xué)的。有時(shí)，為了批評(píng)的解釋或者創(chuàng)造的不確定性，這樣的方法會(huì)用于使參觀者的觀察相對(duì)化，重塑他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)，并且通過這樣的方法，讓參觀者對(duì)自己原有的信念產(chǎn)生質(zhì)疑，同時(shí)重新思考他們的現(xiàn)實(shí)狀況。”因此，實(shí)物博物館也常常是博物館的核心。博物館中的展品成為社會(huì)、自然歷史和真實(shí)信息的持票人，成為一種數(shù)據(jù)的傳送帶，突破傳統(tǒng)的、共時(shí)的和歷時(shí)的相互關(guān)系系統(tǒng)，并從中解放出來。這是認(rèn)知的最根本的來源，傳承著文化歷史的價(jià)值。這種實(shí)物展品的價(jià)值不僅僅是可以作為一種資源的價(jià)值那么簡單，并且會(huì)散發(fā)出一種感知美學(xué)的吸引力，能夠觸發(fā)人們的興趣和好奇心，展示其特有的魅力。博物館的展品是歷史事實(shí)的見證者和文獻(xiàn)資料，以一種凝結(jié)的、凝固的形式納入歷史畫卷。世界歷史是在世間萬物中體現(xiàn)出來的，但不幸的是，這些展品是無價(jià)之寶，并且缺少一個(gè)旨在傳遞信息的解說腳本。人們常常用講故事的形式來解釋他們的世界和其中各方面事物之間的關(guān)系。博物館中的敘事，“故事情節(jié)”是戲劇創(chuàng)作的黃金線索，如果沒有這些故事情節(jié)的敘述，恐怕博物館自己都無法將其自身的內(nèi)容貫穿起來。如果要解釋一個(gè)展覽是否用了布景法，就需要配套敘事策略?；蛘呔拖裎痔?本杰明在“拱廊項(xiàng)目工程”中“認(rèn)識(shí)論問題，理論的進(jìn)展”下作的批注那樣：“知識(shí)如閃電般閃爍不定，而本文帶來了閃電后的滾滾雷聲”。

內(nèi)容概要

《博物館、藝術(shù)館、展覽館:展覽和陳設(shè)設(shè)計(jì)(套裝共2冊(cè))》一書著眼于藝術(shù)館、展覽館、博物館等類型的展覽展示，以創(chuàng)意、新穎、獨(dú)特為原則，甄選了120個(gè)全球最佳的該類項(xiàng)目，展現(xiàn)了現(xiàn)代展覽展示設(shè)計(jì)的前沿潮流和創(chuàng)意理念的最新趨勢(shì)，同時(shí)每個(gè)項(xiàng)目包含的項(xiàng)目策劃理念也極具代表性和創(chuàng)新性，充分了體現(xiàn)出展館的體驗(yàn)式、互動(dòng)式設(shè)計(jì)理念。
全書分為兩部分：設(shè)計(jì)原理和策劃解決方案的理闡述和案例展示及分析。運(yùn)用了大量彩色圖片和平面圖，展示展館現(xiàn)場(chǎng)的設(shè)計(jì)方案和設(shè)計(jì)效果，文字介紹了項(xiàng)目的設(shè)計(jì)概況和項(xiàng)目特點(diǎn)。《博物館、藝術(shù)館、展覽館:展覽和陳設(shè)設(shè)計(jì)(套裝共2冊(cè))》是為室內(nèi)設(shè)計(jì)師、展覽展示設(shè)計(jì)師、策展人等相關(guān)人士提供的一本難得的靈感來源和借鑒范本。

作者簡介

作者:(德)烏韋·J·賴因哈特、菲利普·托伊費(fèi)爾 譯者:韓曉旭

書籍目錄

關(guān)于展覽 About Exhibitions新展覽設(shè)計(jì) 烏韋.J.賴因哈特 菲利普?托伊費(fèi)爾 12記住未來 烏韋.J.賴因哈特 菲利普?托伊費(fèi)爾 16托馬斯 弗利格21個(gè)展覽新策略 烏韋.J.賴因哈特 菲利普?托伊費(fèi)爾 3021世紀(jì)20年代 托馬斯?弗利格“...展會(huì)猶如跳板...” 采訪拉爾夫?阿佩爾巴姆 46永久性展館，博物館 Permanent Exhibition, Museum新聞博物館 拉爾夫?阿佩爾巴姆設(shè)計(jì)公司 60國家精神病學(xué)博物館 考斯曼德瓊設(shè)計(jì)事務(wù)所 64收藏品展覽館和瑞士歷史博物館 霍澤?凱柏建筑事務(wù)所 68蒂羅爾民間藝術(shù)博物館 斯特納?薩爾嫩 72西蒙施蒂夫特里爾市立博物館 格爾哈德斯&格魯克設(shè)計(jì)公司 76奧斯納布呂克地區(qū)瓦魯斯戰(zhàn)役永久性展館 霍澤貝克?柏拉圖設(shè)計(jì)公司 80洗浴文化博物館 諾華克菲爾里姆設(shè)計(jì)公司 84阿爾卑斯山博物館 阿爾格?吉爾曼?斯奈格 88安德烈?