賽納河少女的面模

前言

好個“破門而出”（代序）    王育生    2009年歲末到2010年初，中國劇壇發(fā)生了一件較為重要的事情：中國社科院外文所俄羅斯文學(xué)研究者，著名戲劇評論家，年逾古稀的童道明先生，衰年變法，改寫話劇劇本了。    2009年秋，在北京東城中央戲劇學(xué)院東隔壁，民營“蓬蒿劇場”里，沒有制作布景，只采用由演員在舞臺上邊走位置邊朗讀劇本的方式，首演了童道明編劇、《劇本》雜志2009年6月號頭條發(fā)表的劇本《賽納河少女的面?！贰?   2010年1月末，還是在這家黑匣子的小劇場里，又上演了也是由童道明先生編劇，由穆德、王紹軍導(dǎo)演的另一出現(xiàn)代話劇《我是海鷗》。所采用的，依然是“貧困戲劇”的方式。    2月1日，《我是海鷗》演出過后，劇組主創(chuàng)人員和觀眾曾留在劇場作了暫短的對話，童先生第一句話便說，寫劇本，對他來說，是“破門而出”。好一個“破門而出”！我要傾盡全力，為童先生的“破門而出”大聲叫好！    在當(dāng)前創(chuàng)作隊伍萎縮，劇作家大量流失、改行，劇本荒嚴(yán)重的時刻，多一些童先生這樣的“破門而出”，將是劇壇之幸，中國戲劇之幸。    童道明是在做好了充分的創(chuàng)作上的準(zhǔn)備之后，挾帶著自己鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格和獨特的創(chuàng)作個性，破門而出，闖入劇壇。童先生的這兩個戲，打破了“不為獲獎就奔票房”的當(dāng)下戲劇的僵化局面，在沉悶的氣壓、雷同的模式中，吹進了一縷清新之風(fēng)。    一、充分堅實的創(chuàng)作準(zhǔn)備    童道明1937年出生，今年已逾古稀——七句有二。童道明熱愛寫作始于中學(xué)時代，在北京五中讀高中時，有幸遇到特級語文教師李慕白，得到了名師指點，確定了他的人生方向。1955年進入留學(xué)蘇聯(lián)預(yù)備班時，他是一千多名留蘇學(xué)生中僅有的幾個學(xué)文科的學(xué)生之一。    促使童道明真正踏上文學(xué)之路、并與戲劇結(jié)緣的一個重要因素，是大學(xué)三年級時學(xué)校開設(shè)了“契訶夫戲劇班”。該年童道明完成了題為《論契訶夫戲劇的現(xiàn)實主義象征》的學(xué)年論文，導(dǎo)師拉克申為之打了5分，并贊日：能獨立思考，寫得饒有趣味。這之后，童道明便再也沒和戲劇、和契訶夫分過手。他1960年因病輟學(xué)回國養(yǎng)病，1965年被中國社會科學(xué)院吸收參加工作。    昏天黑地、鬧鬧轟轟的那場“文化大革命”中，童道明沒有虛擲時光、浪費年華，他自干?；鼐┖?，幾乎每天上午都鉆進北海公園旁邊的北京圖書館，刻苦學(xué)習(xí)，吞噬知識。用他自己的話說，“那一時期凡能拿得到手的戲劇書籍，我照單全收?！?   十年磨一劍。此后他在學(xué)識上變得更為充實、見解上更趨成熟。    不幸1977年他又大病一場。1979年病愈后，他開始“井噴”式地寫作并發(fā)表了大量學(xué)術(shù)論文?！端固鼓崴估蛩够欠钦劇贰ⅰ睹芬傻碌呢暙I(xiàn)》、《論文學(xué)藝術(shù)的假定性》等，均是這一時期的重要斬獲。其后，整個80年代他筆耕不輟，在我國新時期以來的戲劇界、電影電視界更新創(chuàng)作觀念的浪潮中，成為一個十分活躍的理論家、評論家，話劇創(chuàng)新大潮中的弄潮兒。他所發(fā)表的文章造成過較大社會影響。一事當(dāng)前，人們總是很自然地想問一問：童先生對此持何看法？    黃佐臨、王朝聞、葛一虹、蔡時濟諸劇壇前輩學(xué)者，都對童道明眷顧有加；于是之、胡偉民、林兆華、王貴、濮存昕等著名表、導(dǎo)演藝術(shù)家，也與他交誼很深?？傊莻€年代凡是想在戲劇上求新圖變者，無不重視童道明的觀點，搜求、閱讀他的文章。    在下其時正在中國劇協(xié)《中國戲劇》編輯部任職，出于職業(yè)上的敏感，也是為了更多獲取有價值的選題，我將有真知灼見的童先生納入了我所聯(lián)系的“作者沙龍”。編輯部所開展的“關(guān)于戲劇觀念更新”的大討論、“京滬兩地導(dǎo)演藝術(shù)家論壇”、“全國表演藝術(shù)研討會”等重大活動，童道明都是編輯部的座上嘉賓。我和童先生性格迥異，做派不同，藝術(shù)觀念上的歧異之處也不少見，但在推動話劇創(chuàng)新的總目標(biāo)上，我們絕對是牢不可破的戰(zhàn)友，立志要為拓寬戲劇觀念、為促進戲劇多元化發(fā)展推波助瀾。在1989年夏天，由我們倡議促成并全程主持的全國性“首屆南京小劇場戲劇節(jié)”活動，更是我們兩個人的“得意之作”。    這段特定的歷史時期，童道明稱之為“我國話劇空前絢爛”的一個時期。