瓦雷里詩歌全集

內(nèi)容概要

前言：
譯 本 序
當(dāng)我們讀到《海濱墓園》中那深沉、舒徐、和諧、優(yōu)美
的詩句并感受那涵蕩的詩之旋律時，其詩中所含的對于
人生的哲理，對宇宙奧秘的悟性捕捉的機(jī)敏和思緒的起
伏迭宕，使人感到如深沉恬靜的大海的波濤在安詳?shù)匮?br />溢和撲打著海灘的那種壯闊與寧靜，于是你不會不想到
如果不是一位極為深沉和機(jī)敏的人，若不是一位超凡脫
俗而將精神遨游于塵囂之上的人，若不是一位富有哲理
思考的人，一言以蔽之，若不是一位真正的詩人，決寫不
出這樣的詩章：
這片平靜的屋頂上白色的鴿群在游蕩，
在松林和荒冡間瑟縮閃光。
公正的中午將大海變成一片烈火，
大?？偸菑倪@里揚(yáng)起長濤短浪！
放眼眺望這神圣的寧靜，
該是對你沉思后多美的報償！
（《海濱墓園》）
一位真正的詩人，不只是一位把文學(xué)作為藝術(shù)而進(jìn)
行語言結(jié)構(gòu)的語言藝術(shù)家，他首先應(yīng)該是一位音樂家和
畫家，就是說他必須首先從平凡和習(xí)以為常的事物中敏
銳地捕捉到那些詩意的閃光和優(yōu)美的旋律，就像柏格森
從建筑的棱角和比例中發(fā)現(xiàn)音樂的旋律那樣，并通過強(qiáng)
力的精神同化將之轉(zhuǎn)換為一種詩的境界之美；此外還應(yīng)
從自己的語言深層里去發(fā)現(xiàn)語言固有的優(yōu)美的音樂性，
從而使之與從自然中捕捉到的那種旋律相應(yīng)合，相喧映，
相諧調(diào)；同時，在瓦雷里看來，詩歌首先是一種形式，但又
是一種幻化了的形式，它的強(qiáng)硬度可以使一切奮猛的精
神化為模式化了的優(yōu)美線條，同時又是極為機(jī)敏而似有
還無的存在，只有在與精神的觸角相接的瞬間才形成其
最完美的存在、完成這完美的存在的相對固定的形式，但
這種形式除了語言的藝術(shù)表達(dá)而外再沒有其它方式來加
以肯定和相對穩(wěn)定地顯示出來。因而，在瓦雷里的詩里，
正如伊夫·博納富瓦先生所說，有一種“迷亂的力量”①，
一種蓬勃而難以被梳理和固定的力量，而一旦將之條理
和固定，它的蓬勃的生命力便頓然枯萎。瓦雷里的語言表
達(dá)本身是一種創(chuàng)造，是一種似乎用細(xì)膩的畫筆進(jìn)行的純
詩意境界的創(chuàng)造。語言的表達(dá)是一種語言的藝術(shù)，但藝術(shù)
的語言表達(dá)，首先又是一種對于語言本身的各種屬性加
以得心應(yīng)手、全面而又瀟灑地使用的藝術(shù)，換言之，是一
種將語言本身所含的藝術(shù)成分（音樂的、繪畫的、哲理的、
美學(xué)的等等）加以藝術(shù)地創(chuàng)造的藝術(shù)化過程。因而，純詩
意的創(chuàng)造，是將從自然事物中捕捉到的自然優(yōu)美的閃光
的東西，在詩人沉思的頭腦中、在哲理智慧的冶煉中形成
一種純正的觀念（或絕對觀念），并通過真純的語言加以
爐火純青的藝術(shù)表達(dá)和創(chuàng)造，從而將物之真諦、語言之真
純和詩人之睿哲機(jī)敏的哲理精華在一種靈感的、白熾的
坩堝里熔冶成為一種液體之狀的語言的流溢，在一個壯
美寥闊的時空中揮灑開來，凝結(jié)成一個個星座，一簇簇夢
之芳星，一串串悠揚(yáng)的音符，一抹抹晨曦……等等，這才
構(gòu)成真正的純詩境界——這個境界正是瓦雷里早年所寫
的那種“罩在晶瑩閃爍的紋石上，那里仿佛有珠之貞潔、
璣之潤美織成夢絲紛飛”②的朦朧仙境。在詩人筆下，一
切皆成為有生命的、富有精神性的、閃爍著超人智慧之光
的事物，從而構(gòu)成著 個深遠(yuǎn)的精神境界，一個新鮮而搏
動著生命的翅翼、壯闊的超時空的超越于常人常識的美
的存在宇宙。一種如布勒東所描述的：晨曦噴薄之前的陰
柔之美在藝術(shù)的坩堝里將夜之各種石料熔冶時的動人心
弦、狂放不羈的無窮無盡之美，一種剎那的永恒之美。③
可以說，瓦雷里的詩歌美學(xué)直接繼承和發(fā)揚(yáng)了馬拉
美對于純境界的執(zhí)著創(chuàng)造和追求，將詩歌的抒情傳統(tǒng)
借助于藝術(shù)的魅力而推向了一個極巔，形成了一種以古
樸、風(fēng)貌淡遠(yuǎn)為主要詩美特征的創(chuàng)造傾向，從而在現(xiàn)代詩
的發(fā)展史上占有了重要位置。因而可以說，瓦雷里的詩是
在超現(xiàn)實派的大潮的云蒸霞蔚中的一縷虹霓或一抹燦爛
的霞光，一派具有哲理的深沉意蘊(yùn)的詩之精華凝聚的歷
史性的瞬間。作為后期象征派當(dāng)之無愧的領(lǐng)袖，他在詩學(xué)