霍夫紀(jì)念展覽 布羅姆昂茲建筑設(shè)計(jì)公司 92鹿特丹海事博物館 Tjep. 96下一站航海博物館 梅森?貝頓 100丹麥國家博物館 阿姆斯特丹OPERA設(shè)計(jì)事務(wù)所 104德國海關(guān)博物館 柏林德立策劃公司 108海爾布隆市磚瓦廠博物館 鄧肯?麥考利建筑事務(wù)所 112造紙技術(shù)博物館 簡維克設(shè)計(jì)公司 116格拉納達(dá)儲(chǔ)蓄銀行總部文化中心 GPD S.A. 120中心塔 霍澤?凱柏建筑事務(wù)所 124不來梅港東經(jīng)8度展覽館 藝術(shù)空間設(shè)計(jì)公司 128動(dòng)力皮爾瑪森斯展 klv工作室 132柏林自然博物館 伯特倫施瓦茨弗雷公司 136品牌展覽 Brand Museum故事…… 吉岡德仁設(shè)計(jì)公司 142綠色 J?MAYERH?建筑事務(wù)所 146腓特烈多尼爾博物館 布魯克納畫室 150寶馬汽車博物館 布魯克納畫室 154保時(shí)捷汽車博物館 漢斯?君特?梅爾茨建筑師事務(wù)所 158更好地飛行：新技術(shù)齊柏林飛艇展 漢斯?君特?梅爾茨建筑師事務(wù)所 162奧鋼聯(lián)鋼鐵世界 KMS TEAM公司 166費(fèi)斯托論壇 ag4媒體建筑設(shè)計(jì)公司 170完美線條 米勒及合伙人公司、阿根托爾工作室 174臨時(shí)展覽 Temporary Exhibition彼得?斯特魯威——海因里希?霍夫曼 統(tǒng)一設(shè)計(jì) 180我不在那里——亞瑟?蘭波 GXM建筑事務(wù)所 184林多人 曼徹斯特博物館 188沖突 neo.工作室、諾依曼?施耐德建筑事務(wù)所 192神話 烏爾里希?赫爾曼博士展覽公司 196沉沒的埃及寶藏 菲利普?得利斯設(shè)計(jì)公司 200西安秦始皇兵馬俑 馬賽爾沃特斯設(shè)計(jì)公司 204普克勒？普克勒！多簡單！ 考克莫克網(wǎng)絡(luò)公司 208城市中的斗爭 BWM合作建筑事務(wù)所 212我的三角形童年 哈曼項(xiàng)目 216家園與流亡 漢斯?迪特爾?夏爾 2201000件摹本畫家杜勒祈禱之手500年歷史 羅斯?皮斯特拉 224限速 邁克爾?麥特贊建筑事務(wù)所 228絕對(duì)自由 艾麗卡?休梅爾和卡爾?斯多克 232以及112位年輕藝術(shù)家2050年的城市：為變化創(chuàng)造藍(lán)圖 五角星設(shè)計(jì) 2362° 弗里德里希?福斯曼 240工作 柴思維茨與羅斯愛普爾 244與科技游戲 施爾項(xiàng)目公司 248綠色社區(qū) 物質(zhì)貿(mào)易公司 252將要來臨的不同世界——城堡中的洪堡論壇 哈利菲特爾團(tuán)隊(duì) 256睡眠與夢(mèng)境 萬德爾?胡佛爾?洛克+赫希 260藝術(shù) Art運(yùn)用光線投射、富有韻律感的鏡像雕塑 哈拉爾德??？怂?266空間誘惑 菲利普?里左提（建筑） 270拉修特平面設(shè)計(jì)公司比斯柱 考斯曼得瓊設(shè)計(jì)事務(wù)所 274隨風(fēng)而去 林恩賴斯建筑事務(wù)所 278藝術(shù)=生命 約翰?凱奇 VON M設(shè)計(jì)公司 282安迪?沃霍爾：另外的聲音，另外的房間 柴思維茨與羅斯愛普爾 286箱根藝術(shù)圈 米基科建筑事務(wù)所 290盧浮宮——大日本博物館 大日本印刷有限公司 294建筑，設(shè)計(jì)，潮流 Architecture, Design, Fashion含蓄色情作品 JVLT/喬維勒?qǐng)D設(shè)計(jì)工作室 302多蘿西?德雷帕的高雅風(fēng)格 純+應(yīng)用設(shè)計(jì)工作室 306交錯(cuò)感 穆爾海德&穆爾海德設(shè)計(jì)工作室 310漫無邊際的桌子 nARCHITECTS事務(wù)所 314弗里茨?萊昂哈特1909~1999 佐爾夫設(shè)計(jì)公司、布羅設(shè)計(jì)公司 318冷戰(zhàn)時(shí)代現(xiàn)代藝術(shù) 世界設(shè)計(jì)工作室 322紙箱藝術(shù) 奇幻挪威建筑事務(wù)所 326設(shè)計(jì)萬物 愛工作室股份有限公司 330阿爾弗雷多?哈貝利設(shè)計(jì)開發(fā) 阿爾弗雷多?哈貝利設(shè)計(jì)開發(fā)工作室 334新房間09 斯特凡?茲維基建筑事務(wù)所 338未來此刻 馬修雷漢妮設(shè)計(jì)有限公司（自1947） 342無用生活展 黑色設(shè)計(jì)工作室 346變化的理想——住宅反思 活動(dòng)建筑設(shè)計(jì)工作室，Makkink Bey工作室 350住宅布置——接收、完成、更換 A工作室 354可愛的語言 荷蘭海牙昂特沃普沃克設(shè)計(jì)室 358當(dāng)代中國設(shè)計(jì)展 同金?