機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品

用戶評論 (總計49條)

•   作為一個劃時代的本雅明和劃時代的書。經(jīng)典就不用多說了吧。值得一讀
•   　　藝術(shù)開始大眾化了 藝術(shù)的神圣感在消失 藝術(shù)的膜拜開始弱化了 藝術(shù)作為信仰的形式表達(dá)已經(jīng)演化成信仰藝術(shù)本身 藝術(shù)開始成為一種信仰的方式 每個人都有機(jī)會表達(dá)自己的藝術(shù)觀點 藝術(shù)開始波普 開始大眾化 我們通過藝術(shù)的形式來表達(dá)自己的存在 和別人的不同 我們有自己的信仰 藝術(shù)不在是那么神圣 僅僅成為一個很簡單的職業(yè) 藝術(shù)信仰成為我們生活的一部分 我們開始有獨(dú)立思考的機(jī)會 這個世界的信息扁平化 讓我們覺得這個世界好像就是我們自己的 我們需要表達(dá)自我 我們是一個孤獨(dú)的個體 我們開始思考 上帝已經(jīng)死亡 我們把信仰開始學(xué)術(shù)化了 我們面對浩瀚如海的資源 一邊是茫然 一邊是在靜靜地思考 尋找出路 這個時代就像是一個迷宮一樣 我們迷失了 我們試圖想尋找回來 開始重新思考生命的含義 我們作為一個個體的精神越來越強(qiáng)大了 我們開始學(xué)會和孤獨(dú)溝通 我們都是藝術(shù)家 藝術(shù)不再是觀念那么簡單 ，杜尚用一個男性的小便器打開了現(xiàn)代藝術(shù)之門，藝術(shù)無所謂形式，也無所謂規(guī)則，也不需要代表什么信仰，藝術(shù)開始成為純粹的觀念，藝術(shù)無處不在。德國藝術(shù)家波伊斯說“人人都是藝術(shù)家”。 我們都是藝術(shù)家 。1970年代沃霍爾就曾說：“未來，每個人都能當(dāng)上15分鐘的名人”，預(yù)測大眾媒體時代的到來。數(shù)十年后，47歲的蘇珊大媽憑借在《英國偶像》里的驚艷一唱，一夜之間風(fēng)靡全球；20歲出頭的李宇春站上《超級女聲》的舞臺，從一個默默無名的中國學(xué)生，成為登上《時代》周刊封面的亞洲偶像，這些超級偶像接二連三證實了沃霍爾的先見。 我想，我們已經(jīng)進(jìn)入一個全民娛樂的時代，藝術(shù)是什么已經(jīng)不重要了，開始娛樂吧。
•   　　（僅個人理解，難免有失偏頗，望指正）
  　　
  　　
  　　一、從自然界的“光韻”到藝術(shù)作品的“膜拜”
  　　在前言中，本雅明不僅交代了文章寫作的時代背景，還透露了他的寫作目的：一方面是為了研究在資本主義條件下藝術(shù)的新變化；另一方面是為了尋找現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)條件下藝術(shù)服務(wù)無產(chǎn)階級革命的理由和方式。而談到這個新變化與新方式的產(chǎn)生和二者之間的聯(lián)系，有一個概念作為一個關(guān)鍵詞，是絕對不容忽視的——“光韻”。
  　　
  　　什么是“光韻”？
  　　
  　　本雅明將自然對象的“光韻”界定為“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)”，并舉了“遠(yuǎn)眺之山”和“蔭中之枝”兩個例子來說明這個概念。聯(lián)系后文中的相關(guān)闡述，筆者在此對“光韻”做出自己的一番解釋，將藝術(shù)作品的“光韻”界定為人類因?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)的“膜拜”而認(rèn)為該藝術(shù)作品擁有的一種“獨(dú)一無二且不可替代”的價值。以梵高的名畫《向日葵》為例，該作中的物象“向日葵”是生活中常見之物（感覺上如此貼近之物），但因為梵高獨(dú)特的展現(xiàn)方式而與現(xiàn)實的向日葵產(chǎn)生了差異（在一定距離之外），這個差異使得這幅畫具有了歷史價值（僅此一幅，獨(dú)一無二）和文化價值（奔放鮮艷中的寂寞孤獨(dú)，無可替代），并因為這些價值被世人所認(rèn)可而獲得世人的膜拜。由此可見，《向日葵》具有了“光韻”。
  　　
  　　然而隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，機(jī)械復(fù)制時代大張旗鼓地降臨，攝影攝像等技術(shù)誕生，無以計數(shù)的復(fù)制品橫空出世——大眾的巨手捏碎了原作獨(dú)一無二的“光韻”。大眾與藝術(shù)品的關(guān)系拉近，從而導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大動蕩。再次以《向日葵》為例，當(dāng)梵高的名作被無數(shù)次的復(fù)制，陳列在家家戶戶的廳堂中，人們在面對該作的時候就不再是單純的膜拜與敬仰，而是觀察與審度。這一情感的變化，使得更多的大眾參與到藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)評判當(dāng)中，讓原來叫囂著所謂“曲高和寡”和“陽春白雪”的藝術(shù)領(lǐng)域成為了“烏合之眾的自助大餐”——人人皆可分一杯羹，藝術(shù)功能的由此變化——從被大眾膜拜到為大眾服務(wù)。
  　　
  　　綜上，就筆者看來，正是由于“光韻”的衰竭帶來了藝術(shù)的新變化（即“大眾文化的崛起”），并因為這一變化，使得“烏合之眾”借助“機(jī)械復(fù)制”這一利器，從藝術(shù)的“膜拜者”轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的“主考官”。藝術(shù)自此從禮儀的寄生中解放，建立在政治的根基上，并讓大眾從中尋求到了讓藝術(shù)服務(wù)無產(chǎn)階級革命的理由和方式。
  　　
  　　二、屬于戲劇舞臺的“光韻”與屬于電影鏡頭的“大眾”
  　　
  　　本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》這一文中，花了大量的篇幅對比戲劇舞臺藝術(shù)與電影攝像藝術(shù)，以闡述“光韻”的衰竭和大眾“地位”的轉(zhuǎn)變。就筆者看來，通過對比這兩種藝術(shù)而分析出的差異性，正好說明了由于機(jī)械復(fù)制時代的來臨而衍生出的“大眾文化”的兩個重要價值——科學(xué)性與普遍性。
  　　
  　　如果說戲劇舞臺藝術(shù)是一個“完整”展現(xiàn)的藝術(shù)（即，即時即地的一場完整呈現(xiàn)的戲劇演出），那么電影攝像藝術(shù)就是一個“分解”展現(xiàn)的藝術(shù)，它對戲劇故事的分解與重新組合（機(jī)械復(fù)制）中，便一一分解掉了戲劇舞臺的“光韻”，并提供了一種能為更多的大眾所接受的藝術(shù)形式。
  　　
  　　這一“分解光韻”是如何做到的呢？首先，運(yùn)用上文的觀點分析戲劇舞臺藝術(shù)的“光韻”。戲劇舞臺藝術(shù)展示的是生活中的故事（感覺上如此貼近之物），但因為演員的夸張表演和舞臺的呈現(xiàn)而顯得有別于現(xiàn)實生活（在一定距離之外），該藝術(shù)具有歷史價值（即時即地，第一無二，每一次演出都有差異）和文化價值（戲劇的豐富內(nèi)涵因不同的實地情況而變化，無可替代），并因為這些價值被世人所認(rèn)可而獲得世人的膜拜。
  　　
  　　再看電影，電影直接拍攝了生活中的事物（拉近了觀影者與物體的距離），演員的表演要盡可能的真實自然（盡可能少的去“表演”），觀影者的大腦直接沉浸于電影的視聽語言之中（不再有舞臺設(shè)置的距離感），電影膠片被大量復(fù)制播映并代代相傳（不具備歷史價值），電影內(nèi)容因鏡頭的組接順序而固定不變（文化價值被擴(kuò)散又固定）……這一切都是以放棄光韻為條件的，也同時說明了本雅明的論述“這一點不足為奇，因為，徹底地由機(jī)械復(fù)制去控制的藝術(shù)作品——例如電影——與舞臺的對立就再明顯不過了?！钡凹磿r即地”光韻的衰竭，即筆者在前文界定的“因膜拜而產(chǎn)生的‘獨(dú)一無二’的價值”的衰竭，卻孕育了新的價值的誕生——科學(xué)性和普遍性。
  　　
  　　首先是科學(xué)性。套用本雅明在文中一句話“電影的革命功能之一，就是使照相的藝術(shù)價值和科學(xué)價值合為一體，而在此以前，兩者一直是彼此分離的?！彪娪耙蚱渲圃爝^程的特殊性，即運(yùn)用科學(xué)技術(shù)對多個鏡頭進(jìn)行線性編輯，使其比起其他藝術(shù)具有更高級的可剝離性和可分析性。以蘇聯(lián)電影《雁南飛》為例，在一組描述“男主人翁即將乘火車離去，女主人翁前去送別”的鏡頭中，該片運(yùn)用了蒙太奇剪輯的手法，不停的切換鏡頭以展現(xiàn)男女主人翁各自的情況（如，男主人翁在檢票，女主人翁在奔跑；男主人翁在揮別，女主人翁在張望），但卻沒有一個鏡頭同時包含兩個主人翁，甚至給他們一個眼神交流（臨行之前，兩個人沒有見上最后一面）。通過對這一剪輯手法的分析，觀影者可以得出導(dǎo)演所想表達(dá)的“寓意”，即“后續(xù)劇情一定是兩個有情人天人兩隔”這一結(jié)論。再比如說日本電影《關(guān)于莉莉周一切》中，有一段拍攝了集體大合唱的全過程，卻不僅僅是記錄。在全景與中、近景切換中，垂頭不語的久野（被排斥的孤獨(dú)），驕傲昂頭的神崎（計謀成功的得意），偷瞟久野的蓮見（對心儀對象的崇拜），發(fā)現(xiàn)蓮見偷瞟的津田（失戀的酸澀），臺下沉默無言的星野（策劃強(qiáng)奸久野的計謀），每一個鏡頭都有其特殊的涵義。由此可見，研究者可以通過科學(xué)的量化手法（如統(tǒng)計學(xué)等）對電影進(jìn)行科學(xué)的分析并得出相應(yīng)結(jié)論，以求影片的創(chuàng)作質(zhì)量不斷提高。這無疑是科學(xué)與藝術(shù)的完美結(jié)合。
  　　