理論中為本世紀(jì)法國詩歌發(fā)展的新高度奠定了基礎(chǔ)，成
為這個呈現(xiàn)著光怪陸離的繽紛色彩和種種突兀奇詭的詩
學(xué)美學(xué)面貌的世紀(jì)中引人矚目的詩人和哲學(xué)家，雖然他
不喜歡人們稱他是詩人哲學(xué)家。
保爾·瓦雷里（PaulValery1871—1945）出生于法
國南部城市塞特。母親是意大利人，父親是塞特市海關(guān)官
員。瓦雷里在?？者|闊、充滿陽光的塞特市度過自己的童
年。他像圣—瓊·佩斯一樣，大概也和所有的詩人一樣，
童年的陽光是最明媚和最醇美的，而童年時的大海也是
其襟懷與詩意境界的締造者中最富有力量和潛能的一個
大力神赫拉克勒斯，但他不是將之原樣地吸收進(jìn)來，而是
在靈魂中將之變成一顆具有強(qiáng)大力量的智慧的核心：
“……我該是在十來歲的時候開始營造我的精神的一座
小島的，盡管它是一種非常世俗和平凡的自然，我卻將之
漸漸經(jīng)營成秘密的小園，我在那里哺育著形象，這些形象
漸漸成為我自己的，而且只能是我的那些形象……”④因
而后來他詩中的大海、波濤、海風(fēng)、靈蛇、水仙等等具有傳
奇和神秘色彩的事物，都與之所親昵、熟稔的大海有關(guān)，
而他詩中的那種廖湃的旋律，那種帶著古老情調(diào)的典雅
的語言韻律，那種對于事物機(jī)敏穎悟性的揮發(fā)與創(chuàng)造，那
種境界的開闊與意蘊(yùn)的深沉，那種超越時空的物之精神
的飛揚(yáng)與不疆的流動感和純具象征意義的精神電閃般的
事物，無不和其童年及少年時代的大海相聯(lián)系，無不與其
與大海的親密無間的情感有關(guān)系。他后來對于詩意刻意
追求的執(zhí)著精神亦與大海的永恒的漫衍和不羈的激蕩有
著極為深刻而非表面性的聯(lián)系。十三歲進(jìn)蒙伯利葉市中
學(xué)學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)相當(dāng)差，對數(shù)學(xué)尤其不喜歡，而愛讀些小說
和詩歌。中學(xué)畢業(yè)后進(jìn)蒙伯利葉大學(xué)學(xué)習(xí)法律，但沒有畢
業(yè)就放棄了，而卻在文學(xué)上大有長進(jìn)，并開始在雜志上發(fā)
表詩作。那時他只是從雨果和波德萊爾詩中學(xué)到了某種
詩的格調(diào)。
這時他讀到當(dāng)時著名小說家于斯曼的小說《傲世者》
（ARebours，舊譯《逆流》）。這篇小說對當(dāng)時的象征派詩
人馬拉美進(jìn)行了神話式的肯定。在寫作之前，于斯曼將小
說的主旨告訴了馬拉美，并邀他為該小說寫首以主人公
的精神為題的詩，這就是馬拉美詩中的名篇《為戴澤桑特
先生所賦短章》，詩中寫道：
如此爛漫絢麗的大地
千花萬卉爭奇斗艷，
每一朵花的清新輪廓，
都是開向一片嶄新天地的窗子。
但于斯曼在作品中卻沒有引用這首詩，而是將小說的主
人公寫成了在幽閉的孤獨(dú)中用清晰的楷書抄寫馬拉美的
那些名詩而作為一種性情的熏陶和修養(yǎng)的操練。小說中
摘引了馬拉美的名詩《海洛狄亞德》和《一個牧神的午后》
的某些詩句，使瓦雷里讀了難以忘懷，并使之產(chǎn)生了一定
要見一見馬拉美的愿望。從此于斯曼的《傲世者》也便成
了瓦雷里的“床頭書”和“圣經(jīng)”。據(jù)他自己說他“將此書讀
了五十遍”。
在蒙伯利葉大學(xué)六百周年校慶的宴席上，他結(jié)識了
一位朋友彼爾·路易。路易對他后來幫助很大，將他的詩
作發(fā)表在自己創(chuàng)辦的雜志《貝殼》上，又將他所喜歡的馬
拉美的詩《海洛狄亞德》等的手抄稿從巴黎寄給他，使他
開始對馬拉美的詩美面貌有了新的認(rèn)識。不久，路易和紀(jì)
德又從巴黎來到蒙伯利葉拜訪瓦雷里，他們一起來到蒙
伯利葉公園，坐在一座草木蔥郁的古墓邊——這座古墓
是英國詩人愛德華·楊格（1683—1765）的愛女納爾西撒
的墓塋，他們“坐在郁郁的古柏之下，咀嚼著玫瑰花的花
瓣而談?wù)撝囆g(shù)的不朽”。⑤紀(jì)德將自己的新作《瓦爾特
日記》的片斷讀給瓦雷里聽，瓦雷里后來寫了《親切的樹
林》贈紀(jì)德以紀(jì)念當(dāng)日的友情。由于受到那座古墓的題銘
“讓納爾西撒的靈魂安息”和馬拉美《海洛狄亞德》情思的
影響，這兩位年青的文學(xué)家各自寫出了自己的以納爾西
斯（與納爾西撒諧音）為主題的杰作：瓦雷里寫了《水仙戀
語》，而紀(jì)德則寫了《水仙解》。
在朋友的幫助下瓦雷里開始蜚聲詩壇，一位作者在
《辯論》報上寫道：瓦雷里的“名字在人們的舌尖唇旁飛
舞”，以形容瓦雷里的詩成為當(dāng)時人們街談巷議的話題。