他為自己沒有辜負(fù)時代使命而感到欣慰。我則更率直地認(rèn)為，80年代話劇創(chuàng)新成果燦爛輝煌，那段激動人心的歲月始終令我蕩氣回腸，我為自己曾經(jīng)在其中盡過一點綿薄之力，而深感自豪。    提到這些不是為了自詡和表功，而是因為當(dāng)我問及童道明劇作的醞釀和產(chǎn)生的契機的時候，他懷著深厚感情回顧了那些年所走過的戲劇之路，并明確表示：這段經(jīng)歷是他創(chuàng)作的資源和財富，如果新時期以來他沒有進入戲劇界，如果他不是地道道地成了“個中人”，如果他和新時期的話劇不是如此榮辱與共、喜憂同擔(dān)的話，他是不可能有這樣的兩部劇作問世的。    和當(dāng)年寫作戲劇評論的目的一樣，童道明如今還要艱辛地創(chuàng)作劇本，同樣是為了用他的作品“發(fā)聲”。    二、獨特鮮明的創(chuàng)作個性    童先生這兩部劇作的特點是如此之鮮明和獨特，以致不用我再饒舌，只要到劇場里稍許感受一下，甚至連劇場也不用去，只要取過這兩個劇本隨手翻一下，馬上就能感受到它的非同一般之處。    在論及這兩個話劇時童道明曾說過：我是契訶夫的信徒和弟子，我要追尋和秉承契訶夫的信念和原則進行創(chuàng)作。    我尚未做更深入的思考，只能依據(jù)平常接觸的了解和感受，試圖概括出童先生的主要創(chuàng)作理念，或者說他所遵循的創(chuàng)作原則：    愛是創(chuàng)作的源泉，同時也是創(chuàng)作的驅(qū)動力；    作家要有一份自由的創(chuàng)作心態(tài)，要能夠在平和、美好的心境中，讓靈感、文思暢快地流淌；    契訶夫認(rèn)為戲劇是表現(xiàn)人的內(nèi)在的心靈活動的，而不是要去杜撰事件，編織故事；    戲劇在本質(zhì)上是詩，作品要富有情趣，蘊含詩意，讓觀眾能夠會心；    沒想到過要去批判什么，鞭笞什么，我的劇本里一如契訶夫的戲里一樣，沒有一個真正意義上的“壞人”，或者“反面角色”；    不刻意追求道德批判意義上的深刻，只想用人道主義的惻隱之心觀察世界，用悲憫情懷去看待人生；    屬意于探求人性的復(fù)雜、多樣，及其瞬間變化的不可捉摸；    站在世界文化史的縱軸上觀察，一切文藝的根基，莫不構(gòu)建在作家的人文關(guān)懷、終極關(guān)懷和入學(xué)深度上；    在創(chuàng)作上，力主多樣化和個性化，力戒“同質(zhì)化”（雷同、模式化、千篇一律）和“泛娛樂化”（淺薄逗笑，拿著肉麻當(dāng)情趣）；    我自己都有點兒吃驚，只要稍加總括就可以拿出這么一堆理論觀點來。我以為，童先生的這些創(chuàng)作理念，已經(jīng)足夠我們?nèi)プ聊?、消化一陣子的了?   下面，我想對童道明的兩部作品進行一些總體評價。    一如在本文開始時所述，童道明之所以要“破門而出”，是他想用自己的戲劇作品“發(fā)聲”。當(dāng)今主流戲劇的“同質(zhì)化”，以及本應(yīng)該進行藝術(shù)探索和創(chuàng)新實驗的小劇場戲劇卻陷入“泛娛樂化”的誤區(qū)，都是為童先生所詬病的。因為他認(rèn)為這會戕害正常的藝術(shù)創(chuàng)作，矮化觀眾的觀賞水平，不利于劇壇的健康、正常發(fā)展。多年來，童道明以契訶夫為師，倡導(dǎo)“向曹禺前進”，恰恰都是為了要克服上述創(chuàng)作上的弊端，為戲劇注入健康活力，使劇壇改變一點兒呆滯的面貌。    但是成效不特別顯著。    于是，童先生在認(rèn)真思考之后，在考量了自己的創(chuàng)作能力之后，終于“破門而出”了，他要用他創(chuàng)作的話劇作品“現(xiàn)身說法”。他要對戲劇的現(xiàn)狀予以更有力的反駁。    這就是童道明先生奉獻(xiàn)在我們面前的一個“面模”，以及一只“海鷗”。    我并不認(rèn)為童先生的兩個戲已經(jīng)盡善盡美。但毫無疑義，它們都是時下所極為匱乏的，是獨具藝術(shù)個性的，因而它們都是閃光的、可貴的、極富價值的。    比如，這兩部劇作都較少瑣細(xì)凡俗的人間煙火氣，而具更多文人案頭的書卷氣；劇作缺少劍拔弩張的戲劇張力、石破天驚的震撼、不遺余力的煽情，而更多睿智的敘述，溫文爾雅的穿插，沒有一點兒煩人的說教，而只有娓娓而談的舒緩，意味綿長的詩情，靈性之光的閃動。它有思想內(nèi)蘊，有文化含量，有心靈感受，有情感的撞擊。戲劇進程之中，我們隨時隨地都能感受到作者那雙人性關(guān)懷的眼睛……總而言之一句話，文如其人。它溫文爾雅，怨而不怒，是只有童道明先生才能寫得出來的戲劇藝術(shù)作品。    我曾經(jīng)不自量力地向童先生建言，指出他的戲里缺乏憤怒，略欠深刻。他只是莞爾一笑?；卮鹆宋乙痪湓挘何抑荒苁俏遥€是不要強人所難吧。    