  　　其次是普遍性。杜哈梅曾對電影做出這樣的批判：“我無法再去思考我能思考些什么，活動的畫面已充滿了我的全部思想。”但這恰恰說明了電影的又一價值所在——讓更多的大眾能夠去領(lǐng)略藝術(shù)的美。其他的藝術(shù)作品要求接受者凝神專注，沉入到該作品中，運(yùn)用一切當(dāng)時當(dāng)?shù)氐臈l件去嘗試著與藝術(shù)品進(jìn)行聯(lián)系與溝通，這種溝通通常因為種種條件的限制而難以建立，脆弱的通道加劇了人類對藝術(shù)品的膜拜（即“光韻”），而使得對藝術(shù)作品的欣賞不具有普遍性。比如畢加索的名畫《格爾尼卡》，如果接受者對“德國法西斯空軍轟炸西班牙格爾尼卡”這一史實不熟悉，便無法更深層次的領(lǐng)略該畫的價值與魅力所在。但電影的出現(xiàn)使得這一“通道”變得寬敞而通暢了（本雅明在文中提到的“傳統(tǒng)大動蕩”），讓大眾更容易接受藝術(shù)，理解藝術(shù)，甚至人人都可以去評論與鑒賞。以電影《趙氏孤兒》為例，當(dāng)大眾在快節(jié)奏的生活中已經(jīng)逐漸無法接受戲曲藝術(shù)的呈現(xiàn)形式，把紀(jì)君祥的元雜劇本《趙氏孤兒》束之高閣之時，陳凱歌的電影便為振興中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)開辟了一條新的道路——讓更多的人了解這個故事，欣賞藝術(shù)，并愿意將封塵的劇本拿出來細(xì)細(xì)咀嚼。電影的誕生，讓人類對藝術(shù)的欣賞從凝神專注轉(zhuǎn)變?yōu)檩p松消遣，正如本雅明在文中所說“消遣性接受隨著日益在所有藝術(shù)領(lǐng)域中得到推重而引人注目，而且它成了知覺已發(fā)生深刻變化的跡象。這種消遣性接受借助電影便獲得了特有的實驗工具?！?br /> 　　
  　　綜上，由于“光韻”的衰竭，大眾文化自此崛起，其科學(xué)性與普遍性則能更好的完成本雅明的寫作目的——尋找現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)條件下藝術(shù)服務(wù)無產(chǎn)階級革命的理由和方式。運(yùn)用科學(xué)的定量的分析方式，可以制造出為政治服務(wù)的，最恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)及其表現(xiàn)形式；運(yùn)用普遍性，可以使更多的，本來不易與藝術(shù)品建立溝通的大眾來接受藝術(shù)、欣賞藝術(shù)、理解藝術(shù)。新中國建立初期的“樣板戲”就是一個典型例子。
  　　
  　　三、批判看待攝影中的“引路人”
  　　 “攝影要求有一種特定的接受，它不再與自由玄想的靜觀沉思相符合。它使觀賞者坐立不安；觀賞者覺得必須尋找一條通向這些攝影的特定道路。于是，引路人便同時向觀賞者展現(xiàn)了一些畫報。不管是——正確的，還是錯誤的。這樣，這些圖片就首次提出了作文字說明的需要。顯然，這種文字說明具有一種與繪畫標(biāo)題完全不同的性質(zhì)。觀賞者通過文字說明從畫報中直接獲知的意旨，在電影中就愈趨精密和愈趨強(qiáng)制；在電影中，好像對任何單個畫面的理解都是由已消逝的所有先行展現(xiàn)的畫面所規(guī)定好了的?！?br /> 　　——本雅明《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》
  　　
  　　隨著攝影設(shè)備的不斷更新?lián)Q代和人們攝影方式的不斷創(chuàng)新，本雅明該段對攝影與電影的“規(guī)定性”的定論在筆者看來有失偏頗。
  　　
  　　首先是文字說明，文字說明作為一種與攝影作品本身獨(dú)立的“引路人”的存在，對接受者的理解產(chǎn)生了一定的導(dǎo)向作用。但現(xiàn)代社會中的大眾，已經(jīng)不再只是簡單的“接收信息——解碼”，而是在解碼的過程中辯證地看待“引路人”（如文字說明），最終獲得有差異、有區(qū)別的信息。
  　　
  　　其次是電影作品，“好像對任何單個畫面的理解都是由已消逝的所有先行展現(xiàn)的畫面所規(guī)定好了的”在現(xiàn)代電影創(chuàng)作中并不一定。電影在制作過程中，為了更多的話題與討論，愈來愈多的采用一種模棱兩可的鏡頭拼接手法（或者說畫面直白含義與畫后隱藏含義），促使大眾去反復(fù)琢磨與思索，甚至從前述鏡頭中揣測出完全不同的“深意”，電影的強(qiáng)制性隨著思想的解放也在不斷的打開。如李安最新的作品《少年派的奇幻漂流》，就“派所經(jīng)歷的真實故事到底是怎樣的”衍生出了無數(shù)種版本。這些“眾多版本”的出現(xiàn)，已經(jīng)完全超出了電影本身而獨(dú)立存在，甚至可以說創(chuàng)造出了新的藝術(shù)。這無疑證明了電影藝術(shù)的可延展性與自由性，并且還在不斷發(fā)展。
  　　
  　　參考文獻(xiàn)：
  　　（1） 《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，瓦爾特·本雅明，譯者：王才勇，浙江攝影出版社，1993
  　?。?） 《本雅明<機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品>解讀》，劉琳，浙江財經(jīng)學(xué)院 人文學(xué)院，杭州 310008
•   　　 從探討電影藝術(shù)的角度分析了藝術(shù)品在機(jī)械復(fù)制時代所發(fā)生的重大變革：藝術(shù)品光韻的消失，展示價值超越膜拜價值，對藝術(shù)品凝神專注的接受到遂意消遣的接受等等，本雅明所做的深刻揭示猶如預(yù)言一般，而在今天看來他的預(yù)言確實是正確的。機(jī)械復(fù)制時代的到來，使得大眾對于藝術(shù)品的審美需求和普遍快速的占有成為可能，其實也就是媚俗藝術(shù)登上歷史舞臺的肇始。個人認(rèn)為本雅明對于“藝術(shù)品”這個概念缺乏精確界定，備受本雅明推崇的波德萊爾就認(rèn)為：藝術(shù)的一半是短暫的、易逝的、偶然的，而另一半是永恒不變的。這永恒不變的一半即是美所擁有的不變準(zhǔn)則，可認(rèn)為就是本雅明在書中所說的“光韻”。隨著機(jī)械復(fù)制時代的到來，藝術(shù)品的“光韻”凋謝了，快速復(fù)制的”藝術(shù)品“并不具備藝術(shù)品的原真性（及即時即地性與獨(dú)一無二性），那是否可以認(rèn)為真正的藝術(shù)品在消費(fèi)時代也死亡了呢？正如杜尚為復(fù)制的《蒙娜麗莎》畫上兩撇胡子，并寫上一個令人迷惑的大標(biāo)題（法語“她是一個大騷貨”的意思），而他并不是在侮辱藝術(shù)品，他只是在諷刺復(fù)制品。
•   　　 現(xiàn)代都市中，人人都有機(jī)會欣賞到電影的放映，但是只有少部分人選擇去劇場觀看話劇。電影作為機(jī)械復(fù)制時代最偉大的藝術(shù)作品，它的存在遍及我們的視野，我們不必親臨電影拍攝現(xiàn)場，就可以通過電影院、電視、網(wǎng)絡(luò)觀看電影，而話劇則不同，走進(jìn)劇場中，除了能看到“活的”演員為我們表演，另一個獨(dú)特之處就在于觀眾擁有的在場感，這里面包含著觀眾與演員的交流和觀眾對戲劇的參與。
  　　 目前，電影院看一次電影的票價在80元左右及以下，而看一次話劇貴至幾千塊，少則幾百塊，雖然看一次話劇比電影貴許多，但劇場內(nèi)仍然不乏觀眾的身影，尤其是近幾年，在這個被電影主導(dǎo)的機(jī)械復(fù)制時代里，話劇作品在內(nèi)地的興起，似乎又泛起了浪漫而生動的靈韻之光。
  　　 在讀大學(xué)的時候，我去學(xué)校的小劇場看過將近5次學(xué)校社團(tuán)的話劇演出，在市區(qū)內(nèi)看過三次話劇。在大學(xué)里，也是我第一次開始接觸到話劇、第一次進(jìn)入到劇場內(nèi)欣賞話劇，劇場的奇妙體驗是影院遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能帶給我的。我還記得大二的時候去看伍迪艾倫的話劇 《中央公園西路》，劇場內(nèi)不到200人，劇場的布置給人一種很奇特的會客廳的感覺，舞臺被裝飾成一個人家里的場景，有沙發(fā)、茶幾、糕點、衣架、盆栽等物品。話劇開演后，一個頭上包裹著浴巾、喝醉了的女人搖搖晃晃倒在了沙發(fā)上，她絮絮叨叨地開始講述自己的遭遇，仿佛伍迪艾倫附身似的一個話癆。而此刻話劇演員近在咫尺，我感到親切，那個女人就在自己眼前，我在欣賞的并非單單只是戲劇，更多的感覺是“我在我的生活中，觀看別人的生活”，我意識到她在表演，但是我不能阻止自己進(jìn)入她用聲音肢體創(chuàng)造出的情境世界。
  　　 觀看話劇，也像一場偵探游戲，每個人以不同的視角截取舞臺的部分來構(gòu)建自己的觀戲經(jīng)歷，雖然我們在同一個空間里看同一個故事，但是“我們觀看事物的方式，受到我們所知或我們所信仰之物的影響”（伯格），如果把人的眼睛比作攝影機(jī)的話，那么每個人在經(jīng)過視覺篩選后，在大腦中所導(dǎo)演出來的影像都是各不相同的。因而，一部話劇不僅僅是呈現(xiàn)一個故事，因為每個人觀看方式的不同，所以它衍生出了諸多不同的視覺映像，它提供給了每個人屬于自己的戲劇作品。相對于電影，話劇給人提供了更多的可能性，每一場都是新的戲劇，每一場都在進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，因為話劇演員表演是不可復(fù)制的，還有觀眾參與互動也不可復(fù)制，而二者的結(jié)合后產(chǎn)生的偉大靈韻，只是在宇宙的那個空間、那個時刻、那個瞬間才能迸發(fā)；而電影提供給人觀看的是固定的視角，電影更多是在傳播，它的藝術(shù)創(chuàng)造僅僅是由創(chuàng)作者完成的，觀眾是局外的評判者和觀賞者，觀眾與電影本身不能產(chǎn)生聯(lián)系，產(chǎn)生聯(lián)系的只是電影故事給觀眾的共鳴。
  　　
  　　 之前我和朋友探討過，關(guān)于“話劇終有一天會不會消失”的問題，他堅信在電影叢生的年代，有一天會沒有話劇的立足之地，可是我并不這么認(rèn)為。是啊，想一想，話劇給人一種古老的口述時代的美，每一個演員仿佛都是本雅明說的講故事的人，這些故事靠人的身體、語言、表情演繹，入戲的剎那有種巫術(shù)的感覺，而每一次的表演都是不可復(fù)制的、獨(dú)一無二的，觀眾和話劇演員在悠遠(yuǎn)的山洞里聽著時間的回音，圍著散發(fā)著靈韻之光的火堆，一起參與故事的發(fā)生，這是多么玄妙奇異的際遇?？墒牵F(xiàn)在的科技這么發(fā)達(dá)，不說話劇，就連電影可能有一天也不再需要真實的演員，他們可以通過技術(shù)創(chuàng)造虛擬的電子偶像，這種完全由技術(shù)操縱的偶像使電影能夠達(dá)到它需要一切戲劇效果，但是這失掉了藝術(shù)中的人情味。科技進(jìn)步讓我們造出來的夢越來越逼真，在觀看話劇時，觀眾或許會意識到這只是戲劇，但是電影剪輯的天衣無縫甚至模糊了現(xiàn)實與真實的邊界，冰冷的機(jī)械讓電影成為了“真實的謊言”。