在瓦雷里將自己的《水仙戀語》寄給馬拉美之后，接到了
馬拉美的信：“你的《水仙戀語》使我著迷，……請珍重你
這種罕見的情調(diào)……”⑥此后馬拉美與瓦雷里保持了通
信聯(lián)系，馬拉美對他的詩學(xué)的影響日甚一日。馬拉美對他
這樣真摯地寫道：“我親愛的詩人，……從敏銳的聯(lián)想中
獲益，再加上音樂，具有這兩者就夠了……至于建議么，
只有孤獨(dú)才會給你建議的……”
不久瓦雷里來到巴黎造訪了馬拉美和于斯曼等當(dāng)時
的名家。馬拉美的那種“類似大國天朝名流”的堂堂之貌，
那種文質(zhì)彬彬又有點(diǎn)太重禮儀的舉止⑦，他那具有細(xì)膩
情調(diào)和談吐間用字考究又帶風(fēng)趣的文采，他那對子虛烏
有之事好尋根問底和對于自然情趣及對于文字近于宗教
崇拜的虔誠等等都給他留下了深刻印象。他也拜訪了曾
給他打開一扇天窗的小說家于斯曼，這時于斯曼“已經(jīng)是
兩鬢斑白的人了，頭發(fā)和胡須蓬豎著，雙目靈活地轉(zhuǎn)動
著，話語帶著濃重的弗萊芒口音，吐字像連珠炮似的，時
而驀然閃出一派善意的光彩……”，他的話語有時憤世疾
俗，有時又悲天憫人，仿佛他的靈魂里洋溢著當(dāng)年《傲世
者》主人公戴澤桑特的情調(diào)……
正當(dāng)瓦雷里的詩作和名字一起被其著迷的讀者閱讀
和談?wù)摰臅r候，在他到巴黎開闊了眼界而應(yīng)該振翅騰飛
的時候，他的精神驀然產(chǎn)生了一次巨大的危機(jī)，那是在他
們?nèi)胰艘黄鹑崮莵喍燃俚臅r候：“熱那亞，白色的房
間。墻壁上涂著白灰，無疑這是一個古老的房間……這夜
狂雨大作，猛得怕人。我坐在床頭，度過不眠之夜，每一個
電閃都將房間照得通明耀眼，我的腦海里翻騰著對自己
命運(yùn)的浮想。我處于我與非我之間，忍受著巨大的痛苦。
但我想，我想對掠過我腦海的浮念加以蔑視?！边@次精神
危機(jī)似乎是由于他對藝術(shù)的不朽與現(xiàn)實的關(guān)系以及藝術(shù)
家本身所處的時代間的種種關(guān)系等問題所作的思考引起
來的，當(dāng)然也和他對自身的藝術(shù)質(zhì)地的真摯的估量有直
接關(guān)系，正如他后來論析歐洲的精神危機(jī)時所認(rèn)為的那
樣：精神危機(jī)比軍事危機(jī)、經(jīng)濟(jì)危機(jī)和政治危機(jī)要深刻而
微妙得多，因為它是最微妙而難以捕捉和難以預(yù)料的：
“希望只是從精神的確切預(yù)見的角度對于存在的懷疑，它
暗示著一切對于存在沒有益處的結(jié)論必然是一種精神的
錯誤，然而事實確是顯明無情的?！保?）因而瓦雷里的精神
危機(jī)顯然是一種對于前途的瞻念中的困惑和矛盾所致。
也正是懷著這種深刻的矛盾他放棄了寫詩的生涯，轉(zhuǎn)向
了對于哲學(xué)、文化、科學(xué)等諸多方面的研究。
1894年，瓦雷里二十三歲時開始定居巴黎，起先住
在一家旅館四壁無華的小房間里，這間房里唯一的家具
就是一張床和一塊黑板，他每天對著那塊黑板廢寢忘食
地進(jìn)行著抽象思維和極為智慧敏銳的精神演練，從而養(yǎng)
成了一種精神思維的癖好和習(xí)慣。也正是受到了馬拉美
的“世界的最終目的就是完成一部好書”思想的影響，他
的這種練習(xí)始終不倦地持續(xù)下去，直至晚年他依然認(rèn)為
他的作品還不夠純，甚至想把那些極為優(yōu)美的作品統(tǒng)統(tǒng)
地匯編起來而冠之以“習(xí)作”的標(biāo)題。瓦雷里來到巴黎以
后，立刻同藝術(shù)界的作家、畫家和音樂家們交住，并結(jié)識
了當(dāng)時印象派畫家德加、馬奈和莫里索等人，并很快成了
馬奈和莫里索夫婦的好友。瓦雷里開始練習(xí)用音樂和繪
畫的語言來表達(dá)和創(chuàng)造作品，同時也進(jìn)行繪畫的習(xí)作。以
后他成為馬拉美羅馬街的星期二沙龍的熱情常客，并于
1897年寫成《瓦爾萬》一詩獻(xiàn)給馬拉美，歌頌這位在詩壇
上具有偉大建樹的詩人：
然而，在你的身邊，沉寂將整個湛藍(lán)的蒼穹
都交付給那波濤的紛紜吶喊，
幾片散葉的影子在顫動……
這首詩體現(xiàn)了這位詩人在漫長的沉寂之中所蘊(yùn)涵的深沉
和在淡泊地蕩舟的休憩中將漫長的詩歌創(chuàng)造的疲勞滌盡
后的輕松。瓦雷里對馬拉美的言談幾乎字字句句銘刻在
心上，并用筆記清清楚楚地記下來。在馬拉美的名詩《骰
子一擲永遠(yuǎn)取消不了偶然》發(fā)表的時候，馬拉美向他談及
這首詩的構(gòu)思，和他用過午餐之后，便一起到原野漫步