作家確實具有選擇表達(dá)方式和建立個人風(fēng)格的完全自由。顯然，童先生是對的。    蓋有年矣，別來無恙？我們已有多少年沒有領(lǐng)略過這樣獨具風(fēng)格的戲劇作品了。    是童道明先生，又把它重新給予了我們。    三、極為珍貴的創(chuàng)新探索    《賽納河少女的面?！凡幌瘛段沂呛ｚt》那么艱澀復(fù)雜，非常容易理解。這個戲是寫詩人、學(xué)者馮至的。作者是有感于中國知識分子一直命途多舛，“如果我將來不知天高地厚寫個劇本，就寫一個為知識分子說話的戲”。今年春節(jié)我采訪他時，童道明更是坦言：“《賽納河少女的面?！肥且憩F(xiàn)經(jīng)歷‘文革’浩劫之后的中國優(yōu)秀知識分子的生命風(fēng)光?！?   上面說過，童道明對當(dāng)前小劇場戲劇“泛娛樂化”的傾向不以為然。在“面?！边@個戲里，我以為童道明至少在戲劇藝術(shù)的四個重要方面，進行了大膽的探索和嘗試。    首先，探索“敘述性”是否真的與“戲劇性”如此水火不容。為此童道明進行了把敘述性引入戲劇作品所能做到的最大限度的實驗。他認(rèn)真研讀了馮至的12卷文集，力爭可以做到“為馮至代言”的程度，然后以馮至遺囑為貫穿線，擇其一生中心靈歷程上的幾個閃光點，沿著歷史發(fā)展的脈絡(luò)鋪排開來加以陳述。童道明說，他寫劇本時并沒有流淚，但演員在舞臺上念臺詞時，演員哭了，觀眾哭了，他自己此時也動情地哭了。顯然，這是戲劇作為綜合藝術(shù)的舞臺力量才能達(dá)到的效果。    實驗結(jié)果證明，觀眾欣然接受了這一嶄新的實驗性的戲劇樣式。    其次，那場所謂的“文化大革命”，其實是反人類、反文化、最殘忍、最丑惡、最卑鄙事物的集合體。它讓所有中國人為之蒙羞。其罪惡，罄竹難書?？墒牵?dāng)“面模”涉及這場“文革”戲時，卻可以做到幾乎不著一字，連紅衛(wèi)兵都沒上場。全劇僅僅借助一句“馮至，你在家里好好等著，明天我們要來收拾你”的臺詞，一束馮至夫婦燒毀他們珍藏多年的戀愛情書的熊熊火光，一陣賽納河少女的面模落地時瓷器破碎的音響效果，就全都齊活了。    實驗結(jié)果證明，這種“怨而不怒”的蘊藉的藝術(shù)表現(xiàn)手法，反而比極緊張的煽情更能激蕩觀眾的情感。陳年窖藏的“女兒紅”，比淡寡的白酒更能醉人。    作者用至善、至美事物的毀滅，令觀眾警悚，讓人們對罪惡的“文革”無比嫌惡。    再次，童道明用舞臺實踐，探索了能夠構(gòu)成“戲劇動作”的因素，從而有力地向人們證明了：“人的心理動作”同樣可以構(gòu)成強有力的舞臺上的戲劇動作。比如馮至的“遺囑”，在劇中被分為數(shù)段，多次使用，貫穿了劇情的始終。清流文人的崇高精神境界，已經(jīng)被衍化為戲劇的力量，升騰為知性的芬芳，起到了震懾心靈的作用。    最后，對于假定性戲劇和心理現(xiàn)實主義理論的踐行。《我是海鷗》上演的時間在“面?！敝?，但它的寫作時間卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超前，動筆于20世紀(jì)的1996年，《海鷗》演出百年紀(jì)念的時候。    《我是海鷗》才真正是童道明的處女作。今年該劇發(fā)表上演之前，作者對它重新做了修改，一個最重大的變動，就是讓契訶夫在女演員的幻境中出場，更充分地發(fā)揮了戲劇假定性的作用，而這，本來就是童先生一貫的理論主張。    顯然，我們所看到的《我是海鷗》，是童道明對他所心儀已久的契訶夫的《海鷗》的一種中國式的詮釋，經(jīng)過這樣的詮釋，劇情變得容易理解了一些，但仍然具有朦朧感和多義性。全劇充滿了詩化的心理現(xiàn)實主義的氛圍，耐入咀嚼。而導(dǎo)演和男女演員排演《海鷗》的“戲中戲”，更是童道明在戲劇文本的副標(biāo)題中赫然標(biāo)明了的，充分說明他對此的重視。數(shù)十年來童先生對戲劇圈里朋友們的熟悉程度，使他筆下的男女演員具有了生活的現(xiàn)實性，讓觀眾得窺當(dāng)代“北漂”的時代風(fēng)采。    此外，《我是海鷗》一劇中對優(yōu)秀人物自殺傾向的探求；“世界上誰也不比誰更壞，不是人壞，是錢壞”的哲理思考；女演員為阻斷男演員向自殺深淵滑落而欲獻(xiàn)身的情節(jié)安排；尤其是在這個情節(jié)之后面童道明所“代言”的、契訶夫關(guān)于人類性行為的那段哲入式的宏論，我以為都是很有思想深度和分量、頗為值得玩味的。    總之，《賽納河少女的面?！泛汀段沂呛ｚt》的發(fā)表與公演，宣告了一個新的劇作家的誕生。這兩部作品使我們看到了劇作家深厚的文化積淀，不凡的藝術(shù)才能和強大的創(chuàng)造實力。    童道明不會就此止步。    既然已經(jīng)“破門而出”，肯定就會一發(fā)而不可收拾。讓我們拭目以待，翹首盼望。    （原載于《劇本》月刊2010年第4期）