劉事務(wù)所 362Parsons 4 Vitra展 帕森斯新設(shè)計(jì)學(xué)院 366商店 Shopja! 工作室為羅里克?曼迪恩呈現(xiàn)的櫥窗展 ja! 工作室 372箱上商店 奢侈愿景設(shè)計(jì)公司 376藏品展 達(dá)特設(shè)計(jì)集團(tuán) 380百多力展室 曼尼特斯建筑設(shè)計(jì)公司 384穆爾芬根依必安派特公司展室 庫爾茲建筑公司 388施華洛世奇水晶展 維基媒體建筑公司 392整合能源 回聲）））空間通信技術(shù)公司 396與數(shù)碼藝術(shù)家先驅(qū)實(shí)驗(yàn) Experiment, Avant-garde巴塞爾畫廊 藤本壯介建筑事務(wù)所 402因格諾爾別墅 斯蒂芬?科爾奇爾德根 406“太空之家”展 JVLT/喬維勒?qǐng)D設(shè)計(jì)工作室及馬爾科?徹拉圖 4105.5 設(shè)計(jì)工作室生日展覽 5.5 設(shè)計(jì)工作室 414流動(dòng)5.0 羅斯加德工作室 418“室內(nèi)光線”展 斯普利特爾特設(shè)計(jì)公司 422隧道4.1 羅斯加德工作室 426“把你的頭伸進(jìn)去”展覽 馬格馬建筑設(shè)計(jì)公司 43040件私人藏品展 萊西設(shè)計(jì)公司 434“艾爾法狀態(tài)”睡眠建筑主題展覽 活動(dòng)建筑工作室，杰斯特實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)公司 438公開倉庫 m.o.l.i.t.o.r.藝術(shù)活動(dòng)設(shè)計(jì)公司 442柏林博物館檔案館公共空間 Public Space親吻青蛙 MMW建筑事務(wù)所 446看到光明 美利來+色維特建筑事務(wù)所 450廣場(chǎng)的聲音 馬克拉夫畫室 454巡回展覽 Travelling Exhibition2009年東京纖維展 原設(shè)計(jì)研究所、日本設(shè)計(jì)中心 460日本汽車設(shè)計(jì)展 原設(shè)計(jì)研究所、日本設(shè)計(jì)中心 464美國最具人氣建筑 C&G合伙人公司 468“耶路撒冷1938—2008年避難所和承諾”主題巡展 布埃羅?萊因哈特、諾爾曼諾爾曼建筑事務(wù)所 472永遠(yuǎn)的赫維提卡字體 美斯特菲爾 476科技長廊 阿基米德展覽設(shè)計(jì)公司 480信息中心 Information Centre紐約旅游營銷組織信息中心 地方項(xiàng)目設(shè)計(jì)公司 486外貌的文化景觀 約格?斯特納 490學(xué)生展覽 Young Exhibition Design光影世界 瑞士西北高等專業(yè)學(xué)院 496硅藻的形式與意義 魏瑪包豪斯大學(xué) 497《蓬頭彼特》展覽 萊因哈特?黛娜絲、塞巴斯蒂安?赫克納、丹尼爾?維特納爾 49872平方米 奧芬巴赫設(shè)計(jì)學(xué)院 499工具——空間穿透 約阿內(nèi)高等專業(yè)學(xué)院 500沙地裝置 約阿內(nèi)高等專業(yè)學(xué)院 501傾斜！ 約阿內(nèi)高等專業(yè)學(xué)院 502“服從與良心”猶太人舊址紀(jì)念展 杜塞爾多夫高等專業(yè)學(xué)校 503伯恩哈德?葛茨梅克誕辰紀(jì)念展 杜塞爾多夫高等專業(yè)學(xué)校 504奧斯多夫 杜塞爾多夫高等專業(yè)學(xué)校 505海因里希?霍夫曼的一生 奧芬巴赫設(shè)計(jì)學(xué)院 506《蓬頭彼特》戶外裝置 奧芬巴赫設(shè)計(jì)學(xué)院 507附錄 Index建筑師、藝術(shù)家、設(shè)計(jì)公司 508Architects, Artists, Design Companies鳴謝 517Merci作者 518Authors

章節(jié)摘錄