（馬拉美寓居的瓦爾萬別墅臨塞納河）。他們邊走邊談，馬
拉美不時采集田野里那些純真的花朵——矢車菊或虞美
人，片刻間兩人竟采了一抱。當(dāng)他們登上塞納河平原的麥
地時，“成熟已開始給平原鍍上金色”，于是，馬拉美對瓦
雷里說，“瞧，小麥?zhǔn)侨耸乐锏牡谝宦曫堚摗蓖呃桌?br />認(rèn)為這位大詩人從麥田的顏色的變化里，從這廣袤里看
到了一種比時序的賡續(xù)與耀眼的金色更深刻的東西，那
便是以詩的韻律的形式向世人敲起的一種警醒的音樂
——一種動人心弦的深沉的思索。瓦雷里回去以后又將
這句格言式的話記在了他的本子上，但是到了第二天，那
位用清晰的聲音和考究的方式有條不紊地向他講述詩學(xué)
的馬拉美先生卻與世長辭了。當(dāng)馬拉美的女兒熱娜維葉
芙小姐將此噩耗告訴瓦雷里時，他立刻寫信通知了紀(jì)德
等人，然后趕赴瓦爾萬。馬拉美被葬于巴黎東南郊的塞納
河與馬恩河交匯處的撒莫羅公墓，瓦雷里在葬儀上念悼
詞時泣不成聲……
在和印象派畫家馬奈一家的交往中，瓦雷里結(jié)識了
馬奈夫人貝爾特·莫里索的外甥女冉尼婭·戈比雅，她
后來成為瓦雷里的夫人。瓦雷里原來在法國作戰(zhàn)部任編
輯，而生活待遇極低，通過好友安德烈·勒貝的幫助，他
離開這里而作了一位德高望重的人物的特等秘書，從而
獲得了大量閑暇和優(yōu)厚的待遇。他曾將自己的詩《安娜》
和《槳手》題獻(xiàn)給這位朋友。他在對蘭波和馬拉美的詩作
的重讀中獲得新的升華：“我有這樣的印象：文明狀態(tài)已
然過去，文明帶來著、權(quán)威化著和要求著這些非凡的事
物。很奇怪，身后的時間將整部作品、整個人物變成了片
斷，一切都變得支離破碎起來，回憶只是一些碎片，它所
呈現(xiàn)的精確也只是由虛假構(gòu)成的。有距離地閱讀是試圖
將破碎了的器皿粘合起來。”（9）這位極重友誼和情感的詩
人沉湎于極度的真摯與深邃的回憶中。
1917年是瓦雷里生命中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從其發(fā)生精神危
機(jī)的1892年至1917年，經(jīng)歷了二十五年的漫長沉默以
后，他經(jīng)過了耐心的哲學(xué)與理論方面的充實和積累，終于
在這一年他的詩的靈感的火山又迸發(fā)開來了，他完成了
著名長詩《年輕命運(yùn)女神》。當(dāng)他的朋友路易在一個寒冷
的黃昏，在墻角的一爐蒼白之火和一盞闌珊的燈火下讀
到這首詩時，贊賞不已，并建議將它的名字改為《群島》，
但瓦雷里還是將之按原題發(fā)表于《新法蘭西評論》上。瓦
雷里寫《年輕命運(yùn)女神》時已經(jīng)是“讀書破萬卷，下筆如有
神”的時候了。他原本只想在詩思再次振翅搏動時，寫一
首一頁紙可容的小詩，但是他的詩思如奈瓦爾筆下被米
多“靈敏的腳觸點(diǎn)過的火山”那樣重又爆發(fā)起來（10），“我是
從語言出發(fā)的，起先只是為了寫成一首一頁紙可容的詩，
但是漸次展開，便形成這最后的容量，它是一朵人造的花
朵的自然成長。”（11）人們可以從這首詩的形式中看到一種
自傳性的東西。這首《年輕命運(yùn)女神》的問世被瓦雷里稱
之為是“一種意志的體現(xiàn)，是一種心往神馳、重操舊業(yè)和
精心打磨的練習(xí)”（12）的結(jié)晶。詩中改變了其早年嚴(yán)格恪守
規(guī)范的詩的體式而呈現(xiàn)出一種靈思飛動和散漫無羈的精
神的流溢之狀，是一種具有濃重的現(xiàn)代意味的詩之范本。
它所呈現(xiàn)的精神是難以用人們通常喜歡使用的稱之為
“音樂的起伏”的東西來加以衡量和定義的?！赌贻p命運(yùn)女
神》的發(fā)表開創(chuàng)了一個詩歌美學(xué)的新時代，至少是在瓦雷
里個人的詩歌生涯中成為其重振詩聲和跨入中興名將之
列的關(guān)鍵性的一步?！赌贻p命運(yùn)女神》成為法國詩歌史上
一座罕見的豐碑，成為將現(xiàn)代詩的颶風(fēng)般的強(qiáng)力和瓦雷
里所追求的純詩的極清純的澄凈本質(zhì)相結(jié)合的、充滿著
自身強(qiáng)力和沖突的稀世珍品。但其中亦有些小的瑕疵，比
如對高乃依詩句的引用不精確，同時因聽任著詩思的突
?？耨Y而一時有失衡和失去語言駕馭力的倉促之狀。這
和后來《幻魅集》里的成熟的詩篇相比稍有遜色之處。但
是難得的是他的詩思的翅膀一旦騰飛，其所顯示的搏擊
九萬里風(fēng)云的氣勢一發(fā)而不可收，成為他生命的第二個
里程的一個光輝的序幕。之后他接二連三地推出了達(dá)到
爐火純青境界而令讀者噴嘖稱道的長詩《致梧桐樹》、《圓
柱頌》、《蛇靈詩草》、《海濱墓園》等等，簡直使得那些貪婪