內(nèi)容概要

童道明是中國戲劇界公認(rèn)的契訶夫研究專家，其劇作力圖表現(xiàn)契訶夫、曹禺兩位戲劇大師的戲劇精神，以“傳承人文精神和悲憫情懷”為特色，在當(dāng)前戲劇創(chuàng)作中別具一格。該書包含《賽納河少女的面?！贰段沂呛ｚt》《秋天的憂郁》《歌聲從哪里來》《驀然回首》五個風(fēng)格迥異的原創(chuàng)劇本。這些劇作自完成以來，一部分在北京蓬篙劇場等劇場上演，并成為三屆南鑼鼓巷戲劇節(jié)的保留節(jié)目。
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作者簡介

童道明，1937年生于江蘇省江陰縣楊舍鎮(zhèn)（今張家港市），中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所研究員。著有論文集《他山集》，專著《戲劇筆記》《我愛這片天空（契訶夫評傳）》，散文隨筆集《惜別櫻桃園》《俄羅斯回聲》《閱讀俄羅斯》《潘家園隨筆》，影視劇評論集《文化的魅力》（與蔡驤、余倩合著），并與濮存昕合著《我知道光在哪里》，另有多種譯著。1996年起嘗試劇本創(chuàng)作。2009年發(fā)表并上演《賽納河少女的面?！?，此劇主人公馮至先生曾被魯迅譽為“中國最為杰出的抒情詩人”。

書籍目錄

好個“破門而出”（代序）
第一篇  賽納河少女的面模（正?。?br />第二篇  我是海鷗（悲?。?br />第三篇  秋天的憂郁（喜?。?br />第四篇  歌聲從哪里來（悲喜?。?br />第五篇  驀然回首（夢幻?。?br />后記