  　　 有時候，我覺得電影觀眾是孤獨(dú)的，他在一個黑暗而安全的洞穴中，找尋一個不屬于自己的夢，他試圖通過電影的熒幕與外界發(fā)生交流——對著一塊沒有生命的熒幕大笑或者痛哭，他不能得到回應(yīng)，那些情感通過熒幕又反彈到他自己身上，這是曖昧而孤獨(dú)的自我對話、自我療傷，電影結(jié)束時，他不得不走出影院，去接受現(xiàn)實生活中新的憂愁和快樂。我很喜歡看電影，這種孤獨(dú)對于人是非常有必要的，主動置身于影像的孤獨(dú)來更新自己身上沮喪的血液，這種自我對話的方式是自戀而憂郁的，當(dāng)然，這是一部好的電影能給帶給人的感覺。雖然電影失去了獨(dú)一無二的光韻，但是它以機(jī)械的手段實現(xiàn)了現(xiàn)實生活中非機(jī)械的一面，作為機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)作品的代表，電影是非常偉大的。
  　　
  　　 在機(jī)械復(fù)制時代，雖然電影與舞臺不可避免會產(chǎn)生對立，但是話劇會消失嗎？那可不一定，有人喜歡通過電影做夢，也有人喜歡通過話劇舞臺來區(qū)別現(xiàn)實和夢境。作為一門早于電影誕生的藝術(shù)，雖然話劇受到了電影技術(shù)的威脅，但是它仍在努力保有自己的地位，比如孟京輝的《柔軟》里，加入了許多電子媒體技術(shù)，將話劇與熒幕表演結(jié)合了起來，緊緊抓住科技帶來的視覺特效，給人耳目一新的感覺。前幾天，香港導(dǎo)演林奕華的作品《賈寶玉》已在內(nèi)地巡演了100場，我不知道主角何韻詩在演了100遍賈寶玉后會不會崩潰，雖然話劇沒法像電影一樣在全國同時公映，但是現(xiàn)在話劇不知疲憊地演了再演，這100場不能叫做“復(fù)制”，但也是某種“重復(fù)”，或許也是受到了這個機(jī)械復(fù)制時代的影響吧？
  　　 我想，縱使在機(jī)械復(fù)制時代，藝術(shù)的靈韻之光也不會消失，它只是以另一種方式再現(xiàn)，雖然它不再以古樸的光芒穿越人們精神的隧道，但是它會摸著時代的脈搏調(diào)節(jié)自己生命的節(jié)奏，在創(chuàng)新中保有自己的精神核心。比如話劇，縱使它不再站在影視戲劇的尖端，但是它的革新也能使它披上時尚與懷舊的外衣，在電影占領(lǐng)世界的時候，我們也不會遺忘話劇。
  　　
  　　 反正，我覺得去劇場看話劇是件很酷的事情呢。
  　　
•   　　第一次讀有人把藝術(shù)與政治結(jié)合的這么深的文章，讀起來很吃力，因為無論政治還是藝術(shù)我都不懂。
  　　考慮當(dāng)時的時代背景，自己的感想（愚見）如下：
  　　首先，當(dāng)藝術(shù)從只可遠(yuǎn)觀而不可褻玩的高度降下來與庶民同在，肯定會引發(fā)很多人共鳴。也許這正是工業(yè)藝術(shù)的魅力所在，下里巴人。
  　　其次，當(dāng)藝術(shù)反思中的人性思考開始大眾化，更具普遍性的時候，便更加與當(dāng)時的政治口號共鳴。
  　　最后，藝術(shù)思考轉(zhuǎn)為人性思考又聯(lián)系政治號召，感覺更像是一個復(fù)雜的哲學(xué)命題，到這里就跟不上作者的思考了。
  　　當(dāng)然，每個時代人們對于生活的思考角度都不同，每個人對人性的理解都恰如其面，這其中的共性，卻又總是讓人覺得可悲，可嘆。
•   　　本雅明在本書中提出，靈光(aura) 已然從機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品中消失，因其＂大量生產(chǎn)＂的特色使作品缺乏本真性(Authenticity)：即獨(dú)一無二(Uniqueness)與此地此刻(Presence)的崇高的永恒價值(Eternal value)，藝術(shù)作品的特性由其本源的祭祀活動而來的獨(dú)特性(Uniqueness)，轉(zhuǎn)變?yōu)榭煽啃?Reliability)。失去靈光后的藝術(shù)作品，用作宗教用途的價值大大減退，但相對于膜拜價值(Cult value)的喪失，同時展露其前所未見的展示價值(Exhibition value)。而機(jī)械復(fù)制創(chuàng)作手段的變化，讓接受藝術(shù)作品的客體，因天然距離感的消減，達(dá)到了觸覺接受(Tactile receiving)的層次，同時讓群眾由觀賞藝術(shù)品的客體，轉(zhuǎn)變?yōu)楦挥袆?chuàng)造藝術(shù)作品主體的可能性： 透過機(jī)械復(fù)制手段從事藝術(shù)作品創(chuàng)作，不需要更多的技術(shù)經(jīng)歷(Technical experience)與專業(yè)訓(xùn)練，只需有藝術(shù)理念即可完成，在達(dá)達(dá)主義(Dadaism)中更有豐富的作品體現(xiàn)此論點。另一部分，因機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品創(chuàng)作型式不同，機(jī)械復(fù)制除了解放＂藝術(shù)家的手＂之外，也將藝術(shù)欣賞由廟堂中拖到了市街上，經(jīng)由檢測效應(yīng)(Detection effect)驗證，藝術(shù)觀賞者由凝神專注(Concentration)的藝術(shù)體驗轉(zhuǎn)變?yōu)橄残越邮?Recreational accept)，將藝術(shù)的功能由＂要求大眾深思熟慮＂轉(zhuǎn)變?yōu)椋榇蟊姷南残枨蠖?wù)＂。藉由以上推論，本雅明將機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)的價值推向政治－＂證明了機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品是建立在政治的根基上的＂。
  　　
  　　首先，本雅明的＂靈光＂理論是否可通用于＂機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品＂與＂以機(jī)械復(fù)制方式制作的藝術(shù)復(fù)制品＂（或其他方式制作的藝術(shù)復(fù)制品）這兩項不同藝術(shù)產(chǎn)物，本意是為了將課堂上已經(jīng)在討論中被混淆的兩項產(chǎn)物區(qū)隔，并讓討論回歸到對＂靈光＂定義的思考，而不是對歐陽天同學(xué)提出的＂以機(jī)械復(fù)制方式制作的藝術(shù)復(fù)制品其精致度可比擬真品，故應(yīng)具有靈光＂這點討論。因不論兩者中哪一項是否具有＂靈光＂，都只要根據(jù)＂靈光＂的定義來解釋，就可以得到說明，但我以為關(guān)于討論以上兩者的藝術(shù)地位與價值，不是單純以本雅明的＂靈光＂定義為唯一的定義原則來討論，此討論結(jié)論只是證明以上兩者在本雅明本人以及其理念擁護(hù)者的定義中的價值，對于不認(rèn)同其＂靈光＂理論的其它學(xué)派（例如法蘭克福學(xué)派），這樣的結(jié)論不具有意義；并且＂靈光＂只是本雅明理論中的一點，可以說是為了佐證其藝術(shù)政治化理論提出的一個發(fā)想部份罷了。
  　　
  　　在我購買本書時，曾質(zhì)疑為何本書檢索分類為＂藝術(shù)與政治＂，后從閱讀始起，在＂原版序＂這樣做為一本書的提綱頁面中便提到：
  　　
  　　＂低估這些論題所具有的斗爭價值將是一種錯誤?。?br /> 　　
  　　因此本書的立意便是為馬克思主義的革命斗爭需求譜曲，藉由哲學(xué)家擅長的手段，通過一連串的理論與推導(dǎo)，提出＂在傳統(tǒng)、宗教儀式價值消退的機(jī)械復(fù)制時代，藝術(shù)的發(fā)展將以政治實踐為本＂的＂在政治藝術(shù)上，有益于革命需求的＂藝術(shù)政治化(Politicization of Art)理論，用于對抗在法西斯主義的政治審美化理論，書中除了不乏對法西斯主義戰(zhàn)爭美學(xué)的攻擊之外，更具體提出其論點：
  　　
  　　＂共產(chǎn)主義的藝術(shù)服務(wù)于人民大眾，倘若能正確的運(yùn)用機(jī)械復(fù)制技術(shù)，那么這種藝術(shù)一定能很好的解放和動員民眾。藝術(shù)是用于啟蒙、喚醒大眾的工具。＂
  　　
  　?。ⅰ谝淮握嬲锩缘膹?fù)制方法使人們很明白得看到了禮儀存在的基礎(chǔ) 。這個時候的藝術(shù)品就不在是建立在社會禮儀的基礎(chǔ)上，而是建立在一種社會實用上，也就是建立在為政治服務(wù)的社會實用性上。＂
  　　
  　　由此，若將本理論視為本雅明與法西斯主義的論戰(zhàn)應(yīng)不為過，只是反觀至今，將戰(zhàn)爭時的論戰(zhàn)工具，視為復(fù)制藝術(shù)理所當(dāng)然的基本定義，毫不懷疑的將之引用，并用于討論藝術(shù)品的價值，我認(rèn)為應(yīng)該同時佐證其它學(xué)派的論點，才能為對復(fù)制藝術(shù)的認(rèn)識開創(chuàng)更全面的觀點。
  　　
  　　因此我認(rèn)為，以單一理論為根基的討論已經(jīng)偏離了思考＂機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品＂或是＂復(fù)制藝術(shù)＂的理論的全面性，討論的內(nèi)容應(yīng)該著重于：
  　　1. 除了本雅明理論之外，是否有其他學(xué)派提出對于復(fù)制藝術(shù)的價值與功能的定義？其中有何歧異，其理論根基各自為何？
  　　2. 復(fù)制藝術(shù)在本雅明此一理論提出后，發(fā)展至今已經(jīng)過75年(1935-2010)，其理論對于現(xiàn)代復(fù)制藝術(shù)的發(fā)展情況與功能，是否仍能做完整解釋，或是復(fù)制藝術(shù)是否有達(dá)到其預(yù)言的功能－為政治服務(wù)？
  　　3. 本雅明做為馬克思主義擁護(hù)者，為馬克思主義藝術(shù)提出理論支持貢獻(xiàn)，將藝術(shù)導(dǎo)向政治化，提出此藝術(shù)政治化理論，可否將其視為與法西斯主義的政治美學(xué)化與戰(zhàn)爭美學(xué)理論一般，此理論只是將藝術(shù)與政治意圖做合理說明的鏈結(jié)，在做美學(xué)討論與批判時，不經(jīng)討論其理論動機(jī)就直接討論或引用其結(jié)論來定義藝術(shù)作品，是否同時限制了討論的空間？
  　　
•   　　1、1839年達(dá)蓋爾發(fā)明了銀版攝影術(shù)。但由于沒有申請專利，攝影術(shù)被法國政府公開，攝影誕生十年后出現(xiàn)第一個興盛期——工業(yè)化前的十年。代表攝影家：希爾（hill）卡梅?。–ameron）納達(dá)爾（Nadar）雨果。