的讀者有點(diǎn)應(yīng)接不暇了。這位沉默了如此漫長時日的詩
人終于一舉而成為法國詩壇領(lǐng)袖。當(dāng)時一家名為《知識》
的雜志舉辦了“當(dāng)代七星詩人”的推選活動，瓦雷里以
3000多張選票而獲頭名。瓦雷里得知此事抱怨其友人亨
利·蓋翁，不應(yīng)該將他自己的名聲弄得比他所由衷崇拜
的馬拉美還要高，這使他感到誠惶誠恐。當(dāng)奧地利著名詩
人里爾克得知瓦雷里的名字，并驚訝地讀到他的《海濱墓
園》的時候，忙寫信給紀(jì)德說：“這樣一位了不起的詩人，
我怎么一點(diǎn)也不認(rèn)識呢？”他又說：“發(fā)現(xiàn)這樣一部全然開
拓的作品該是多么崇高的快樂呵，它就像一座城市，沒有
看到它是怎樣被建筑的，它卻轉(zhuǎn)眼從精神的難以看出的
風(fēng)景之中矗立起來，仿佛它原來就是始終在那里矗著似
的……”這位大詩人的驚訝不僅說明了瓦雷里的才氣，也
說明了他的詩作的一鳴驚人的偉岸與突兀。里爾克于
1926年完成了對《納爾西斯》的翻譯，當(dāng)年瓦雷里到日內(nèi)
瓦參加一個知識合作的會議，里爾克從洛桑趕來與之會
面，兩人在風(fēng)光旖旎、草木蔥蘢的湖畔自由而隨意地漫
步，切磋、交流，比較著詩歌的情感和創(chuàng)作。這幾乎像是一
個有意義的歷史場面。瓦雷里于1923年獲榮譽(yù)團(tuán)騎士勛
章，1924年榮任筆會主席，1927年接替諾貝爾文學(xué)獎得
主法朗士的席位入選法蘭西學(xué)士院。由于法朗士與新興
的超現(xiàn)實派的尖銳矛盾等諸多原因，瓦雷里在入院演說
里對法朗士居然只字未提，從而引起輿論界的大嘩。1937
年美國哥倫比亞大學(xué)授予其名譽(yù)博士證書，同年瓦雷里
被聘為法國高等學(xué)府法蘭西書院教授，講授詩學(xué)一直到
其去世。他在法蘭西書院關(guān)于詩學(xué)的教學(xué)哺育了法國二
十世紀(jì)的一代新人，他對文學(xué)本質(zhì)和詩學(xué)的精確而獨(dú)到
的見解，對于二十世紀(jì)的文學(xué)發(fā)展有很大的影響。他指
出：“文學(xué)大概只能是與語言的某種屬性的張力及其所作
的闡解迥然不同的東西……”從而將語言同文學(xué)進(jìn)行了
嚴(yán)格界定，同時又提出了詩歌是在語言中進(jìn)行語言建筑
的藝術(shù)和只有語言的藝術(shù)才是詩歌表達(dá)的唯一的、不能
選擇的藝術(shù)的理論，又將文學(xué)特別是詩歌同語言結(jié)合了
起來；另一方面，他又指出：語言不僅捕捉到人們在自身
思想中隱約看到的，而且語言自身也在創(chuàng)造著一種人的
精神及思想所難以企及的境界或超然的新的美學(xué)范疇。
而關(guān)鍵在于詩人在這種境界的創(chuàng)造過程中既不沉淪于詞
語的迷宮之中，又不因自己的專斷將這種迷宮的華美傷
害，而是通過機(jī)敏而疾速的精神的電閃和智慧的閃光將
之燭照，將之輝耀，從而使之更加輝煌。瓦雷里的詩學(xué)在
其老師馬拉美的基礎(chǔ)上向前大大地邁進(jìn)了一步，在許多
方面進(jìn)行了發(fā)揮、發(fā)展和開拓。法國著名美學(xué)家阿蘭說：
“我將之與石獅子相比擬，這位身材短小的人，具有一付
專注和輕蔑的頭腦，同時因其赫赫不凡的樂觀和難以比
擬的悲劇強(qiáng)力而更加卓犖超群，在這一點(diǎn)上幾乎沒有半
點(diǎn)掩飾……他的一雙炯炯有神的大眼睛像兩顆寶石，拒
絕著瑣屑之物，在輕眨漫顧之間便幻映出某種境界，它們
望徹千里之外，而又將種種關(guān)系盡收眼底。在眉毛的舒聳
之間使幼稚淺薄者卻步，他的面部幾乎有一種憤然的神
情，而他眼之所見、神之所思的仿佛只有對詩律和音韻的
固定……”這位天才而又勤奮的詩人對事物極為敏銳，而
且在人生中具有極強(qiáng)的戰(zhàn)略精神，他仿佛是一棵富有生
命力的榕樹，將其精神觸角伸展到每一個環(huán)節(jié)、每一個生
命的空間，從一切可能的地方吸收營養(yǎng)而滋潤和哺育他
的詩歌及詩歌美學(xué)的華美建筑，最后終于在瓜熟蒂落的
時候獲得了豐富的成果。但仿佛這一切都與其自身的雄
心與壯志難以相匹。他在臨終前以一種近于憤慨的情懷
寫道：“機(jī)運(yùn)，伴隨這個憎惡它們的人的機(jī)運(yùn)都是錯的，更
糟糕的是，都是些壞趣味，簡單、庸俗的機(jī)運(yùn)?！?br />1945年7月20日瓦雷里與世長辭。根據(jù)戴高樂將
軍的建議，法國為其舉行了隆重國葬，其靈位供奉于先賢