章節(jié)摘錄

賽納河畔的無名少女    馮至    修道院樓上的窗子總是關(guān)閉著。但是有一天例外，其中的一只窗子開了。窗內(nèi)現(xiàn)出一個少女。    巴黎在那時就是世界的名城：學(xué)術(shù)的講演，市場的爭逐，政治的會議……從早到晚，沒有停息。這個少女在窗邊，只是微笑著，寧靜地低著頭，看那廣漠的人間；她不知下邊為什么這樣繁華。她正如百年才開一次的奇花，她不知道在這百年內(nèi)年年開落的桃李們做了些什么匆忙的事。    這時從熱鬧場中走出一個人來，他正在想為神做一件工作，他想雕一個天使，放在禮拜堂里的神的身邊。他曾經(jīng)懸想過，天使是應(yīng)該雕成什么模樣——他想，天使是從沒有離開過神的國土，不像人們已經(jīng)被神逐出了樂園，又百方設(shè)計地想往神那里走去。天使不但不懂得入問的機巧同悲苦，就是所謂快樂，她也無從體驗。雪白的衣裳，輕軟的雙翅，能夠代表天使嗎？那不過是天使的裝飾罷了，不能表示天使的本質(zhì)。他想來想去，最重要的還是天使的面龐。沒有苦樂的表情，只洋溢著一種超凡的微笑，同時又像是人間一切的升華。這微笑是鵝毛一般輕。而它所包含的又比整個的世界還重——世界在她的微笑中變得輕而又輕了。但它又不是冷冷地毫不關(guān)情，人人都能從它那里懂得一點事物，無論是關(guān)于生，或是關(guān)于死……    但他只是抽象地想，他并不能把他的想象捉住。什么地方去找這樣的一個模型呢。他見過許多少男少女：有的是在笑，笑得那樣癡呆，有的在哭，哭得又那樣失態(tài)。他最初還能發(fā)現(xiàn)些有幾分合乎他的理想的面容，但后來越找越不能滿足，成績反倒隨著時日消減；歸終是任何人的面貌，都禁不住他的凝視，不幾分鐘便顯出來一些丑惡。    難道天使就雕不成了嗎？    正在這般疑惑的時候他走過修道院，看見了這少女的微笑。不是悲，不是喜，而是超乎悲喜的無邊的永久的微笑，笑紋里沒有她祖母們的偏私，沒有她祖父們的粗暴，沒有她兄弟姊妹們的嫉妒。它像是什么都了解，而萬物在它的籠罩之下，又像是不值得被它了解?！@該是天使的微笑了，雕刻家心里想。    第二天他就把這天使的微笑引到了人間。    他在巴黎一條最清靜的巷中布置了一座小小的工作室，像是從樹林中摘來一朵奇花，他在這里邊隱藏了這少女的微笑。    在這清靜的工作室中，很少聽見外邊有腳步的聲音走來。外邊紛擾的人間是同他們隔離了萬里遠(yuǎn)呢，可是把他們緊緊地包圍，像是四圍黑暗的山石包住了一塊美玉？他自己是無從解答的。至于她，她更不知她置身在什么地方。她只是供他端詳，供他尋思，供他輕輕地?fù)崦奈⑿?，讓他沉浸在這微笑當(dāng)中，她覺得這是她在修道院時所不曾得到過的一種幸福。    他搜集起最香的木材，最脂膩的石塊。他想，等到明年復(fù)活節(jié)，一片鐘聲中，這些無語的木石便都會變成生動的天使。經(jīng)過長時間心靈上的預(yù)備，在一個深秋的早晨開始了他第一次的工作。他懷里充滿了虔敬的心，不敢有一點敷衍，不敢有一點粗率。他是這樣歡喜，覺得任何一塊石一塊木的當(dāng)中都含有那天使的微笑，只要他慢慢地刻下去，那微笑便不難實現(xiàn)。有時他卻又感到，微笑是肥皂泡一般地薄，而他的手力太粗，刀斧太鈍，萬一他不留心，它便會消散。    至于微笑的本身，無論是日光下，或是月光中，永久洋溢在少女的面上。怎樣才能把它引渡到他為神所從事的工作上呢？想來好像容易，做起來卻又艱難。    他所雕出的面龐沒有一個使他滿意。最初他過于小心了，雕出來的微笑含著幾分柔弱，等到他略一用力，面容又變成凜然，有時竟成為人間的冷笑。他漸漸覺得不應(yīng)該過于小心，只要態(tài)度虔誠，便不妨放開膽子做去。但結(jié)果所雕出的：幼稚的兒童的微笑也有，朦朧的情人的微笑也有……天使的微笑呢，越雕越遠(yuǎn)了。    一整冬外邊是風(fēng)風(fēng)雨雨地過著，而工作室里的人卻不分日夜地同這些木材石塊戰(zhàn)斗。    少女永久坦白地坐在他的面前——他面前的少女卻一天比一天神秘，他看她像是在云霧中，虹橋上，只能翹望，不能把住。同時他的心里又充滿了疑猜：不知她是人，是神，可就是天使的本身？如果是人，她的微笑怎么就不含有人所應(yīng)有的分子呢？他這樣想時，這天他所雕出的微笑，竟成為娼婦的微笑了……    冬天過去，復(fù)活節(jié)不久就在面前。他的工作呢：各樣的笑，都已雕成，而天使的微笑卻只留在少女的面上。等到他雕出娼婦的微笑時，他十分沮喪：他看他是一個沒有根緣的人，不配從事這個工作?！涞拇和恚焉倥畳佋诠ぷ魇抑?，無聊地跑到外邊去了。少女一人坐在家中，她的微笑并沒有斂去。    他半夜回來，醉了的樣子像是一個瘋?cè)耍阉竦囊磺幸患貧?，隨后他便昏昏地倒在床上。少女不懂得這是什么事情，只覺得這里已經(jīng)沒有她的幸福。她不自主地走出房中，穿過靜寂的小巷，她立在賽納河的一座橋上。    徹夜的歌舞還沒有消歇，兩岸彈著哀涼的琴調(diào)。她不知這是什么聲音，她一點兒也聽不習(xí)慣。她想躲避這種聲音，又不知向什么地方躲去。她知道，修道院的門是永久地關(guān)閉著；她出來時外邊有人迎接，她現(xiàn)在回去，里面卻不會有人等候。工作室里的雕刻家又那樣怕入，她再也不想同他相見，她只看見河里的星影燈光是一片美麗的世界，水不斷地流，而它們卻動也不動，只在溫柔的水中向她眨眼，向她招手，向她微笑。她從沒有受過這樣的歡迎，她一步步從橋上走到岸邊，從岸邊走到水中……帶著她永久的微笑。    雕刻家一晚的夢境是異樣地荒涼。第二天醒來，煙灰早已寒冷。屋中除卻毀去的石塊木材外，一切的微笑都已不見。    他走到外邊穿遍了巴黎的小巷。他明知在這些地方不能尋到她。而他也怕同她見面，但他只是拼命地尋找，在女孩，少婦，娼妓的中間。    復(fù)活節(jié)的鐘聲過了，一切都是徒然……    一天他偶然走過市場，見一家商店懸著一副“死面具”。他看著，他不能走開。    店員走過來，說：“先生想買嗎？”    他搖了搖頭。店員繼續(xù)說著：    “這是今年初春賽納河畔溺死的一個無名的少女。因為面貌不改生態(tài)，而口角眉目間含著一縷微笑，所以好事的入用蠟鑄出這幅面具。價錢很便宜，比不上那些名人的——”    雕刻家沒有等到店員說完，他便很驚慌地向不可知的地方走去了。    這段故事，到這里就算終了。如今那副死面具早已失落，而它的復(fù)制品卻傳遍了許多歐洲的城市。帶著永久的無邊的微笑好像在向我們談講著死的三昧。    1932年9月2日寫于柏林    P50-53

