合唱藝術(shù)概論

內(nèi)容概要

本書內(nèi)容包括合唱表演藝術(shù)形式的產(chǎn)生，合唱藝術(shù)的各種體裁、形式與流派，唱詞與內(nèi)容；中世紀(jì)文藝復(fù)興、巴洛克等歷史時(shí)期的合唱音樂風(fēng)格，寫作技術(shù)與作品的歷史背景，其中包括這三個(gè)時(shí)期的重要作曲家的代表性作品及實(shí)例分析。    本書為高等院校有關(guān)專業(yè)的教材，也可供合唱藝術(shù)愛好者閱讀。

作者簡介

作者從1982～1988年擔(dān)任武漢音樂學(xué)院管弦系單簧管專業(yè)的教學(xué)工作，1989年赴前蘇聯(lián)烏克蘭共和國敖德薩國立音樂學(xué)院進(jìn)修，1990年回國繼續(xù)在武漢音樂學(xué)院管弦系擔(dān)任教學(xué)工作，1991年赴美國留學(xué)，并先后獲得俄亥俄州辛辛那提大學(xué)音樂學(xué)院與亞利桑那大學(xué)音樂學(xué)院的單簧管與合唱指揮雙碩士學(xué)位。
    作者在國外留學(xué)進(jìn)修期間，不僅接受了良好的音樂理論、音樂歷史、合唱學(xué)、指揮技術(shù)、合唱文獻(xiàn)、交響樂文獻(xiàn)、室內(nèi)樂文獻(xiàn)與管樂文獻(xiàn)等全面的音樂學(xué)教育，同時(shí)還在表演領(lǐng)域接受過嚴(yán)格的訓(xùn)練，分別在合唱、管弦樂、管樂、室內(nèi)樂與指揮等領(lǐng)域積累了豐富的表演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。
    作者自2002年起，分別擔(dān)任中國音樂學(xué)院與北京師范大學(xué)的合唱與合唱指揮、西方合唱文獻(xiàn)、西方合唱經(jīng)典作品欣賞、交響樂文獻(xiàn)與音樂分析等課程的教學(xué)工作，開設(shè)的有些課程，在國內(nèi)均為首創(chuàng)。尤其是在合唱與合唱指揮、西方合唱文獻(xiàn)、合唱?dú)v史等領(lǐng)域，填補(bǔ)了國內(nèi)音樂表演與教育方面的空白，為實(shí)現(xiàn)與國際音樂教育的接軌邁出了一大步。

書籍目錄

前言第一章　合唱藝術(shù)的產(chǎn)生與表演形式　第一節(jié)　合唱表演藝術(shù)的產(chǎn)生　第二節(jié)　合唱表演形式　第三節(jié)　格里高利圣詠　第四節(jié)　奎多視唱體系　小結(jié)第二章　西方合唱音樂體裁　第一節(jié)　常規(guī)彌撒體裁　第二節(jié)　安魂曲體裁　第三節(jié)　經(jīng)文歌體裁　第四節(jié)　尚松體裁　第五節(jié)　經(jīng)文歌尚松體裁　第六節(jié)　弗羅托拉體裁　第七節(jié)　維拉內(nèi)拉體裁　第八節(jié)　坎佐內(nèi)特體裁　第九節(jié)　牧歌體裁　第十節(jié)　清唱?jiǎng)◇w裁　第十一節(jié)　受難曲體裁　第十二節(jié)　眾贊歌體裁　第十三節(jié)　頌贊歌體裁　第十四節(jié)　康塔塔體裁　第十五節(jié)　眾贊歌康塔塔體裁　第十六節(jié)　神圣牧歌體裁　第十七節(jié)　圣母頌體裁　第十八節(jié)　圣母悼歌體裁　第十九節(jié)　感恩贊體裁　第二十節(jié)　德國復(fù)調(diào)藝術(shù)歌曲　第二十一節(jié)　眾贊歌協(xié)奏曲　小結(jié)第三章　合唱音樂風(fēng)格樂派　第一節(jié)　圣·馬歇爾樂派　第二節(jié)　  巴黎圣母院樂派　第三節(jié)　英國牧歌樂派　第四節(jié)　勃艮第樂派　第五節(jié)　法蘭克一弗萊芒樂派　第六節(jié)　威尼斯復(fù)合唱團(tuán)樂派　第七節(jié)　羅馬樂派　小結(jié)第四章　中世紀(jì)合唱作品　第一節(jié)　重點(diǎn)歷史背景　第二節(jié)　合唱寫作技術(shù)　第三節(jié)　雷歐寧合唱作品　第四節(jié)　佩羅亭合唱作品　第五節(jié)　弗朗切斯科·蘭迪尼合唱作品　第六節(jié)　紀(jì)堯姆·馬肖及作品　第七節(jié)　紀(jì)堯姆·杜法依及作品　第八節(jié)　約翰·唐斯特伯及作品　第九節(jié)　鮑爾·利奧納爾合唱作品　第十節(jié)　吉勒斯·班舒瓦及作品　第十一節(jié)　安托萬·德·比斯努瓦尚松作品　第十二節(jié)　亞歷山大·阿格利科拉合唱作品　小結(jié)第五章　文藝復(fù)興合唱作品　第一節(jié)　歷史背景　第二節(jié)　合唱樂理與記譜　第三節(jié)　風(fēng)格傾向概括　第四節(jié)　約翰·奧克崗及作品　第五節(jié)　雅各布·奧布雷赫特及作品　第六節(jié)　若斯坎·普雷及作品　第七節(jié)　海因里?！ひ了_克合唱作品　第八節(jié)　皮埃爾·德·拉呂合唱作品　第九節(jié)　科斯坦佐·費(fèi)斯塔合唱作品　第十節(jié)　讓·穆東合唱作品　第十一節(jié)　尼古拉·貢貝爾及作品　第十二節(jié)　阿德里昂·維拉爾特及作品　第十三節(jié)　安德烈亞·加布里埃利合唱作品　第十四節(jié)　喬萬尼·加布里埃利合唱作品　第十五節(jié)　約翰·塔弗納合唱作品　……第六章　馬洛克合唱作品參考文獻(xiàn)