祠和沙岳宮，其骸骨遵其遺囑葬于他的故鄉(xiāng)塞特市海濱
墓園，墓碑上銘刻著他的兩句最得意和優(yōu)美的詩句：
放眼眺望這神圣的寧靜，
該是對你沉思后多美的報償！
瓦雷里的詩歌理論及詩歌美學(xué)十分豐富，在法國文
學(xué)史上占有重要的地位。其地位的重要并不僅僅在于他
所創(chuàng)作的作品的數(shù)量，而且更在于他的創(chuàng)作理論中所含
的對于抒情詩及詩歌美學(xué)發(fā)展與建筑的重要貢獻(xiàn)和在未
來的時空里得以發(fā)揮發(fā)展的因素等等。瓦雷里在自己的
詩歌創(chuàng)作中發(fā)展了馬拉美詩歌中的神秘主義傾向，但卻
將馬拉美的幽晦風(fēng)格變成了一種以純美為主要色調(diào)的純
正的風(fēng)格，即接近于純詩的風(fēng)格，一種接近于詩歌的純理
想化的語言：形象、音樂、意義所開拓出的新的境界等等，
具有強(qiáng)烈真純格調(diào)的詩風(fēng)。他說，“真正最具有深度的是
純澈”（13），而這種純澈不是外借于其它任何物的強(qiáng)力和面
貌，而是來自于詩人心靈自身的深刻體察與涵蘊(yùn)；同時也
在于他在表達(dá)自身的這種體驗的語言藝術(shù)上的雋永性。
他在談到《年輕命運(yùn)女神》時說：“為了寫這首詩，我沉湎
于規(guī)律之中，經(jīng)過持續(xù)的觀察，直到形成真正的主題……
會閱讀的人會從其形式中讀到一種自傳?！保?4）任何一部小
說，照小說家看來，都是作者的一部自傳（或自身體驗的
部分表現(xiàn)形式），但詩歌對于詩人而言，卻不單純是形諸
文字外表或詩人外在性的事物，相反，它是詩人的一部心
靈史或精神發(fā)展史。瓦雷里在詩歌領(lǐng)域?qū)ⅠR拉美的詩學(xué)
觀念，有時是極為微妙和朦朧的詩學(xué)觀念轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)
哲學(xué)論等等，仿佛馬拉美的詩是一種廣袤的詩意土壤里
的種子，而瓦雷里的詩歌卻是一株株大樹；馬拉美的詩是
一顆顆晶瑩的寶石，而瓦雷里的詩卻是一部部具有宏篇
巨制氣魄的建筑；馬拉美的詩是不露語言痕跡的精致的
語言結(jié)構(gòu)，而瓦雷里的詩卻將這種結(jié)構(gòu)的每一個環(huán)節(jié)都
飾上了某種他所憧憬的語言及音韻的華美飾物和使之增
輝、充滿創(chuàng)造魅力的點(diǎn)綴與渲染。當(dāng)然這種詩與浪漫派的
詩相比已經(jīng)是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)和凝練了。在馬拉美與瓦雷里之
間，存在著某種微妙的聯(lián)系，這種聯(lián)系不單是某種觀念上
的，而且是在觀念深化和抽象成為美學(xué)體系以后的那種
極內(nèi)在的聯(lián)系。可以說瓦雷里幾乎把馬拉美的詩中透露
著清新氣息的每一個詞、每一句詩都用極嚴(yán)謹(jǐn)而審慎的
思維創(chuàng)造轉(zhuǎn)化成為了一種照亮自身美學(xué)觀念的明燈和給
其帶來廣闊境界的蒼彎；他將馬拉美的每一個機(jī)敏而具
有開拓意義的詩學(xué)觀念變成了一種美學(xué)體系。在其沉默
的二十五年中，他用哲學(xué)或美學(xué)的理論嚴(yán)格地、精確而豐
富地武裝了自己，他自身就如《石榴》一詩中所寫的那樣：
因子粒的飽滿而張開了口，
宛若那睿智的頭腦
被自己的新思漲破了頭！
這光輝的決裂
使我夢見自己的靈魂
就像那石榴帶著這神秘的結(jié)構(gòu)。
瓦雷里將自己的思維及精神創(chuàng)造的神秘結(jié)構(gòu)以語言的或
美學(xué)的形式加以展示，從而將馬拉美的無生命的晶體結(jié)
構(gòu)變成了活生生的有生命的美學(xué)結(jié)構(gòu)。這種追求和創(chuàng)造
幾乎費(fèi)盡了瓦雷里大半生的精力。詩歌的成熟來自于一
種對于所寫的主題在泉涌的紛紜事物中輕松自如地升華
和在創(chuàng)造中的一種“招之即來，揮之即去”的靈感的自發(fā)
性和自覺的節(jié)奏。在靈感的澎湃中煥發(fā)出精神與美學(xué)的
虹彩方面，在語言的風(fēng)涌泉流、流風(fēng)回雪的自然方面，在
語言的及美學(xué)的境界中具有掘進(jìn)性的強(qiáng)奮力等方面，瓦
雷里是純現(xiàn)代主義的詩人；而在對音韻和諧的追求，對把
字母用得精彩、俏皮，用得恰如其分、一字千鈞方面，在通
過文字的節(jié)奏和語言的優(yōu)美旋律來將奮猛的思維升華，