  　　
  　　2、攝影首先以名片形式的肖像照片占據(jù)市場，攝影家牟利豐厚。攝影侵犯了傳統(tǒng)人像繪畫的領(lǐng)域，引發(fā)激論。菲利士人批評攝影術(shù)——任何意欲固定影像的企圖都還是一種褻瀆，人是根據(jù)上帝的形象創(chuàng)造的，人類發(fā)明的任何機(jī)器都不能固定上帝的圣容。物理學(xué)家阿拉古支持?jǐn)z影術(shù)——當(dāng)發(fā)明新工具者開始觀察自然時，就會發(fā)現(xiàn)，與后來這種發(fā)明帶來的發(fā)現(xiàn)相比，他們原來期望從中得來的東西真是微不足道。
  　　
  　　3達(dá)蓋爾照相機(jī)的原理：利用鍍有碘化銀的鋼板在暗箱里進(jìn)行曝光，然后以水銀蒸汽進(jìn)行顯影，再以普通食鹽定影，得到的實際上是一個金屬負(fù)像，但十分清晰而且可以永久保存。由于曝光大約需要 20到 30分鐘，因此，早期攝影多拍攝靜物、風(fēng)光、人像等等。
  　　
  　　4郁里特羅，希爾等人用照片作為油畫創(chuàng)作的素材。PS：照片在對現(xiàn)實的保存方面體現(xiàn)出無以倫比的優(yōu)越性，奠定了攝影本體論價值——作為保存生命的最佳載體（安德烈巴贊）。攝影的新媒介的特性：使已逝生活的細(xì)節(jié)得到還原。
  　　
  　　5面對照相機(jī)說話的自然與面對眼睛說話的自然是不同的，這種差異是由無意識的空間代替了有意識的空間造成的。慢速攝影使我們意識到視覺無意識。微觀攝影展示了生活無法意識到的細(xì)節(jié)。攝影對自然不同尋常的清晰的再現(xiàn)侵犯了人們意識中的自然，攝影侵犯現(xiàn)實，凌駕于現(xiàn)實之上，人們對攝影的態(tài)度從恐懼到服從，是一種物化的過程。
  　　
  　　6早期用達(dá)蓋爾照相術(shù)拍攝的照片多是肖像畫，采用繪畫式構(gòu)圖，人物在畫面中有所依靠。原因：一是較低的感光度需要照片長時間曝光，二是為了使模特感覺舒服，攝影要讓他們在沒有雜物之處從容曝光。這種長時間曝光的人像照片具有穿透力和持久的功效。原因：長時間曝光使模特產(chǎn)生復(fù)雜的表情。這種效果不是出于瞬間，而是要進(jìn)入其中——在經(jīng)受了長時間曝光后，模特仿佛進(jìn)入了影像。
  　　
  　　7攝影淘汰了微型肖像畫，人像攝影開始商業(yè)化，手法拙劣，風(fēng)格相似。技術(shù)的缺陷表現(xiàn)出審美上的缺陷。長時間曝光必須使模特有所支撐，因此在布景中增加柱子或窗簾，布景與現(xiàn)實產(chǎn)生矛盾。PS：技術(shù)上的原因?qū)е略诿缹W(xué)上與現(xiàn)實差異。技術(shù)的進(jìn)步會使攝影在美學(xué)上的表現(xiàn)超越現(xiàn)實，攝影真正的企圖不是再現(xiàn)現(xiàn)實，而是侵犯，超越現(xiàn)實，使現(xiàn)實順從影像，使人們的思維順從影像，使人們的心理進(jìn)入現(xiàn)代。
  　　
  　　8新技術(shù)的出現(xiàn)將它以前的技術(shù)發(fā)展推至極限，在肖像畫衰退以前，它造成的前所未有的金屬版印刷法興盛一時。PS：新技術(shù)出現(xiàn)，舊的技術(shù)不甘心淘汰，會自我完善掙扎，爆發(fā)出最后的潛力。數(shù)碼影像在技術(shù)上的優(yōu)勢促使膠片攝影將自身的潛能完全發(fā)揮。但不會真的被淘汰，會使膠片攝影尋找新的出路，就像攝影的出現(xiàn)導(dǎo)致繪畫在美學(xué)上的轉(zhuǎn)變，兩者在美學(xué)上相互滲透和區(qū)分，并行不悖的發(fā)展。
  　　
  　　9攝影對光影細(xì)節(jié)的保存體現(xiàn)出靈暈。1880年后的攝影師們努力模仿靈暈，過度的修飾和潤色技術(shù)卻破壞了圖像中的靈暈。帝國主義化的資產(chǎn)階級的蛻化變質(zhì)也從現(xiàn)實中驅(qū)逐了靈暈。藝術(shù)成為時尚，風(fēng)格變得矯揉造作，攝影家在面對機(jī)械技術(shù)發(fā)展時軟弱無能，靈暈遭到破壞。PS商業(yè)攝影的盛行，使后期修飾在攝影中的地位越來越重要，攝影師的工作從鏡頭前轉(zhuǎn)到了電腦前，攝影師的地位下降，修片師的地位在提高，圖像中具有的靈暈會破壞，相反充斥著刻意的模仿和虛假的觀念，技術(shù)凌駕于審美，藝術(shù)附庸于時尚，一些攝影師開始抵制后期在攝影作品中的過度侵犯。
  　　
  　　10日益衰敗的傳統(tǒng)肖像攝影里充斥著渾濁的空氣，身為先鋒的阿熱特則將其加以凈化。他開始將事物從靈暈中解放出來，而那些年代攝影流派所孜孜以求的恰恰就是這靈暈。阿熱特所尋找的是被遺忘所忽視的東西，所以他拍攝的照片回歸于現(xiàn)實，卻反對那些以城市之名挑起的異國情調(diào)，浪漫以及看似冷漠的共鳴。
  　　
  　　11何謂靈暈。時間空間的奇異交織，遠(yuǎn)方的奇異景象仿佛近在眼前。靜休于夏日午后，日光追逐著地平線上的山巒或一條小小樹枝，他們將觀者籠罩在其頭下的陰影中，此刻開始成了影像中的一部分——這就是呼吸那遠(yuǎn)山樹枝的靈暈。影像與原型是由區(qū)別的。后者的唯一性和持存性密切結(jié)合，前者代表著短暫性和再現(xiàn)性。靈暈產(chǎn)生距離，具有獨(dú)一無二性?，F(xiàn)代人渴望消除距離，通過技術(shù)復(fù)制消除了距離，取代了獨(dú)一無二性，藝術(shù)與大眾的距離被拉近，卻因此喪失了它的靈暈。PS：人們對數(shù)碼的追捧體現(xiàn)著一種消除距離的熱情，快捷方便的數(shù)碼相機(jī)滿足了人們對影像的欲望，卻因此使攝影喪失了靈暈，攝影不再神圣，攝影所具有的真實性也開始懷疑——一部分人開始抵制對數(shù)碼照片的后期修飾。
  　　
  　　12阿熱特拍攝的巴黎街景人跡罕至，毫無生氣。這樣的效果使超現(xiàn)實主義攝影與人與環(huán)境之間建立起了一種健康的異化，為政治性的，經(jīng)過教育的眼光開啟了視界。桑德爾拍攝了一系列社會各階層人士的頭像系列，以解剖學(xué)的方式來展現(xiàn)了攝影的社會意義。李希特瓦克稱贊攝影的社會學(xué)意義——在我們的時代，說道要令我們?nèi)褙炞⒌挠^察我們的密友，親人和愛人，沒有一種藝術(shù)品能夠和肖像攝影相比。
  　　
  　　13攝影影響了人們對藝術(shù)品的看法。人們不再視藝術(shù)品為個體創(chuàng)作的私有之物：它們是一種集體影像，他們及其強(qiáng)大，以致必須以縮小其尺寸為條件方能吸收他們。機(jī)械復(fù)制技術(shù)成為使對象變小的手段，幫助人們在一定程度上把握藝術(shù)作品。沒有這些復(fù)制品，藝術(shù)品本身也就失去了存在的意義。
  　　
  　　14莫霍利納吉：新事物創(chuàng)造可能性，往往包含在舊的形式，工具與類型中；這些舊事物起先因為新事物的出現(xiàn)而顯得古舊過時，可是，新事物的壓迫之下，他們卻會再次繁榮起來，最后一次綻放。
  　　
  　　15當(dāng)前的社會秩序的危機(jī)感越是加劇，相互的對立沖突就越是明確，創(chuàng)造力的原則就越拜物。攝影的創(chuàng)造力原則委身時尚，其座右銘是：世界是美的。時尚攝影無法展示人與人的關(guān)系，它的真相是廣告或聯(lián)想，對立面就是揭露或建構(gòu)。PS商業(yè)攝影與藝術(shù)攝影的區(qū)別正是于此，商業(yè)攝影所傳遞的是時尚，是一種拜物的創(chuàng)造力原則，在它的鏡頭下，一切必是美的。卻無法建構(gòu)美之后的社會關(guān)系。藝術(shù)攝影所建構(gòu)的是各種各樣的價值關(guān)系，讓人意識到美背后掩藏的社會現(xiàn)實。超現(xiàn)實主義正是對這種建構(gòu)的體現(xiàn)。
  　　
  　　16蘇聯(lián)攝影具有強(qiáng)大的建構(gòu)意義——攝影不再是以美和心靈為暗示，而是以實驗和教導(dǎo)為基礎(chǔ)——蘇聯(lián)現(xiàn)實主義的價值觀。
  　　
  　　17照相機(jī)帶來的震驚使觀察者的聯(lián)想機(jī)制得以建立起來。照片的文字說明將生活情景文字化，為攝影的架構(gòu)提供確定性。
  　　
•   　　若是打分的話，毫無疑問，本雅明可以得5分
  　　翻譯可以得2分，翻譯的比較差，不算最差
  　　出版社就比較豬頭了，不知道編輯是做什么呢，錯別字，標(biāo)點符號，真的錯的離譜，damn。
  　　出版總署的人整天掃黃打非，稍微拿出來的時間整頓下出版社，也不需要每年拉那么多書去造紙廠
•   　　 很久前買了另一個版本的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，只是零散的看，并未看完。最近空閑，異地他鄉(xiāng)的，書沒有帶，便載了中國城市出版社版本的電子書看，書自然是不錯的，只是這個版本錯別字觸目皆是，看著很不舒服，尤其是看了前言之鑿鑿，相形之下，更覺不大妥當(dāng)。建議購買的話，考慮別的版本。私以為，商務(wù)印書館及譯林的質(zhì)量，還是有所保障的。
•   　　本雅明親身經(jīng)歷了藝術(shù)在技術(shù)革命中所發(fā)生的裂變，并成為了機(jī)械復(fù)制藝術(shù)時代最早的思考者，盡管他的思維仍會停留在浪漫派思想家慣有的套路中即對傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜之中，但他仍然保持了對機(jī)械復(fù)制藝術(shù)品的客觀評價。
  　　本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》一書中指出機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的出現(xiàn)是以傳統(tǒng)藝術(shù)“光韻”的消失為代價的。從傳統(tǒng)藝術(shù)到機(jī)械復(fù)制藝術(shù)經(jīng)歷了從膜拜價值到展示價值的轉(zhuǎn)化，從禮儀到政治的過渡，以及從審美上靜觀沉思到人們對物從空間和人性上更易接近的強(qiáng)烈愿望的變遷。
  　　在機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品中，本雅明著重論述了電影的價值。作為一個經(jīng)歷了從照相到無聲電影再到有聲電影的那個時代的思想者，本雅明的思想也伴隨技術(shù)進(jìn)行了一場革命。攝影實質(zhì)上是對傳統(tǒng)藝術(shù)的一次有力挑戰(zhàn)，它解放了雙手，使藝術(shù)品復(fù)制成為了批量生產(chǎn)的技術(shù)。