21世紀(jì)20年代21個(gè)展覽新策略烏韋?J?賴因哈特，菲利普?托伊費(fèi)爾特寫：托馬斯?弗利格一每年12次“最好是周日，因?yàn)橹苋者@天學(xué)校不會(huì)有課外活動(dòng)，也不會(huì)有人覺得是被迫踏入博物館的。最后，但卻是最重要的一點(diǎn)，這一天不會(huì)有記者；記者通常只會(huì)奔著自助餐而來，對(duì)博物館做些口頭贊賞，然后把目錄賣給他的讀者。人們將參觀博物館作為一件有趣的規(guī)律性活動(dòng)，并已經(jīng)把它視為生活的一部分。當(dāng)天氣不好，或者想逃離現(xiàn)代主義的隨機(jī)應(yīng)變、紛繁蕪雜的文化時(shí)，博物館便成了隨時(shí)可以采納的備用方案。周日這天，中產(chǎn)階級(jí)不光去觀看畫展，去博物館參觀也成為新興中產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)今的一大流行趨勢(shì)。通常，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們會(huì)堅(jiān)持并堅(jiān)定不移地接觸藝術(shù)，喚起遙遠(yuǎn)的回憶?！倍孥E其實(shí)展會(huì)設(shè)計(jì)師就是軌道的鋪設(shè)者，讓參觀者順著展會(huì)的軌道不斷前行觀賞，必要時(shí)還需要參觀者像犯罪調(diào)查員那樣，把軌道里隱藏的線索重新整理，進(jìn)行重組。設(shè)計(jì)師的優(yōu)勢(shì)在于布置展品時(shí)會(huì)用一些刺激方式，讓有心觀察展品的參觀者能夠看到展品之間的理性關(guān)系。這種故障分析在展會(huì)概念中非常重要，它會(huì)直接影響一些新的、模棱兩可的和參觀者并不期待的展品。事實(shí)上，參觀者一直在要求：“請(qǐng)給我一些驚艷的奇跡！”三驚喜的瞬間“群眾不想被指導(dǎo)，他們只想通過自身經(jīng)歷，或者通過外界刺激引發(fā)小幅度精神震蕩，并從中吸取知識(shí)”。根據(jù)歷史意識(shí)的精神素養(yǎng)只可能存在于“形象化的突然爆發(fā)”中?！叭魏侮P(guān)于展會(huì)的表述形式，如果沒有驚喜的沖擊力，都會(huì)起到負(fù)面作用”。四打亂理智的安樂窩“展覽就是要打亂常規(guī)，破壞那些看似和諧的定律。展覽就是要打亂參觀者理性的安樂窩。展覽就是要發(fā)人深省，使人惱羞成怒并讓人迫切地想知道更多。展覽就是博物館的一種特定表達(dá)方式，包括展品、文字和描述。展覽就是在理論思考、在一段話或者一個(gè)故事的幫助下，安放展品，反之不然。展覽就是通過臨界距離、幽默、諷刺和嘲笑的色彩做必要的暗示。展覽就是批判的接受某些觀點(diǎn)、定論和看似愚蠢的想法。展覽就是要人們一起感受一次緊張的經(jīng)歷。”來自納沙泰爾民俗博物館的雅克?海納德和馬克-奧利維爾?岡瑟斯如是說。五定位/迷失方向展覽策劃者和展會(huì)設(shè)計(jì)師都努力地將自己的想法形象地轉(zhuǎn)化到實(shí)際空間中。但對(duì)于參觀者來說，這個(gè)空間還意味著不確定性。就像是在山間鄉(xiāng)村遠(yuǎn)足時(shí)，我們迷失了方向一樣，展覽中的參觀者迷失于空間和時(shí)間之中。這里有沒有中心或者中點(diǎn)，可以使他們給自己定位？有沒有制定一些原則，能夠幫助參觀者找到自己位置和方向，讓他們理解展覽的根本意義？參觀者是不是被囚禁在迷宮里了？展覽和透視法可以在很大程度上創(chuàng)造空間的濃密度，并且將我們的情感世界轉(zhuǎn)換成三維立體形式。展館應(yīng)該設(shè)計(jì)一些能看得到的定位輔助，而不能設(shè)計(jì)得看起來十分華麗，實(shí)質(zhì)上卻將某種情緒和態(tài)度傳遞給參觀者并施加某種影響。定位和迷失方向是緊密相連的，在這個(gè)意義上，設(shè)計(jì)展覽也牽扯到一定程度和一定數(shù)量的風(fēng)險(xiǎn)。這就是為什么我們能從斯坦利?庫布里克的電影透視法中學(xué)到很多東西的原因。六洗耳恭聽這種接待形式改變了博物館的運(yùn)作方法。語音向?qū)бI(lǐng)了一種全新的排列方式，劃清了展覽和語言，觀看和聆聽的界限。語音向?qū)У某霈F(xiàn)帶來了另一種結(jié)果，就是參觀者可以在博物館和展館中度過更長的時(shí)間?！岸嗵澚藢?duì)博物館參觀者的啟發(fā)——對(duì)信息的如饑似渴和好奇，統(tǒng)治了美學(xué)領(lǐng)域論述數(shù)十年的、具有威懾性的隱喻被語音向?qū)娲！边@里有一些相關(guān)數(shù)據(jù)，在三個(gè)月中，在倫敦國家畫廊有24萬用戶使用了蘋果音樂播放器軟件來下載250多張圖畫的有聲視頻向?qū)АＦ卟┪镳^之夜在最近十年，好萊塢也發(fā)現(xiàn)了博物館具有強(qiáng)大的票房沖擊潛力。在一鳴驚人的電影《博物館之夜》第一部和第二部，位于紐約的自然歷史博物館和位于華盛頓的史密森研究所成為其中的主角。