將精神的狂烈馳騁加以中和，加以緩解，加以天衣無縫渾
然一體的控制方面，對于某種古典的或自創(chuàng)的詩體的嚴(yán)
格遵守方面，他又是純古典式的。我們在瓦雷里的詩中可
以看到從象征主義甚至從古典主義通向超現(xiàn)實主義，通
向一切現(xiàn)代主義詩歌的一道極為華美的藝術(shù)創(chuàng)造的橋
梁。
瓦雷里幾乎是法國文學(xué)史上第一位徹底完成了詩歌
美學(xué)觀念的現(xiàn)代化的詩人：即由把詩歌看作是語言的藝
術(shù)的觀念轉(zhuǎn)化為語言的魔術(shù)的詩人。他是第一個把詩歌
美學(xué)同閱讀審美及閱讀創(chuàng)造等現(xiàn)代美學(xué)理論（現(xiàn)代結(jié)構(gòu)
主義詩學(xué)及接受美學(xué)所呈現(xiàn)出的美學(xué)面貌幾乎全可以在
他的美學(xué)理論和詩學(xué)理論中找到其濫觴）突出地、以極為
關(guān)注的方式加以結(jié)合的詩人。所謂語言的藝術(shù)，即對語言
進(jìn)行特殊的藝術(shù)加工的藝術(shù)，即一方面使語言本身更加
語言化，更具有自覺的意識；另一方面，通過詩人的創(chuàng)造
而使語言具有傳統(tǒng)語言所不具有的能力、力量，甚至魅
力。瓦雷里在這方面所作的努力是驚人的。當(dāng)馬拉美提
出“當(dāng)我說一朵花時，它便不再依賴任何花束而存在”的
著名論斷時，當(dāng)他要求詩人“把創(chuàng)造讓給詞語”，把詩的空
白、空間、每一個文字形態(tài)和詩體形式加入到詩歌審美范
疇和審美創(chuàng)造中去的時候，并沒有形成一種完整的詩歌
理論，基本上還處于一種礦藏的狀態(tài)，但在瓦雷里的筆下
便發(fā)展成為極為光彩奪目的美學(xué)理論體系。顯然，要闡述
這個美學(xué)體系不是本文所能容納得下的，但是我們可以
在這里對其大體加以簡單的概括：首先瓦雷里特別強(qiáng)調(diào)
語言的音樂形式，當(dāng)然詩歌的音樂性問題早在魏爾侖的
《詩藝》里就已提出了：“音樂高于一切”，“還是要音樂，永
遠(yuǎn)要音樂！讓你的詩句插上翅膀……”馬拉美在這方面的
論述也頗多，但瓦雷里對音樂性的理解有其獨(dú)到的發(fā)展：
在他看來，詩人在創(chuàng)造中，不只是像音樂家作曲那樣對于
音符加以結(jié)構(gòu)，而且是，而且尤其是對于所用的詞語、思
想、語言體系等進(jìn)行一種升華和純化，沒有抽象升華，便
沒有詩，這是一個方面；但是抽象與升華不是將詩中的語
言、事物、形象殺死，而是賦予它們以生命，就是說，使它
們具有一種自己進(jìn)行結(jié)構(gòu)、相互滲透、相互借鑒和相得益
彰的活生生的生命力。這樣，它們不再僅僅是建筑材料，
而且是自動建筑的建設(shè)者，它們之間的關(guān)系也變成為一
種風(fēng)格、組織和特征性的結(jié)構(gòu)的表達(dá)。顯然，在瓦雷里看
來，抒情詩之所以是不能被概括的，是因為它有旋律和節(jié)
奏，而不僅僅是意義，一旦只從一般意義上對詩加以概
括，那么它的立體感與容量便立刻被取消了。換言之，便
將一朵極為鮮美豐腴的花變成了干癟的標(biāo)本。他曾用精
彩的比喻來區(qū)別音樂與詩歌的不同：“將音樂加入優(yōu)美的
詩章猶如通過教堂的彩窗照亮一幅油畫，音樂之美是通
過清澈透明；詩歌之美，卻是通過折射：光明引發(fā)音樂，而
詩歌卻引發(fā)光明?！保?5）在詩中，有兩個創(chuàng)造著的事物，一個
是被詩人的靈感或思維意志所創(chuàng)造著的詞語（“真正的語
言是被我們所認(rèn)識屬于我們自己的語言，即仿佛由我們
按照我們的需要和由其自身所創(chuàng)造的語言，它們是我們
的聲音”（16）），它們在某種意義上是按照我們表達(dá)的思想
或美學(xué)的自覺創(chuàng)造的要求和需要而被創(chuàng)造著的；一個是
自身在創(chuàng)造著自身的語言，這種創(chuàng)造著自身的語言的根
本體現(xiàn)是在其相互關(guān)系中的藝術(shù)輝映，即作為詞語藝術(shù)
的魔幻化的整個詩歌本體，一旦詩人的自我的創(chuàng)造意識
過于強(qiáng)烈而表達(dá)得又過于明晰，便會將這種詞語本身的
創(chuàng)造加以取消或者破壞，而這些最易被傷害和被取消的
東西往往是詩中最珍貴的東西，是詩人自身有時也難以
自覺地加以創(chuàng)造的東西。馬拉美曾經(jīng)將詩中的某種缺乏
考慮而帶有雜質(zhì)的語言稱之為“偶然”性的語言，但卻將