  　　在早期照相攝影中，韻味通過人像面部的瞬間表情還在作最后的道別，構(gòu)成這最后道別的就是攝影那憂郁的無與倫比的美【1】人像攝影是藝術(shù)膜拜價值的最后掙扎，所以當(dāng)人像在藝術(shù)攝影中消失時，展示價值便首次超出了膜拜價值。道別人像的照相攝影成為了歷史進(jìn)程中的一些見證，于是攝影技術(shù)便具有了潛在的政治意義。
  　　本雅明竭力推崇技巧在藝術(shù)中的重要作用，這個作用主要表現(xiàn)在技巧因素決定了藝術(shù)的性質(zhì)和特點【2】在攝影藝術(shù)興起的過程中，傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)歷了裂變的陣痛，電影時代的到來徹底終結(jié)了傳統(tǒng)藝術(shù)的時代，宣告著機(jī)械復(fù)制時代的到來。無聲電影到有聲電影的轉(zhuǎn)變也不過是演員被一個機(jī)械控制還是兩個機(jī)械控制的問題。
  　　電影的革命功能之一，就是使照相的藝術(shù)價值和科學(xué)價值合為一體，而在此之前，兩者一直是彼此分離的。【3】電影通過蒙太奇剪輯讓無數(shù)定格畫面敘述故事，通過拼接和講故事的手法使其實現(xiàn)了科學(xué)攝影的藝術(shù)性。為了證明電影的藝術(shù)價值，本雅明還專門拿建筑藝術(shù)舉例，他認(rèn)為自古以來，建筑藝術(shù)品的接受就是以消遣方式進(jìn)行并通過集體方式完成的，它的法則就是最富有教義的法則【4】本雅明認(rèn)為消遣性接受最早出現(xiàn)于建筑之中，而當(dāng)時則在電影身上得到了尤為明顯的體現(xiàn)。觀眾對電影這件藝術(shù)品采取了消遣的鑒賞態(tài)度，只是在鑒賞的過程中心不在焉代替了凝神關(guān)注。對藝術(shù)的膜拜價值在電影中被抑制，人類對藝術(shù)品的接受方式由凝神專注式的接受向消遣性接受的轉(zhuǎn)變。
  　　電影藝術(shù)借助它所特有的技術(shù)手段——攝影機(jī)，通過幫助我們了解到視覺無意識從而豐富我們的視覺世界，就像弗洛伊德通過本能無意識幫助我們了解我們的心理世界一樣。其次電影表現(xiàn)通過最強(qiáng)烈的機(jī)械手段，實現(xiàn)了現(xiàn)實中的非機(jī)械方面【5】，并且融合了攝影的科學(xué)性的藝術(shù)性，使其完整藝術(shù)上成為了一門藝術(shù)。
  　　與桑切斯．瓦斯克斯這些批判理論家不同，本雅明并非一個仇視技術(shù)的藝術(shù)思想家，相反他承認(rèn)技術(shù)的價值并且接受技術(shù)對藝術(shù)品產(chǎn)生的影響。在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》一書中，電影作為機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品代表，參與了本雅明對古典藝術(shù)走向終結(jié)、現(xiàn)代藝術(shù)走向費(fèi)解這個事實的描述，并且獲得了它的藝術(shù)身份。
  　　【1】 本雅明，《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》，第I節(jié)
  　　【2】 王才勇，《本雅明其人及思想》
  　　【3】 本雅明，《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》，第XIII節(jié)
  　　【4】 本雅明，《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》，第XV
  　　【5】 本雅明，《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》，
  　　
•   　　看起來十分吃力。也有可能是我智商低的緣故。我在亞馬遜上買的，當(dāng)時就看到很多人在下面評論說翻譯不行，建議若要研究就買其他版本。我沒聽。現(xiàn)在后悔了。翻譯的真的很爛。
  　　
  　　留下評論，供大家參考：
  　　
  　　機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)(全譯彩圖本)2008-06-03 12:25:26
  　　yuyangaimama為此商品評分：
  　　這本書大概翻越了一下，還可以，不太糟糕一般好，我覺得是翻譯的問題，書弄的太花哨了，不象是深入研究的東西，如果研究用我建議別的版本，因為我是寫論文考慮的，謝謝回應(yīng)(1)
  　　1/1 人認(rèn)為此評論有用|這條評論對您有用 沒用
  　　
  　　 LS同學(xué)講的情況屬實2008-11-08 10:52:09
  　　伊武為此商品評分：
  　　并且有錯別字。回應(yīng)(0)
  　　0/0 人認(rèn)為此評論有用|這條評論對您有用 沒用
  　　
  　　 小羊說2008-11-25 19:21:35
  　　wangyangsheying為此商品評分：
  　　翻譯的不好 看不懂回應(yīng)(0)
  　　
•   　　 瓦爾特?本雅明被譽(yù)為“歐洲最后的的知識分子”，在生前他碌碌無為，被學(xué)術(shù)界忽略，在他死后的半個世紀(jì)，他的思想?yún)s開始受到關(guān)注。他的一些觀點被各種后現(xiàn)代學(xué)派引用，然而卻很少有人愿意去系統(tǒng)的研究本雅明。本雅明是一種現(xiàn)象，在20世紀(jì)30年代，納粹的陰云開始籠罩歐洲，當(dāng)民眾沉浸于對技術(shù)崇拜的狂歡中時，本雅明通過他細(xì)致的觀察，從戲劇，詩歌，電影等方面闡述了現(xiàn)代人心理機(jī)制的形成過程及特點，在現(xiàn)代化過程中美學(xué)的變化，并預(yù)言了現(xiàn)代性所暗藏的種種危機(jī)，而這些預(yù)言如今已經(jīng)成為了我們所要面對的困境。《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)品》是本雅明在1935年寫成的一篇美學(xué)論文，在其中本雅明探討了技術(shù)復(fù)制大規(guī)模應(yīng)用后對藝術(shù)的影響，以攝影術(shù)（包括電影）為例，闡述了現(xiàn)代藝術(shù)品獨(dú)特的美學(xué)特征，這種變化產(chǎn)生的根源，并預(yù)言了大眾意識的興起對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響并由此產(chǎn)生的巨大的破壞力。
  　　　　
  　　　　 在《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)品》中，為了解釋傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)間的差別，本雅明創(chuàng)造了“靈暈”這個美學(xué)術(shù)語。靈暈是時間空間的奇異交織。遠(yuǎn)方的奇異景象仿佛近在眼前。靜休于夏日午后，目光追逐著地平線上的山巒或一條小小樹枝；它們將觀者籠罩在其投下的陰影，此刻開始成了影像中的一部分——這就是所謂呼吸那遠(yuǎn)山、樹枝的靈暈。本雅明的靈暈說受到了馬克思主義拜物論和神學(xué)的影響，具有某種神秘主義意味。對于靈暈的具體解釋，本雅明首先從自然事物角度定義自然之物的“靈暈”為“一定距離之獨(dú)一無二的顯現(xiàn)——無論是多么近?！膘`暈根植于傳統(tǒng)，這與藝術(shù)的起源有關(guān)。藝術(shù)最初起源于宗教祭祀活動，靈暈所強(qiáng)調(diào)的此時此地性和本真性是以宗教活動中的禮儀性為根基的，禮儀則是來自于原始人類對自然力量的膜拜而產(chǎn)生的，禮儀則是來自于原初人類對自然力量的膜拜而產(chǎn)生的對自然的崇拜演變成對神的崇拜，崇拜通過藝術(shù)表現(xiàn)，產(chǎn)生了靈暈。因此藝術(shù)品充滿一種神圣感，每一件藝術(shù)品都有它特定的獨(dú)一無二的意義，從一產(chǎn)生就成為了歷史的存在。從而也與人產(chǎn)生了一定的距離，這種距離在現(xiàn)實中的體現(xiàn)是圣像是放在教堂中的，而不是在每個家庭、每個社會的角落，贊美詩也是在儀式中進(jìn)行的而不是作為流行歌曲隨便亂唱的，而距離的另一層含義則表現(xiàn)為神圣的不可侵犯性，這種距離是不因物質(zhì)性的距離的消失而消失的。在對藝術(shù)的接受方式上，人們采用的是一種“凝視”的方式，通過這種“凝視”達(dá)到全神貫注，達(dá)到冥思以感悟神圣力量。
  　　　　
  　　　　 在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)，藝術(shù)品很難復(fù)制，復(fù)制手段也較為繁瑣。因此傳統(tǒng)藝術(shù)品具有獨(dú)一無二性。而當(dāng)技術(shù)復(fù)制出現(xiàn)后，這一情況發(fā)生了變化。印刷術(shù)的發(fā)展使雜志數(shù)量增加，更多的民眾有了通過書寫在刊物發(fā)表自己言論的機(jī)會，大眾文化興起，文學(xué)樣式開始變化。而攝影術(shù)的發(fā)明，作為機(jī)械復(fù)制的最偉大成就，直接使人們的感知方式發(fā)生變化，而這一變化是靈暈沒落的社會條件。它主要變現(xiàn)在兩個方面：藝術(shù)作品的復(fù)制和電影藝術(shù)如何反作用于傳統(tǒng)藝術(shù)。
  　　　　
  　　　　 籠罩于傳統(tǒng)藝術(shù)品上的靈暈主要體現(xiàn)在兩個方面：此時此刻性和原真性。此時此刻性是一種歷史性，它包括物質(zhì)結(jié)構(gòu)的的變化和占有關(guān)系的變化，它不可復(fù)制。原真性是一事物從起源時刻流傳部分的所有本質(zhì)。技術(shù)復(fù)制對原真性造成巨大的威脅。技術(shù)復(fù)制的出現(xiàn)使仿制品不再依賴于原作，使原型供大家欣賞提出了可能性。傳統(tǒng)的靈暈被動搖，獨(dú)一無二性被取代，接受者在各自的環(huán)境中能欣賞藝術(shù)品。藝術(shù)與大眾間的距離喪失了，藝術(shù)不再神圣，大眾可以在這種場合欣賞復(fù)制品，神像被搬下了神壇，贊美歌變成了流行樂。然而藝術(shù)品對它的接受者是有要求的，技術(shù)復(fù)制出現(xiàn)后，不再是大眾接受藝術(shù)，而是藝術(shù)聽從大眾、大眾意識的興起是靈暈沒落的社會基礎(chǔ)。大眾希望拉近與藝術(shù)的距離，并習(xí)慣將獨(dú)一無二的藝術(shù)品分類。