后記

戲劇像個女人，她有兩個家，一個是娘家——文學(xué)，一個是婆家——藝術(shù)。出本劇作集恰似戲劇回趟娘家。    我不會忘記2011年12月3日這個日子。這天下午，在一位好心的記者朋友王曉君的引薦下，我與華文出版社副總編李紅強先生在廣西大廈茶座見面。李先生文學(xué)博士出身，他顯然比我更敏銳地意識到，這樣的劇本結(jié)集出版自有其文學(xué)的價值，它的社會效益是可以期待的。經(jīng)過一個小時的交流，我們甚至就出書的細(xì)微末節(jié)都一一達(dá)成了共識。    這本書里收有我五個劇本。前邊兩個早就寫得，后邊三個則是最近兩年寫出來的。如果沒有來自外界的鼓勵與推動，我未必會續(xù)寫這三個本子，來積累成這個集子。    所以我一定要在這里感謝這些朋友。    我有一些年輕的記者朋友，像《新京報》的李耀軍、天藍(lán)，《北京晚報》的孫小寧、王潤，《人民日報》的徐馨，《參考消息·北京參考》的張寶峰，《人民政協(xié)報》的楊雪，《深圳商報》的田泳等為我的戲的演出都寫過各種報導(dǎo)和推介文章。《南方周末》的石巖看過《秋天的憂郁》的初稿后給我提了非常寶貴的意見。而《藝術(shù)研究》的賈舒穎則誠懇地向一位評論家組得了一篇稿子——《評童道明的劇本新作——》。上邊舉出來的，都是我自己看得到的，記在心里的。    來自戲劇圈里的朋友的支持力度自然更大。2009年7月，我把聯(lián)賽納河少女的面模》的文稿發(fā)給了中國劇協(xié)機關(guān)刊物《劇本》月刊副主編黎繼德先生，該刊9月號以頭條位置刊登了我的這個戲劇處女作，黎先生戲稱我是“劇壇新秀”，我感激他的提攜與提醒：在戲劇創(chuàng)作上，我還剛剛起步，但也不要就此止步。三個月后的2010年1月，由林蔚然女士主持編務(wù)的《新劇本》，發(fā)表了《我是海鷗》。我記得王曉鷹導(dǎo)演看過《我是海鷗》后，立即對我說他很喜歡這個戲，他還主動向南京方面推薦，使得這個戲在2010年秋天應(yīng)邀到南京大學(xué)給契訶夫國際研討會的與會者和南大學(xué)生演出了兩場。又得力于中國話劇研究會秘書長王福麟和劇評家黃維鈞等的舉薦，《我是海鷗》參加了2011年9月在上海舉行的全國小劇場話劇優(yōu)秀劇目展演。天津人民藝術(shù)劇院院長鐘海讀過《秋天的憂郁》后告訴我說他喜歡這個劇本，他們會在適當(dāng)?shù)臅r機，把它搬上天津的舞臺，他履行了這個承諾。江西話劇團副團長林翰2011年9月17日在上海看了《我是海鷗》后第二天便給我打電話說：“我已經(jīng)向領(lǐng)導(dǎo)作了匯報，我們決定在江西排演這個戲?！蔽乙惨x謝林蔭宇導(dǎo)演對于我的一再鼓勵，她在一篇文章里把我的劇本創(chuàng)作視為“藝術(shù)生命以另種形態(tài)自我延續(xù)”。……    我當(dāng)然還要提及兩家中國當(dāng)代最負(fù)盛名的劇院對我的善意。中國國家話劇院院刊《劇院》曾破例發(fā)過一組評論《我是海鷗》的文章；而北京人民藝術(shù)劇院在2012年5月將慷慨地讓我一出新戲《歌聲從哪里來》登上他們的實驗劇場。    我把這個集子用《賽納河少女的面模》作書名，是因為這是我的最早刊登出來和演出的戲，而且也產(chǎn)生了一定的影響。201O年12月31日東京出版的《幕》雜志刊登了兩篇評價此劇的文章，其中一篇《解讀》出自駒澤大學(xué)佐藤普美子教授的手筆，而王明韻先生主編的《詩歌月刊》2011年第9期上則轉(zhuǎn)載了這個本子，在《主持人語》里還說：“本刊首次推出以劇本形式領(lǐng)略馮至大家風(fēng)采，同時表達(dá)我們的懷念和致敬。”    