對(duì)好萊塢來說，將展品的“生命”喚醒是很簡單的事。影片中的英雄并不是博物館館長或者博物館高官，而只是一個(gè)平常的臨時(shí)守夜者。在“博物館之夜”的第二部中，展覽被數(shù)碼科技所代替，并且開始有了反叛。守夜人萊瑞用一條計(jì)策，幫助那些每天做勞工的人逃出博物館。對(duì)知識(shí)如饑似渴，學(xué)習(xí)好萊塢，相信展品。但是對(duì)于夜間的博物館，人們還有其他創(chuàng)意。藝術(shù)家卡斯頓?霍勒便在其名為“旋轉(zhuǎn)酒店房間”，是博物館電影的三大秘訣一書中，將吉斯?凡?東根博物館轉(zhuǎn)換成一家賓館。兩個(gè)人可以在夜間獨(dú)占博物館，打著火把瀏覽古典名著，并可以用整晚的時(shí)間觀賞他們最喜歡的展覽。為了讓自己放松一下，他們可以在各自房間里的天藍(lán)色浴缸里洗澡，第二天清早，博物館的服務(wù)員為他們送來新鮮的煎蛋或煮雞蛋作為早餐。這不是德國藝術(shù)電影，也不是玩笑，更不是夢(mèng)境，這是一場(chǎng)真實(shí)的展覽。在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，卡斯頓?霍勒創(chuàng)造了這樣的規(guī)則，就是他允許自己將這種永遠(yuǎn)不會(huì)在博物館里找到的東西或事件帶進(jìn)博物館。八木乃伊化允許在一家嚴(yán)肅的博物館中展示自己兩年嗎？將木乃伊向公眾展出是一個(gè)成功的壯舉。英國廣播電視第四頻道也想探其究竟。此靈感來源于最近一場(chǎng)由于公開尸體解剖而引起的騷動(dòng)。尸體由一個(gè)臭名昭著的德國解剖學(xué)家（“身體的世界”展覽）解剖，這個(gè)私人廣播公司正在尋找滿足以下條件的合適人選：第一，患有不治之癥，第二，愿意死后被做成木乃伊，并被拍攝下來制作過程，還有可能在“一家嚴(yán)肅的博物館”中被展覽兩年左右。這聽起來很讓人作嘔，但是它卻有著源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)：沼澤尸體和木乃伊被到處展覽。直到幾年以前，巴黎的人類博物館還準(zhǔn)備著在櫥窗中展示“野人”。九維持省級(jí)像盧浮宮、古根海姆博物館和蓬皮杜這樣的國際大型博物館品牌，都是博物館世界的先行者。盧浮宮阿布扎比分館最早將在2013年建成，需要付給法國盧浮宮7億歐元的展品和命名權(quán)費(fèi)用。大型博物館將成為追逐利益最大化的大型公司。那些不能與之同日而語的博物館（因?yàn)樗鼈円?guī)模和重要性不夠）或不想與之比較的博物館（因?yàn)樗麄儾幌虢璩鲎约鹤詈玫恼蛊罚┒紝⒈黄葴S為維持省級(jí)博物館的檔次。“在這個(gè)多變的市場(chǎng)環(huán)境中，那些永恒的收藏品很少成為軟件清單，但是，對(duì)于博物館來說，有時(shí)候維持省級(jí)的信念很難堅(jiān)持下去。”十彈出它們多次彌補(bǔ)填充空蕩蕩的保險(xiǎn)箱。這些臨時(shí)博物館和展館非常小，很容易操縱并且很省錢。在危機(jī)時(shí)期，這可以成為重要戰(zhàn)略。如果沒有參觀者，大型博物館就好像在城市里開超大排氣量的SUV。相反，彈出式博物館就好像電力汽車，具有較小的身形，易于操縱，并且非常省錢。他們堅(jiān)持使用口口相傳的推廣策略，并且同樣可以在測(cè)試實(shí)驗(yàn)室中看到大型的永久展覽。為了吸引更多參觀者，這一實(shí)驗(yàn)的新領(lǐng)域拓展也即將開始，并且希望通過這樣的實(shí)驗(yàn)，與新的參觀者建立長期聯(lián)系。因此，彈出式博物館也應(yīng)被看做一種新的質(zhì)樸的象征。畢竟，在絕佳位置有充足的空間。十一日本設(shè)計(jì)理念正引領(lǐng)著趨勢(shì)！在日本，人們并不認(rèn)為縮減是一種失敗，而認(rèn)為這是從紛繁冗長中解脫出來的一種形式。17世紀(jì)的無裝飾的茶室風(fēng)格，作為經(jīng)典茶室的主要風(fēng)格，直到今天仍然廣為利用，并作為日本一種非常重要的設(shè)計(jì)策略。在谷崎潤一郎的著作《陰影頌贊》一書中，他提出傳統(tǒng)日本房屋中的暗影是日本美學(xué)的前提條件。作為設(shè)計(jì)師和策展人，原研哉寫道：“不會(huì)存在這樣的純白色。存在的只是感覺白色的傾向。因此，找到白色是不可能的。相反，我們要找到能夠感覺到白色的方法。通過這種方法，我們將會(huì)發(fā)展出一種對(duì)白色的感知，并且比我們以往知道的白色更加白。只有這樣，我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來白色與日本文化有著不同形式和驚人數(shù)量的交織點(diǎn)。