  　　　　
  　　　　 對藝術(shù)品的欣賞存在兩種價值：膜拜價值與展覽價值。膜拜價值跟藝術(shù)品的起源密切相關(guān)。那是一種禮儀，是宗教崇拜的演變，人們在欣賞藝術(shù)的過程中精神得到凈化。而技術(shù)復(fù)制卻突出了后者的價值。在早期的攝影中膜拜價值仍存在最后的防線——人像。通過捕捉人臉轉(zhuǎn)瞬即逝的表情，對久遠(yuǎn)或已逝愛情的回憶性膜拜是繪畫的膜拜價值最后的避難所。繪畫與攝影術(shù)的論戰(zhàn)的結(jié)果是導(dǎo)致膜拜價值的喪失。當(dāng)阿特?zé)岬陌屠杞志罢掌艿酵瞥?，展覽價值居于了首位。
  　　　　
  　　　　 攝影術(shù)還威脅了演員在藝術(shù)創(chuàng)作中地位。它使演員與人的溝通變成了與機(jī)器的溝通。人的表演在鏡頭前被分解，表演者的身份與角色分開，因此表演喪失了現(xiàn)實性，也脫離了美的表現(xiàn)。當(dāng)電影工作者意識到這一點，為了制造靈暈，產(chǎn)生了明星崇拜。技術(shù)復(fù)制也使大眾獲得了發(fā)言權(quán)，同時反作用于藝術(shù)。每個人都可能成為演員，表現(xiàn)自己。
  　　　　
  　　　　 對于畫家和攝影家的區(qū)別，本雅明以巫醫(yī)和外科醫(yī)生為例。畫家與被攝事物保持距離，表現(xiàn)整體，攝影師進(jìn)入內(nèi)部，表現(xiàn)按一定法則拼合的碎片。
  　　　　
  　　　　 對藝術(shù)品的觀察包括兩種態(tài)度。批評與欣賞。在傳統(tǒng)藝術(shù)品中批評與欣賞分離，而面對技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)品，批評與欣賞并存。人們在電影院一起觀看一部電影，在這種同時性接受過程中，個人的態(tài)度受到集體態(tài)度的制約。因為藝術(shù)對大眾是有要求的，由于接受者的水平不同，觀察者的態(tài)度也不同，面對一部荒誕電影表現(xiàn)的先進(jìn)的觀眾在一部超現(xiàn)實主義作品面前可能表現(xiàn)的落后。對藝術(shù)品的共時性接受促成了大眾意識的興起。
  　　　　
  　　　　 在電影剛剛興盛的時期，本雅明就敏銳的意識到它對傳統(tǒng)藝術(shù)的強(qiáng)大破壞力，和它與生俱來的獨(dú)特魅力。電影擴(kuò)展了對客觀世界的表現(xiàn)空間。通過慢鏡頭擴(kuò)展了時間，特寫鏡頭使人們有意識穿越的空間被無意識穿越的空間所取代。電影的體驗形式是與現(xiàn)代人的心理機(jī)制密切相關(guān)的。它是本雅明“驚悚體驗”的表現(xiàn)方式之一。在現(xiàn)代人的心理機(jī)制中，相信看的要比相信聽得多得多，視覺被放在了一切感官的首位。在電影的威脅下，傳統(tǒng)的藝術(shù)品開始不再適應(yīng)人們的心理體驗，本雅明也觀察到，每一種藝術(shù)形式，在消亡前會迎來它的鼎盛時期，在危機(jī)中表現(xiàn)出極端性和粗野性。達(dá)達(dá)主義就是借助繪畫手段表現(xiàn)電影所要表現(xiàn)的東西，故意破壞靈暈。
  　　　　
  　　　　 在這個機(jī)械復(fù)制盛行的時代，大眾意識興起，它影響了藝術(shù)的發(fā)展，靈暈喪失了它存在的土壤。在書的最后，本雅明表達(dá)了自己對未來主義者的納粹政治美學(xué)的批判。法西斯主義利用了大眾意識，在不改變所有制的前提下，給予大眾一個表達(dá)自我的機(jī)會。通過領(lǐng)袖崇拜侵犯大眾，并強(qiáng)迫機(jī)器產(chǎn)生膜拜價值。如果生產(chǎn)力的自然利用受到所有制的遏制，就會演變成一種非自然的應(yīng)用，大眾表達(dá)自我需要一個目標(biāo)，為大規(guī)模的群眾運(yùn)動設(shè)定的最好的目標(biāo)就是戰(zhàn)爭。未來主義者美化戰(zhàn)爭，把毀滅也上升到美的范疇，“崇尚藝術(shù)毀滅世界”是登峰造極的“為藝術(shù)而藝術(shù)”理論。這種把自己的毀滅作為最高等的審美享受的美學(xué)最終將導(dǎo)致人的自我異化。
  　　
•   　　《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》編后記
  　　
  　　范達(dá)明
  　　
  　　瓦爾特?本雅明的美學(xué)名著《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》并不長（包括其第一稿與第二稿全部原文，譯成中文約5萬多字），但是這一作為德國法蘭克福學(xué)派在社會批判美學(xué)與文藝?yán)碚摲矫娴拇砣宋锏拇碜?，過去卻一直沒有被完整全面地介紹到國內(nèi)來。經(jīng)過譯者、校審者與出版者的努力，在本雅明誕生100周年（1892.7.15—1992.7.15）之際，我們將這本著作完整原貌的中文譯本呈現(xiàn)到了讀者面前，相信會得到學(xué)術(shù)界、出版界與有關(guān)方面的歡迎，也作為對這位當(dāng)年在法西斯主義迫害下英年殞命的新馬克思主義文藝?yán)碚摷野倌暾Q辰的紀(jì)念。
  　　有關(guān)本書編輯事項說明如下：
  　?。?）本書正文是譯者據(jù)聯(lián)邦德國美因河畔法蘭克福蘇卡姆出版社1980年德文版《本雅明全集》第1卷第431至508頁的原文譯出。書中加注的原著邊碼（外加方括號），指的就是這一版本的頁碼。
  　　（2）本書中文書名遵從了譯者原譯，也是當(dāng)今一般的通行譯法。但德文technischen一詞原含有“機(jī)械技術(shù)的”之意，一般就作“技術(shù)的”之解，故這一書名也有譯作《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的（參見《中國大百科全書?外國文學(xué)?I 》第134頁）?？紤]到中文“技術(shù)”一詞亦可以指“手工技術(shù)”，而藝術(shù)作品制作借助“手工技術(shù)”與“機(jī)械技術(shù)”之區(qū)別，恰恰是本雅明劃分審美與后審美這兩個不同藝術(shù)時代的基本出發(fā)點；為了免于概念上的混淆，編者也是傾向于譯作“機(jī)械”的，盡管“機(jī)械”這個詞同“復(fù)制”這個詞一樣，作為冠于“藝術(shù)作品”前的修飾詞，因其同藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念如此格格不入，自然極易傷害到人們對藝術(shù)作品價值意義原先的美好理解。問題是：本雅明本來就是以其這本著作來宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)那種審美創(chuàng)造方式與鑒賞接受方式的終結(jié)，從而為工業(yè)社會新藝術(shù)時代的開始唱贊曲的；因此，對于我們來說，關(guān)鍵不在于愿不愿意讓藝術(shù)作品用到這些詞，而是要看一看，用了這些詞的書名（作為論點）與書中的實際闡釋（作為論據(jù)）之間，到底在多大程度上具有兩廂符合的貼切性。
  　?。?）本書正文第一稿每一節(jié)的標(biāo)題，德文版原著只見于全集卷內(nèi)該篇篇首目次中（第二稿則無節(jié)標(biāo)）；為方便讀者對每一節(jié)大意的把握，我們在第一稿正文中把節(jié)標(biāo)也一并排出，再加了六角括號。以示原版正文并未見排出的情況。
  　　（4）正文中夾排的楷體字，系德文原版本正文中用斜體字母排出的部分。
  　?。?）本書注釋，除注明由譯者（或編者）加注的（為注序數(shù)碼加圈的腳注）外，均為譯自德文版的原注。其中正文第二稿的原注有的字?jǐn)?shù)極多，我們保留了其注序連續(xù)編碼的方式（采用不加圈的粗體數(shù)字來標(biāo)識），但一律移至全稿之后變腳注為文末注，以利版式編排。
  　　（6）書前的作者像，系由譯者提供。
  　　本書在編審過程中，得到譯者和杭州大學(xué)德漢翻譯中心朱更生先生、杭州大學(xué)國際文化交流學(xué)部朱麗云副教授、杭州師范學(xué)院圖書館王玲女士以及王才華等同志、友人及所屬部門的大力支持與幫助，在此深表感謝：對書中存在的不足與錯誤，懇請讀者批評指正。
  　　 編者 1992年5月
  　　
  　　
  　　
  　　2007年9月13日錄入電腦于杭州梅苑閣
  　　
  　　
  　　附錄：國內(nèi)從德文原著譯出的首個中文版本及其“編后記”
  　　
  　　紀(jì)念W. 本雅明誕辰100周年
  　　[德]本雅明《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》
  　　王才勇譯，朱更生譯校；責(zé)任編輯范達(dá)明
  　　浙江攝影出版社1993年6月第1版
  　　
  　　
  　　 以“紀(jì)念W. 本雅明誕辰100周年（1892.7.15—1992.7.15）”名義出版的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，是國內(nèi)直接從德文原著譯出的第一個中文版本，一定意義上也成為國內(nèi)編輯出版瓦爾特?本雅明中文版譯著的濫觴。王才勇譯，朱更生譯校；責(zé)任編輯為范達(dá)明；終審為黃小金；浙江攝影出版社1993年6月第1版，時任該社社長者為儲軍。
  　　 本書在2002年5月23日被《中國圖書商報》之“書評周刊”評定為1992至2002年中國引進(jìn)版“10年100種書”之“藝術(shù)十種書”之一（第29版）；評論家朱其先生在同日的該報本專號（第37版）對該書撰寫了“專家評語”。有關(guān)這個版本的一些重要信息，在筆者所撰的這篇“編后記”中有所披露；遺憾的是，在后來的諸多幾乎是出濫了的來自這一原著的同名或不同名中文譯本（包括以“王才勇譯”的名義出版的全本與選本）都不再有該“編后記”的轉(zhuǎn)載或類似于其中內(nèi)容的說明。今年是W. 本雅明誕辰115周年，這一浙攝版圖書版本的出版也已有14多年，作為該書出版的策劃人與責(zé)任編輯，特將我為該書寫的“編后記”錄入電腦，放到網(wǎng)絡(luò)——互聯(lián)網(wǎng)（WWW）這個作為“機(jī)械復(fù)制時代”之后的“信息復(fù)制時代”的最重要的偉大成果或者是“藝術(shù)作品”的傳播媒體上來，與廣大網(wǎng)友一同來對本雅明、對他的這一著作及他的其他著作給以關(guān)注與紀(jì)念。