但真正讓我有意愿出這個劇本集，則是在我讀了資深戲劇評論家王育生與青年戲劇家任明煬的兩篇文章以及聽了萬方女士一席話之后。    王先生的文章發(fā)在《劇本》月刊2010年第4期上，他認(rèn)為我的劇作有鮮明的“文人印記”。他在文章結(jié)尾說：“《賽納河少女的面?！泛汀段沂呛ｚt》的公演，宣告了一個新的劇作家的誕生。”如果是別的什么人說這樣的話，我也許不會太在意，但王育生先生在我們戲劇界素有“酷評家”之稱，是我的畏友。是他的熱心鼓勵，提高了我的戲劇自覺。    任明煬在上海也以批評風(fēng)格犀利著稱。他在《外灘畫報》（2010年10月21日）上發(fā)表的長篇劇評，對我的《我是海鷗》作了一分為二的評判，他批評我的戲“說教味重”，“有懷古癖”。然而，他在文章里也對我劇作的文化品格作了贊許，指出“這正是時下的戲劇作品中最缺乏的品質(zhì)”。是他的中肯批評，喚起了我的戲劇自省。    我這個剛剛起步的行者曾向已在這條路上跋涉多年的劇作家萬方女士討教：我該怎么在這條路上走下去？她回答的大意是說：你已經(jīng)寫出的幾個劇本，就是你走出來的一條很獨特的路，你就走你這條別人未必走得通的路。是她的指點迷津，點醒了我的戲劇自信。    我是個缺乏實際辦事能力的人，連電腦操作都一竅不通。好多事情，除了依靠外文所的我的兩個學(xué)生蘇玲、張曉強幫忙外，全由以王翔、梁丹丹、賴慧慧為骨干的蓬蒿劇場團隊包辦，熱心腸的義工趙亮更是有求必應(yīng)地為我提供幫助。    在這個過程中我也得到了俄羅斯文學(xué)研究同行的鼓勵和幫助，尤其是來自外國文學(xué)研究所俄羅斯文學(xué)研究室同事們的鼓勵和幫助，要知道《我是海鷗》的首演就是由俄羅斯文學(xué)研究會和外國文學(xué)研究所的相關(guān)同志一起參與策劃的，它的頭一批觀眾就是在北京從事俄羅斯文學(xué)研究與教學(xué)的近百位同行。    在此書即將問世之際，我要特別感謝責(zé)編張立坤女士為此書出版所作的一切。也要謝謝她的同事金璐小姐的出力相助。同時，也想到了把我筆下的戲劇人物立體化到舞臺上去的導(dǎo)演和演員，我懷著感念的心把他們的名字一一列出：    導(dǎo)演：張子一。演員：梁國慶、鄭錚、楊青、王紹軍、張冰喻、林寒、王小歡。（蓬蒿劇場演出的《賽納河少女的面模》）    導(dǎo)演：穆德、王紹軍。演員：郭曉明、周文蕊、楊軼、吳曉丹、王紹軍、毛毛、趙曉光、穆德、夏君、薛硼。（蓬蒿劇場演出的《我是海鷗》）    導(dǎo)演：馬路。演員：張艷秋、路國琪、丁曉晨、趙雪。（天津人民藝術(shù)劇院演出的《秋天的憂郁》）    導(dǎo)演：豐莉。演員：林翰、陳倩、熊偉、林晶、劉學(xué)軍。（江西省話劇團演出的《我是海鷗》）    導(dǎo)演：張子一。作曲：葉天源。演員：羅巍、祁邵媛。（蓬蒿劇場演出的《歌聲從哪里來勢》）    還要感謝李逸、王嬋、袁子航三位年輕的戲劇人，他們正在策劃把我的幾個劇本拿到“第三職業(yè)戲劇聯(lián)盟”的平臺上去朗讀與展示，以期更多的大學(xué)生戲劇愛好者成為這些劇作的讀者、聽眾與觀眾。    我該怎么感激可敬而可愛的戲劇觀眾呢？！我只有今天才真正領(lǐng)悟了戲劇大師梅耶荷德早就說出的一個戲劇真理：“觀眾是繼編劇、導(dǎo)演、演員之后的第四個戲劇演出的創(chuàng)造者?！?   現(xiàn)在，我又將面對陌生的讀者。當(dāng)然，閱讀劇本不像閱讀散文和詩歌那么愜意。    契訶夫的《伊凡諾夫》里有句臺詞：“我是來尋找散文的，結(jié)果遇到了詩。”我有一個奢望：但愿明敏的讀者從我五個劇本的一些片段里，能見到散文、詩和戲劇的合流。