我們才會(huì)明白沉默和留白的真正含義，并且去發(fā)現(xiàn)它們的內(nèi)在和富于變化的外延含義。我們與白色的關(guān)系變得越近，我們的世界就會(huì)變得越明亮，陰影便會(huì)越密集。”十二花哨和廢墟與縮減相反，日本美學(xué)同樣也會(huì)使用花哨的過分裝飾。例如，過度使用霓虹燈以劃分空間的界限，并且使物體看起來都是多重發(fā)光源。日本“具體”藝術(shù)家團(tuán)體深化了他們?cè)?954年發(fā)表的宣言。他們認(rèn)為那些看似廢墟的，千瘡百孔的并且支離破碎的東西，才是真正的美。十三將敘述作為文化力量2002年，文學(xué)專家、藝術(shù)和文化歷史學(xué)家米克?巴爾用德語第一次出版發(fā)行了她的基礎(chǔ)理論和實(shí)證文章。她在書中宣稱，本書可能甚至?xí)槲幕茖W(xué)家提供一個(gè)全新角度理論基礎(chǔ)的功能。在書中，米克?巴爾運(yùn)用了結(jié)構(gòu)主義，符號(hào)學(xué)和敘述體來完成著作。對(duì)于米克?巴爾來說，敘述不僅僅是一種文學(xué)形式，更是一種“文化的力量”。“敘述是一種理論，包含敘事、敘述文章、圖片、事件、文化產(chǎn)品”。她將概念看做是“相互主觀性的工具”，可以幫助人們“認(rèn)識(shí)遺失了什么東西，以及還包括什么東西”。對(duì)于米克?巴爾來說，分析文化事物是最為重要的，因?yàn)檫@可以揭示他們的主觀性是如何在時(shí)間、社會(huì)和文化環(huán)境下，以個(gè)體的形式被包含和塑造的。相應(yīng)地，作者希望能多關(guān)注人們的特殊主觀性，關(guān)注他們“閱讀”事物的方法。米克?巴爾追查信號(hào)的意義，直至其最微小的部分并提出講述意識(shí)形態(tài)的故事是對(duì)真實(shí)事物的不公平。她提出，研究如何分析和套用智能科技，可以幫助我們塑造文化，并且可以找出更多解釋事物的方法。十四感傷博物館學(xué)博物館的感傷特性是一種表達(dá)方式，是對(duì)后文藝復(fù)興時(shí)期（由想象引領(lǐng)的，具有聯(lián)想性、繪畫力量和詩歌特性）藝術(shù)和奇跡的回憶。不論是特殊的還是日常的，以及那些從各地歷史中改編的故事都被匯集到一起，根據(jù)“匯聚奇聞異事的宗旨”進(jìn)行篩選，編著成百科全書。感傷博物館學(xué)提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，“為傳統(tǒng)意義上并不相容的東西之間，建立聯(lián)系。比如：將客觀和理性意義上完全不同、并且相互排斥的事物再次組合，在事物本身和它們的敘述上便會(huì)產(chǎn)生驚人的相互作用”。其原因是，特別是對(duì)于第一印象，有明顯不同之處的事物以它們各自的背景故事，吸引了人們對(duì)其細(xì)節(jié)的注意，觀察者便會(huì)自由想象，運(yùn)用他們的關(guān)聯(lián)能力，并留下深刻印象。感傷博物館學(xué)可以破除現(xiàn)行順序，包括正在使用的字母順序和百科全書順序，最主要的是，因?yàn)槠瞥诉@些特定循序，價(jià)值才能被公平地體現(xiàn)出來。它的目標(biāo)是以一種有意義的方法，將歷史的相互關(guān)系變成風(fēng)趣軼事，并簡單易懂?！耙?yàn)闅v史軼事涉及到事件和歷史的流傳，過去日常生活的文物需要一種感傷特征，這種特征是它們特有的，并且只屬于它們自己。（……）感傷博物館學(xué)將過去事實(shí)拉得更緊，比以往更加清晰地展示了歷史相互關(guān)系的原貌，并創(chuàng)造出了一幅絢麗的歷史畫卷（……）”。十五勇敢時(shí)刻拒絕現(xiàn)在的流行趨勢(shì)，做個(gè)勇敢的館長，將館中的一切事物都變成景觀。高特佛理德?科爾夫?yàn)榈聡坡「鐐惒妓囆g(shù)博物館的館長團(tuán)隊(duì)寫下的一段評(píng)語描述了自己對(duì)博物館新型框架的概念：“這是一個(gè)共生的構(gòu)象，兩者互相依靠，同時(shí)又互為彼此的挑戰(zhàn)。”這種方法最吸引人的地方在于它完全打破了現(xiàn)在博物館的主流文化，與德國科隆哥倫布藝術(shù)博物館的設(shè)計(jì)師彼得?卒姆托的建筑邏輯完全一致。它違背了弗瑪加利傾向，這種傾向是以瑞士建筑理論學(xué)家保羅?