  　　
  　　 范達(dá)明2007年9月13日錄入電腦時附注
  　　
•   　　也買了幾個版本的本雅明的書了。
  　　這個圖文結(jié)合的版本確實不錯。
  　　翻譯的比較有詩意，不故弄玄虛，還有相關(guān)插畫介紹。
  　　
  　　這應(yīng)該算一本本雅明的合輯書，買了這本。，也省去很多麻煩。
•   　　 本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中主要論述了機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展給藝術(shù)領(lǐng)域帶來的一系列變革。它把藝術(shù)人從一向被人們所崇敬的神圣的“祭壇”上拖了下來，在摧毀了傳統(tǒng)的同時使現(xiàn)代藝術(shù)具有了新的特點、價值和接受方式。在這里，我主要想談一下這本書中關(guān)于“光韻”這個概念的若干問題。
  　　
  　　 文中多次出現(xiàn)了“光韻”(Aura)這一詞。這是本雅明獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)概念，用來概括傳統(tǒng)藝術(shù)最為根本的審美特性，在他的藝術(shù)理論中占有十分重要的地位。不同的翻譯作品和評論文章中，對“Aura”的翻譯經(jīng)常不同。我曾經(jīng)看到有譯作“光暈”，有譯作“靈韻”或“韻味”等。這種不同，是由于這個概念本身定義的模糊性所造成的。本雅明的“光韻”包括許多內(nèi)容，以本書為例，“光韻”這個概念貫穿了全書，本雅明主要闡述了其三個含義：藝術(shù)作品的原真性、膜拜價值和距離感 。
  　　
  　　 （一） “光韻”的第一個含義是藝術(shù)作品的原真性(Echtheit)。就像本雅明在書中所說的“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨(dú)一無二性 ?！雹? 本雅明認(rèn)為，一件藝術(shù)品在它產(chǎn)生的那一刻在那個地方，它就構(gòu)成了歷史的一部分，同時也是區(qū)別復(fù)制品的一個最本質(zhì)的東西。手工復(fù)制品與之比較就是缺少了這樣一種原真性，也就沒有其權(quán)威性了。同樣的，原真性也是機(jī)械復(fù)制無論如何達(dá)不到的，不管科學(xué)技術(shù)發(fā)展到怎么高超的一個地步。但是，技術(shù)復(fù)制品對藝術(shù)品的改造卻又大大不同。在這個問題上，本雅明通過技術(shù)復(fù)制品與手工復(fù)制品、原作的比較分析了兩個原因。首先技術(shù)復(fù)制比手工復(fù)制更加獨(dú)立于原作。他在書中舉了照相攝影這兩個例子來證明。另外一個原因就是技術(shù)復(fù)制有時可以把原作帶到一個其本身無法到達(dá)的境界。比如以前人們想欣賞交響樂只能去音樂廳。唱片的出現(xiàn)，卻使交響樂可以離開音樂廳，走入欣賞者的家，便于大家欣賞。這是一種機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的表現(xiàn)。英國學(xué)者約翰?伯格曾經(jīng)說過：“每一幅畫的獨(dú)特所在曾經(jīng)是它所處的場所的獨(dú)特所在的一部分。某些時候畫是可以移動的。但是，它絕不可能同時在兩個地方被人觀看”，然而，攝影技術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展卻恰恰使之成為可能。在看到機(jī)械復(fù)制處于這時代發(fā)展的必然階段的同時，本雅明也看到了“傳統(tǒng)的大動蕩”。 “由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無二的存在。”② 本雅明指出，這里所被取代的便是光韻。本雅明認(rèn)為這種取代是不可避免的。他還是以機(jī)械復(fù)制藝術(shù)中最典型的電影藝術(shù)為例對這一觀點加以分析。電影技術(shù)的發(fā)展使得許許多多藝術(shù)品有了摹本，這些摹本使得人們可以更快捷地欣賞藝術(shù)，削弱了一些時空上的限制。但同時，原作的原真性蕩然無存。
  　　 （二） “光韻”的含義之二是指作為傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)的膜拜價值(Kultwert)。本雅明認(rèn)為，藝術(shù)起源于巫術(shù)。圖畫來自原始人對狩獵的期望，舞蹈是古人祭拜不可缺少的部分，在歐洲，文字最早記載的是神話和宗教的內(nèi)容。人類用各種方式表達(dá)對于自身無法理解的力量的崇拜。正是由于有了這樣的產(chǎn)生基礎(chǔ)，在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念里，重復(fù)或者是雷同向來被人們視為藝術(shù)創(chuàng)作中所不齒的，是藝術(shù)創(chuàng)造者才能平庸低下或創(chuàng)造力衰退的表現(xiàn)，仿作往往被人們輕蔑地斥之為“贗品”，受盡奚落。具有新意的獨(dú)創(chuàng)行為則像純潔無瑕的水晶一樣，受到人們的尊寵和頂禮膜拜。隨著歷史和藝術(shù)的發(fā)展，這一膜拜功能逐漸降低，但他始終伴隨著藝術(shù)品的制作和欣賞，只是由有意識變?yōu)闊o意識而已。由于現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)品的可展示性被大大加強(qiáng)，“以致在藝術(shù)品兩級之內(nèi)的量變像在原始時代一樣會使其本性的質(zhì)得到突變?！雹? 本雅明這里的“兩級”指的是膜拜價值和展示價值。他認(rèn)為，這兩種價值是藝術(shù)品本身的兩級運(yùn)動，始終處于此消彼漲的關(guān)系之中。就像原始時代，藝術(shù)品主要是用于表達(dá)人們對神的膜拜，藝術(shù)品的性質(zhì)就成了一種巫術(shù)工具。現(xiàn)在，人們注重藝術(shù)品的可展示性，絕對比重的推重使藝術(shù)品成了一種“具有全新功能的創(chuàng)造物”（本雅明語）。這就是現(xiàn)時機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)作品的情形。本雅明對藝術(shù)膜拜價值和展示價值的論述，實際上是對光韻和機(jī)械復(fù)制的進(jìn)一步解釋。他更詳盡地從藝術(shù)內(nèi)部矛盾運(yùn)動的角度，說明了“光韻”的“膜拜價值”這一含義和機(jī)械復(fù)制給其帶來的沖擊和后果。
  　　 （三）“光韻”的含義三與一和二都有較強(qiáng)的關(guān)聯(lián)，是建立在這兩者基礎(chǔ)之上的，就是審美上的距離感。本雅明對此下的定義是：“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯示。”④ 在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的第一稿中，本雅明還特別強(qiáng)調(diào)這是一種時間、空間上的距離感，而這種距離感的產(chǎn)生源于藝術(shù)作品的獨(dú)一無二和膜拜價值。由于作品獨(dú)一無二，人們不可能親身處于它的此地此刻，有歷史(時間)和位置(空間)的不可完全接近性。由于欣賞時始終懷著有意識或無意識的膜拜的心情，就如同人永遠(yuǎn)不可能成為神，這一敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度使欣賞者與作品保持著不可逾越的距離。
  　　此外，在第十七章談及達(dá)達(dá)主義時，“光韻”也出現(xiàn)過一次，不過這時它所代表的時期是整個概念范圍。而在本雅明的其他作品里，對“光韻”也有闡述，特別是在《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》一文中，他提出了“光韻”的獨(dú)立自主性和審美上的非意愿記憶兩個含義，，在此就不贅述了。
  　　
  　　 那么，在當(dāng)今這“機(jī)械復(fù)制時代”，“光韻”的最終命運(yùn)又如何呢？本雅明認(rèn)為，眾多的摹本代替了原作獨(dú)一無二的存在，從而導(dǎo)致了作為和現(xiàn)代危機(jī)對應(yīng)的人類繼往開來的傳統(tǒng)的大崩潰，也就是“光韻”的消失。
  　　 在本雅明看來，光韻最初是由藝術(shù)的某種“禮儀”功能產(chǎn)生的，他說：“最早的藝術(shù)品起源于某種儀式——起初是巫術(shù)禮儀，后倆是宗教禮儀。在此具有決定意義的是，藝術(shù)作品那種閃發(fā)光韻的存在方式從不能完全與它的禮儀功能分開。換言之，真正的藝術(shù)作品所具有的獨(dú)一無二的價值根源于禮儀中，藝術(shù)作品在禮儀中獲得了其原始的最初的使用價值”。⑤ 本雅明看到，文藝復(fù)興以來的“自由藝術(shù)”逐漸正步確立起對藝術(shù)作品本身的崇拜傳統(tǒng)：藝術(shù)以“光韻”感染公眾，這使藝術(shù)品被視為神圣化的東西。談到光韻衰竭的原因，本雅明認(rèn)為它來自于一種特殊的社會條件。那就是現(xiàn)代人類具有強(qiáng)烈的使物品更容易接近的愿望。就好像他們希望通過掌握每件實物的復(fù)制品來克服其獨(dú)一無二的思想傾向一樣。本雅明在這里其實是運(yùn)用了馬克思的“商品拜物教”概念來審視的。所羅門指出：“‘光韻’就是商品拜物教——這個用人與物的關(guān)系來代替人與人的關(guān)系的神秘的面紗。這個構(gòu)成革命意識的原動力的異化的消除?！雹? 在這樣一個需求下，獨(dú)一無二性（也就是光韻）與永恒或者說是占有性緊密交叉，就好像暫時性與可重復(fù)性在那些復(fù)制品中緊密交叉一樣。