媒體關(guān)注與評論

《賽納河少女的面模》讀了兩遍，昨天又把最喜愛的最后一部分讀了一遍，一種難以擺脫的震撼在我的心里回響——也許它恰好同我這些年在思考的“死”的問題撞擊在了一起，但你的劇本把這個“哲學(xué)第一命題”詩意化了，馮至的遺囑就像是我自己的遺囑，但由于“賽納河上的少女”而投上了一束美麗的光，這束光反過來照亮了人生，并使得人生的盡頭“沒有死，只有光”……    ——清華大學(xué)人文社科學(xué)院教授  徐葆耕  2009年11月23日    昨晚看了您的戲，真好！看過您三部戲，全是陽春白雪……    ——《深圳商報》記者、作家  田泳  2011年6月3日    感謝您帶給我們一出美麗的悲劇《我是海鷗》，提醒中國當(dāng)代劇壇理想主義的存在，就像安托萬曾做過的那樣。    ——中央戲劇學(xué)院教授  李亦男  2011年9月7日    童先生好！最近又在看《秋天的憂郁》。這是一部很好讀卻很難演的戲……這戲需要合適的、有文學(xué)癖好的演員來演才能體現(xiàn)出編導(dǎo)的意圖。    ——導(dǎo)演  王延松  2011年11月28日

編輯推薦

《賽納河少女的面?！烂鞯娜宋膽騽　肥俏覈g家、戲劇評論家童道明先生的劇本集，共收錄了童道明先生《賽納河少女的面模》、《我是海鷗》、《秋天的憂郁》、《歌聲從哪里來》、《驀然回首》五個風(fēng)格迥異的原創(chuàng)劇本。

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