弗瑪加利在創(chuàng)造性和表達(dá)方式上命名的，認(rèn)為在最近幾年博物館昂貴的建設(shè)中，創(chuàng)造了越來越多的活動(dòng)空間和流通區(qū)域——其代價(jià)卻是倉儲(chǔ)空間、學(xué)習(xí)室、閱讀室、物品及圖片的安裝等相關(guān)費(fèi)用，換句話來說，那些空間確實(shí)是由德國科隆哥倫布藝術(shù)博物館提供的，但是并不穩(wěn)定。集中并簡化，再改變或擴(kuò)張。此處這些館長們的實(shí)踐原則，事實(shí)上有些已經(jīng)被人詮釋過了，藝術(shù)歷史學(xué)家漢斯?貝爾廷就列出如下公式：“博物館是毫無感覺的如實(shí)反映事物的地方”。十六測(cè)量1743次在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者奧爾罕?帕慕克的小說《天真的博物館》中，主人公柯瑪勒?貝斯馬西為了測(cè)量，竟進(jìn)出這家博物館1743次之多。這個(gè)故事是這樣的：已經(jīng)30歲并在事業(yè)上有所成就的柯瑪勒?貝斯馬西，本來在1976年馬上就要跟貝斯馬西訂婚了，卻突然愛上剛剛18歲美麗的售貨員弗蘇恩。對(duì)于婚姻和與弗蘇恩的戀情，柯瑪勒兩個(gè)都想要。八年后，弗蘇恩終于決定做柯瑪勒的妻子，與他共度新婚之夜后的第二天，她開的車卻撞到樹上。弗蘇恩去世了，但同樣坐在車上的柯瑪勒卻得救了。于是他決定建立一個(gè)博物館來紀(jì)念他的摯愛。以這個(gè)奇異的愛情故事開頭，奧爾罕?帕慕克將他的主人公和建筑師桑德?普拉斯曼聯(lián)系在一起，經(jīng)過參觀一個(gè)又一個(gè)的博物館，他們終于在伊斯坦布爾，建立了這個(gè)詩意的、具有紀(jì)念意義的城市博物館。小說的每一章節(jié)都在講述這個(gè)博物館，博物館中一共有83個(gè)展覽區(qū)。展品中包括一雙白色的女鞋，帶有“花花公子”兔女郎徽標(biāo)的過濾嘴香煙、一包煙、一只小巧精致的陶瓷狗、耳夾、一只手提包和半打帶有發(fā)黃卷邊的標(biāo)簽和4200個(gè)煙頭的瓶子?！斑@些東西背后都有著不同尋常的故事，將這些故事珍藏起來，永遠(yuǎn)不去揭開它。這就是為什么他們誰都無法獨(dú)自生活的原因。它們對(duì)我們來說太過重要，而我們卻很久以前就拋棄了它們。這些東西在此沉睡，但它們卻能衍生出許多奇跡”。不論是奧爾罕?帕慕克的小說還是博物館，都遭到塞繆爾?泰勒?柯勒律治的質(zhì)疑：“如果一個(gè)人能夠穿越‘夢(mèng)中天堂’，而且在那里，他被贈(zèng)與象征他靈魂歸屬的花朵，當(dāng)他醒來時(shí)，發(fā)現(xiàn)那朵花就在自己手上，這又說明什么呢？”十七抹布“這部作品的手法是蒙太奇。我沒有什么好說的。只要去展示就行了。我不會(huì)竊取任何有價(jià)值的東西，也不欣賞任何詼諧的構(gòu)想。但是抹布，這種廢棄物，我不想把它們存放起來，而是用唯一可能的方法去賦予它們權(quán)利：使用它們?！笔嘶靵y為有序1970年在特奧多爾?W?阿多諾死后出版的《美術(shù)理論》，被認(rèn)為是20世紀(jì)最重要的藝術(shù)哲學(xué)論著。在書中，特奧多爾?W?阿多諾完美地詮釋了藝術(shù)介于市場(chǎng)和媒介之間應(yīng)有的位置。藝術(shù)哲學(xué)通常被認(rèn)為是以自我肯定為目的，消除外部環(huán)境對(duì)藝術(shù)本身的敵意，阿多諾寫道：“不要花時(shí)間去理解那些讓人費(fèi)解的動(dòng)機(jī)和行為，所有推測(cè)都會(huì)不可避免地被用于解釋，而不是理解那些它們自己都無法理解的東西?！备鶕?jù)阿多諾的理論，藝術(shù)已經(jīng)不再容易被公共社會(huì)所接受，現(xiàn)代藝術(shù)“崇尚雜亂無章，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)展現(xiàn)的是事物的原貌，而不是為了適應(yīng)大眾而屈尊紆貴改變自己的形式”。如果從這個(gè)角度理解，藝術(shù)就是大眾的社會(huì)對(duì)立面，藝術(shù)“使業(yè)已蘇醒的世界更加清醒”。根據(jù)阿多諾，藝術(shù)以它原有的姿態(tài)，正好站在“文化產(chǎn)業(yè)擴(kuò)展的對(duì)立面”，因?yàn)椤罢胬韽膩聿桓淖冏约喝ミm應(yīng)世界?！薄爸挥胁辉賴L試給現(xiàn)實(shí)的空虛進(jìn)行粉飾的藝術(shù)品，才能點(diǎn)亮這個(gè)失去知覺的世界?！睘榱巳说乐髁x，那些“藝術(shù)的非人道主義就必須擊敗世界社會(huì)的非人道主義”。因此，藝術(shù)的任務(wù)在于“化混亂為有序”。