  　　 本雅明認(rèn)為，是機(jī)械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致了“光韻”消失的必然性。本雅明似乎相信，技術(shù)的發(fā)展總是會帶來人類語言能力（廣義的）的擴(kuò)展和提升。而“機(jī)械復(fù)制藝術(shù)”尤其具有解放意義：“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制品取代了唯一無二的存在。由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實的活力?！渥顝?qiáng)大的代理人就是電影。”⑦ 機(jī)械復(fù)制在人類歷史上創(chuàng)造出以無數(shù)復(fù)制的“摹本”取代“獨(dú)一無二”（unique）的“原本”的“奇跡”。對此本雅明的態(tài)度是看到了它對“光韻”的侵蝕，但肯定其革命性和時代性意義：“光韻”的消失正是舊傳統(tǒng)“崩潰”，“商品拜物教”被取消的前奏。他認(rèn)為，正是在成批復(fù)制之中，那使藝術(shù)成為商品拜物教對象的“光韻”便不再有效，而變成在機(jī)械復(fù)制時代萎縮的東西。這種由于技術(shù)革命——廣義的語言革命而帶來的藝術(shù)和其他傳統(tǒng)秩序的瓦解，正可以賦予藝術(shù)以革命功能：“藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制在世界歷史上第一次把藝術(shù)作品從它對禮儀的寄生中解放了出來。……當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失靈之時，藝術(shù)的整個社會功能得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上。”⑧
  　　
  　　 本雅明確實看到了科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作甚至人類精神發(fā)展有利的一面。然而，機(jī)械復(fù)制給藝術(shù)帶來的進(jìn)步因素，并未引起當(dāng)時人們足夠的重視；相反，當(dāng)時它經(jīng)常招致人們的誤解，甚至不乏某種程度的敵意。本雅明的密友、法蘭克福學(xué)派的著名學(xué)者阿多爾諾率先對本雅明的復(fù)制藝術(shù)觀作出抵制和反對。阿多爾諾認(rèn)為，在以復(fù)制技術(shù)為基礎(chǔ)的文化工業(yè)中，消費(fèi)者被滿足需求是社會預(yù)先規(guī)定的，消費(fèi)者永遠(yuǎn)只是被規(guī)定的需求的消費(fèi)者，只是文化工業(yè)的對象。對于本雅明最為傾心的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)――電影，阿多爾諾更是認(rèn)為它抑制了觀眾的主觀創(chuàng)造能力和想像力，從而“不可避免地把人們再現(xiàn)為整個社會所需要塑造出來的那種樣子”。⑨ 在英國，桑切斯．瓦斯克斯承繼了批判理論的衣缽，對電影、電視和音樂在內(nèi)的復(fù)制藝術(shù)發(fā)起全面攻擊。在他看來，以電影為主要代表的復(fù)制藝術(shù)，使得人們會怠于對世界的認(rèn)識探求，會扼殺人們的創(chuàng)造才能。
  　　 諸如此類的批評我認(rèn)為有失偏頗，至少批評者沒有完全理解本雅明的良苦用心。他們把創(chuàng)造與復(fù)制完全對立了起來，只看到了復(fù)制的機(jī)械性，卻沒有看到在其中人們的創(chuàng)造力的體現(xiàn)。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中對于“光韻”的消失也是懷有遺憾的心理的。只是他采取了一種比較積極的角度來看待這一場必然的歷史變化。其實在當(dāng)今社會，復(fù)制和創(chuàng)造并不抵觸、矛盾。復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)作品，其形態(tài)不外乎兩種：一種是以某個原作為底本的仿制品，這種類型的藝術(shù)品較之原作雖少了一點東西，比如“光韻”，即原作問世時獨(dú)一無二的時空存在，但它們靠其巨大的數(shù)量將原作移入原作本身去不了的地方，擴(kuò)大、傳播了原作的影響；另一種是沒有原作的機(jī)械制品，即法國人所稱之為“類像”的東西。這類藝術(shù)制品尤以電影為最典型，無論哪一部電影制品，其拷貝型號規(guī)格內(nèi)容都是一模一樣的，具有完全等同的價值，也不存在原作和摹本的區(qū)分。在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，原初的藝術(shù)創(chuàng)造活動是藝術(shù)作品得以產(chǎn)生的前提，是藝術(shù)生產(chǎn)活動正常運(yùn)行的最起碼的條件。復(fù)制活動則是藝術(shù)創(chuàng)造活動的技術(shù)化和擴(kuò)大化，它大大增加了藝術(shù)作品流布的范圍和影響，使藝術(shù)活動走出了宮廷、沙龍和“象牙塔”，從而改變了藝術(shù)的功能，使它具有了大眾化的特點。
  　　 當(dāng)然，本雅明的論述中也存在一些不足之處。他是一個處于世紀(jì)轉(zhuǎn)折點的人物，他親眼看見了藝術(shù)在現(xiàn)時代所發(fā)生的裂變。但是盡管本雅明對藝術(shù)現(xiàn)象的現(xiàn)代思考時有新見，但其思維所存在的偏見也是顯而易見的。他在描述傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)象時，停留在浪漫派思想家慣有的思維套路中，即自覺或不自覺地對過去的東西美化或理想化，比如他把那種獨(dú)一無二性描述為“光韻”，這就包容了一種崇拜與神化的因素，從而不可避免地產(chǎn)生歷史蛻敗的悲觀情調(diào)。他雖然認(rèn)識到藝術(shù)形式是特定社會階段物質(zhì)生活的產(chǎn)物，但他在對傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)兩種類型分析時并沒有貫穿到底。在感情傾向上始終有著對傳統(tǒng)的留戀，因此表達(dá)中使“光韻”扮演了一種“悲劇英雄”的角色，缺乏了應(yīng)有的客觀性。
  　　
  　　 綜上所述，我個人基本同意本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中的觀點。若把藝術(shù)生產(chǎn)活動看作一把刺向幽渺精神領(lǐng)域里的利劍，創(chuàng)造和復(fù)制無疑便是這把劍上的鋒刃，“合之則又美，離之則兩傷”。在原初的藝術(shù)創(chuàng)造之后，復(fù)制如操斧伐柯，取則未遠(yuǎn)。復(fù)制和創(chuàng)造，這雙刃的利劍，只要揮舞得當(dāng)，便能在這混沌的宇宙之中，給充滿靈性的人類清理出一片詩意的空地。
  　　
  　　
•   分析獨(dú)到而有深度，借鑒了~~
•   到底針對哪版翻譯，為毛每個版本下面都有這篇評論，叫我如何選擇(﹁"﹁)
•   說的是中國城市出版社版本～
•   謝lz~
•   廣西師大版，或三聯(lián)的《啟迪》版本都不錯。以后寫些心得，交流分享??！
•   好啊。：）
•   請問《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》這本書共幾個版本啊，我在當(dāng)當(dāng)看到兩個，又什么不同嗎？準(zhǔn)備最近看。
•   《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，我所知道的是三個，一個是浙江攝影出版社的，一個是中國城市出版社的，一個是江蘇人民出版社的。浙江攝影出版社的版本我沒看過，后兩者看過，個人推薦江蘇人民出版社的，是和《攝影小史》的合集，設(shè)計也挺雅的。
•   怪不得很多地方看著看著就走神了
•   是的。。。偶看著就覺得眼花繚亂。。。然后 睡著了
•   本雅明的書是很難讀的。德語的也很難。德國人自己讀也難。
•   的確, 翻譯質(zhì)量令人發(fā)指.
•   這本書在當(dāng)時，定價應(yīng)當(dāng)算是比較高的，我發(fā)現(xiàn)的時候只剩最后一本。我一咬牙、一跺腳，轉(zhuǎn)身，……付賬
•   謝謝“呂蕤冰”在當(dāng)時“一咬牙、一跺腳”付賬買下了此書。這一版本今天看來，還是非常值得珍藏的。
•   很多人說不好，一直沒買。既然樓主說還不錯，那就買了。
•   偶買了 根本看不懂。。。文字翻的太晦澀了
•   呃。我覺得翻譯的很有詩意。耐人尋味。
  呃。。但你可以買一本他帶注解的《單行道》。
  那個平白一點。。
•   哎 中文的語義太曖昧
  我打算去找本英文版看了
•   最近打算買這本書，請問哪個版本翻譯得相對較好？
•   看個人理解了。我是很喜歡這個譯版的。
•   反正這本書都看過n個版本了，看到慶云有三折賣，就買了。主要是覺得有圖，管它好不好，顏控。純屬娛樂用
•   我覺得這本書很難讀
•   看了評論，很有興趣去看看這本書。謝謝！
•   寫的真好啊，是你自己寫的嗎？
•   不是自己的寫的吧，文中用數(shù)字標(biāo)記的地方在文后都沒有附錄，應(yīng)該是從別的地方拷貝來的又忘了拷貝附錄吧
•   你居然沒看過《阿甘正傳》和《與狼共舞》
•   存，有用
•   總的來說就是機(jī)械復(fù)制時代的概括復(fù)制~
  說本雅明帶有悲觀色彩，想必作為人這個物種，但凡有感情，就會對了解過，生活過，的即逝的時代，多少都會有點緬懷，挽留，人之常情而已~就像生命，人總是渴望生命，害怕死亡~本能而已~只不過本雅明把這種生命的生死大化為藝術(shù)的消亡輪回~
•   那個 同問出處
•   不管是不是自己學(xué)的，讀過評論后，對原著確實多了一些了解！
•   想認(rèn)識這篇評論的作者啊……
•   把這本書粗略的看了一遍 看得云山霧罩的
•   Benjamin 把照片和電影比喻了一種帶給傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的新挑戰(zhàn)。

相關(guān)圖書

• 精神與實在
• 精神科學(xué)引論（第1卷）
• 透視莫斯科
• 如何讓"錢"路暢通
• 城市如何數(shù)字化
• 文化社會學(xué)論要
• 人求水,水求誰
• 少兒中國世界地圖
• 西班牙語速成（下）
• HSK中國漢語水平考試詞匯大綱漢語8000詞詞典
• 最新中國高中生議論文精品廊 (平裝)
• 財政透明度
• 知識和社會意象
• 科學(xué)與知識社會學(xué)
• 外國文學(xué)名著快讀
• 有話不必好好說
• 神秘島
• 鋼鐵是怎樣煉成的
• 傲慢與偏見
• 悲慘世界
• 安娜·卡列尼娜
• 初二(下)英語聽力教程
• 初一(下)英語閱讀教程//九年義務(wù)教育三.四年制初級中學(xué)
• 初一(下)英語三測一聽AB+C//九年義務(wù)教育三.四年制初級中學(xué)
• 實用漢