章節(jié)摘錄

　　第一章　合唱藝術(shù)的產(chǎn)生與表演形式　　第一節(jié)　合唱表演藝術(shù)的產(chǎn)生　　西方合唱表演藝術(shù)的產(chǎn)生是一個(gè)過程，其產(chǎn)生因素有下列3個(gè)方面：一是源自于西方教堂禮拜儀式中的對應(yīng)吟唱方式；二是西方作曲家將單音聲部的圣詠配寫成復(fù)音風(fēng)格的合唱作品；三是復(fù)印行業(yè)成為樂譜復(fù)制的媒體?！　〗烫枚Y拜儀式中的對應(yīng)與交替方式的演唱，是合唱表演藝術(shù)的重要原則；此種原則體現(xiàn)在組與組之間或聲部與聲部之間的音樂對比，它根植于3世紀(jì)羅馬天主教堂禮拜儀式中，即興吟唱《圣經(jīng)·舊約》詩篇的方式。即興吟唱詩篇是一種回應(yīng)方式；即一位領(lǐng)唱率先唱出詩篇中的某個(gè)部分，然后由“合唱團(tuán)”（通常是指教堂的會(huì)眾）唱出答句，以此作為回應(yīng)。另一種吟唱詩篇的方式乃是對應(yīng)式。對應(yīng)方式是將教堂會(huì)眾劃分為兩組，兩組交替演唱詩篇經(jīng)文。自從羅馬天主教教皇格里高利一世將流傳在羅馬的各種各樣圣詠整理歸案、并取名為格里高利圣詠以來，天主教堂所運(yùn)用的格里高利圣詠樂譜上均有明確的領(lǐng)唱與對應(yīng)唱等標(biāo)記，從而正式確立對應(yīng)演唱的原則?！　∥鞣阶髑覀冊缭?1～14世紀(jì)，堅(jiān)持運(yùn)用組與組之間的對比性寫作原則；他們按照回應(yīng)與對應(yīng)兩種風(fēng)格，將單音聲部的格里高利圣詠寫成修飾性的復(fù)音風(fēng)格作品。起初，作曲家們僅僅只是將圣詠的某一部分寫成2～3個(gè)聲部的復(fù)音風(fēng)格，而其他部分則保留其禮拜式的單音聲部性質(zhì)。寫出來的復(fù)音聲部由數(shù)個(gè)獨(dú)唱者演唱，而單音聲部則由合唱組齊唱，兩個(gè)部分通常交替進(jìn)行，形成織體性對比。　　很多13世紀(jì)以格里高利圣詠為基礎(chǔ)的克勞蘇拉與經(jīng)文歌作品，其中的中間段落是作曲家專門為獨(dú)唱而撰寫的復(fù)音部分。樂曲開始的齊唱部分有時(shí)候沒有任何記譜，因?yàn)楹铣獔F(tuán)員通常在事先便熟記齊唱部分的圣詠，因此沒有必要將齊唱部分寫出來?！　　?/pre>








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