阿多諾對(duì)藝術(shù)規(guī)劃的解釋對(duì)展覽業(yè)也同樣具有價(jià)值，這樣我們便可以避免展覽普及后所帶來的窘境。展覽設(shè)計(jì)和布置就是要通過科學(xué)的形式使現(xiàn)代社會(huì)充分認(rèn)識(shí)自我，記住未來。十九誕生于語言“首先，我們先看看故事。在開始設(shè)計(jì)之前，我們要先停下來，思考一下故事的寫作手法都有哪些。有時(shí)候我們告訴那些年輕的設(shè)計(jì)師去圖書館找愛德華?吉朋描寫羅馬衰落的書，然后再看一些其他關(guān)于羅馬王朝衰落的書，最后比較吉朋那本書是怎樣的構(gòu)架。有些是圍繞主題展開的，也有些比較雜亂無章。有些是從故事的結(jié)局開始倒敘，然后一點(diǎn)點(diǎn)追溯到故事的起始，也有些是遵循最傳統(tǒng)的歷史結(jié)構(gòu)。在設(shè)計(jì)之前，我們所要做的第一件事是創(chuàng)造一種語言，然后用這種語言去駕馭設(shè)計(jì)的全過程?！薄瓲柗?阿佩爾巴姆二十向設(shè)計(jì)師和研究機(jī)構(gòu)致敬令人感到遺憾的是一些為道德所譴責(zé)、讓人不愉快的作風(fēng)開始漸漸地融入到博物館和展覽的氛圍中去，且風(fēng)勢(shì)漸長。展覽項(xiàng)目的分配以及代表方一而再再而三地遭到藐視不僅不合法規(guī)，亦違背最基本的社交禮儀。通常情況下，參加展會(huì)和展覽，不僅是在浪費(fèi)時(shí)間和金錢，更是在白白消磨好的思想。對(duì)于一些參賽者來說，他們所付出的努力和所達(dá)到的成效是毫無關(guān)系可言的。有些博物館發(fā)出參加比賽的邀請(qǐng)，非常少的預(yù)算或者沒有預(yù)算，對(duì)可能產(chǎn)生的費(fèi)用也不做任何經(jīng)費(fèi)預(yù)算。不幸的是，設(shè)計(jì)師和設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)孤軍奮戰(zhàn)，這從經(jīng)濟(jì)上可以理解但卻是錯(cuò)誤的做法。設(shè)計(jì)師被要求表現(xiàn)出一種不合時(shí)宜的謙虛態(tài)度，組織者濫用他們的權(quán)利，整個(gè)事件的意義都被否定了?，F(xiàn)在需要讓事情更公平的繼續(xù)進(jìn)行，將事情轉(zhuǎn)向更加合理的方向，并且處理好現(xiàn)在所遇到所有問題。但現(xiàn)在的情況卻是，我們還在想象著喬治?畢希納的展會(huì)設(shè)計(jì)，留戀著用于彌補(bǔ)這個(gè)或者其他失誤的短期措施。這樣做的唯一好處就是造就了一批杰出的策展人，他們得到了恰如說唱音樂領(lǐng)域中所謂的“尊重”。博物館作為研究機(jī)構(gòu)，也必須注意“尊重”，因?yàn)槿藗儗?duì)博物館的尊重還沒有完全失去。越來越多的企業(yè)巨頭購買了博物館或者自己建造博物館。然后就由他們來決定什么是重要的，什么可以展出。名義上，這么做是為了讓私人收藏家也可以擁有博物館，滿足他們對(duì)博物館的私人興趣。但是，這是收藏家的投資而不再是機(jī)構(gòu)投資，變成了策展人來做決定。實(shí)質(zhì)上我們?cè)谧闱蝾I(lǐng)域司空見慣的事——如羅曼?阿布拉莫維奇決定切爾西足球——也將很快發(fā)生在博物館領(lǐng)域。選擇的自主權(quán)和對(duì)展示物品的評(píng)價(jià)，這些本來應(yīng)該由博物館自己處理決定的事，可能以后也會(huì)消失。

編輯推薦

《博物館、藝術(shù)館、展覽館:展覽和陳設(shè)設(shè)計(jì)(套裝共2冊(cè))》是一本專注于博物館、藝術(shù)館、展覽館展示陳列設(shè)計(jì)研究與實(shí)踐的實(shí)用性作品，設(shè)計(jì)思考與設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)展示并重，對(duì)于從事展覽展示設(shè)計(jì)工作的設(shè)計(jì)師而言是很好的學(xué)習(xí)參考書，而對(duì)于與展覽相關(guān)的策展人和負(fù)責(zé)人來說，書中提到的經(jīng)典策展理念極具借鑒意義，開篇對(duì)于現(xiàn)今博物館展覽擴(kuò)大化、互動(dòng)化趨勢(shì)的預(yù)測(cè)及分析對(duì)于當(dāng)下的策展活動(dòng)也頗具指導(dǎo)意義。

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