這種詞語的不期而至的自然天成的語言創(chuàng)造看作是通向
絕對境界的某種自然，或者一種至上的存在。因而，在瓦
雷里看來，詩歌不只是一種純由詞語建筑而成的華美大
廈，而且更重要的是，它是一個由不確切性、難以表達(dá)性
和無限性加以振奮、加以活躍的沒有邊際的境界，是一種
有一道道詩人特設(shè)的迷宮式的入口，而由讀者的感受而
感受、由其想象力和創(chuàng)造力加以創(chuàng)造的空間。在這里，瓦
雷里不只是通過神話式的神秘主義而對語言及思維間的
種種關(guān)系加以利用，同時也狡黠地試圖通過文字的魔術(shù)
（“而首先，無論是對你，還是對我，文學(xué)就是詞語的魔
術(shù)。”（17））而故意將讀者引向歧途，并能看到他們會在這里
通過誤解而憑借想象力創(chuàng)造出多少五花八門的臆解，而
他總是對這種誤解式的創(chuàng)造加以利用加以欣賞，從而把
馬拉美的“把創(chuàng)造讓給詞語”和把空間留給讀者的名言，
通過自己的詩歌創(chuàng)作出色地體現(xiàn)出來。伊夫·博納富瓦
先生把這種方式稱為“門檻里的圈套”，并將這種概括用
作他的一部詩集的名字：《在門檻的圈套里》，意謂在每一
個幽晦而沉默或空白的入口都包含了詩人的意念或圈
套，而讀者在這個圈套或陷阱里往往會乘著想象的翅翼
左沖右突，創(chuàng)造出種種有聲有色的活劇，但詩人卻又通過
其他的方式來對讀者的想象力加以引導(dǎo)，加以限制，使之
不得不在某些關(guān)鍵時刻按著詩人的意圖轉(zhuǎn)彎子，而且在
既自由而又受著詩歌的魅力的誘惑下去閱歷詩人預(yù)先設(shè)
好的美的意向，宛轉(zhuǎn)徘徊、執(zhí)著跋涉……而詩人本人一旦
陷入自己的圈套，也并不能有太多的特權(quán)，他要么是不愿
透露自己寫詩的初衷，而免于使有身份的批評家的分析
陷入尷尬，要么就是他在創(chuàng)作中也本無太多細(xì)節(jié)上的考
慮而聽?wèi){著靈感的奔縱，所以一旦自己再回頭時，就像一
位在陌生的地方漫不經(jīng)心地散步的人一樣，想找到來時
的路已經(jīng)很難了。因而蘭波曾用小拇指沿路擺石子的故
事來比喻詩人的韻腳，以喚起人們對于詩路的記憶，但瓦
雷里詩中的韻腳卻具有另一番意義，另一番作用。
我們可以十分明顯地看到，在瓦雷里的創(chuàng)作中，在其
全部作品中，不僅使一種詩學(xué)風(fēng)格化了，而且是特征化
了?？梢哉f瓦雷里比較明顯地發(fā)展了象征主義特別是馬
拉美以來的（尤其是以《一個牧神的午后》和《海洛狄亞
德》為代表的）詩歌及文學(xué)風(fēng)格。馬拉美所創(chuàng)造的這種風(fēng)
格的極為獨(dú)特、極為鮮明和極為優(yōu)美之處就在于他通過
思維似有還無、無跡可求但卻充滿著強(qiáng)大的創(chuàng)造力的語
言，以搖曳生姿、宛轉(zhuǎn)變幻的文字將讀者引向一個純澈、
清幽的純美境界。這種風(fēng)格往往以時斷時續(xù)、時而跳躍、
時而飛騰的思維的潛邏輯力量使語言的力量變得更加飽
滿而豐盈。而以馬拉美為代表的這種象征主義風(fēng)范直接
影響到了柏格森的哲學(xué)論著的風(fēng)格和理論模式，影響到
了普魯斯特的小說風(fēng)格。當(dāng)哲人和詩人們在自己的語言
創(chuàng)造里，不只是用一種極強(qiáng)的思維力作為語言騰飛的發(fā)
條或動力，而且也特別注意利用語言自身的邏輯及自身
的生長和自然演展的力量，從而使作家的筆成為觸點(diǎn)著
語言的某些關(guān)節(jié)而使語言自身噴薄而出并形成一種騰飛
的輕柔優(yōu)美的氣勢而文字相當(dāng)?shù)睾椭C的魔杖。在瓦雷里
概括柏格森的風(fēng)格時曾經(jīng)再次對此作了下述的定義：“最
為幸運(yùn)最為新穎的形象和比喻，服從著詩人的下述欲望：
將他在別人的意識中的發(fā)現(xiàn)，在自己的意識中加以重新
結(jié)構(gòu)，并形成自身的內(nèi)在體驗?！保?8）從而擺脫了許多人常
被詬病的學(xué)究氣，形成了一種“以語言的柔韌和豐富多彩
為基本特征的純法國式的自由和格調(diào)”（19）。瓦雷里還認(rèn)為
這種風(fēng)格的形成與德彪西的十分靈敏、十分放縱的音樂
作品的問世有關(guān)。實際上從馬拉美清醒的意識流蕩在詩
歌的字里行間的那種晶瑩而又幽晦的珠瑩玉潤的風(fēng)格，
到超現(xiàn)實派的以“自動寫作”為基本方式的超現(xiàn)實主義的
渾然天成、不修邊幅的文字風(fēng)格之間，瓦雷里的詩及美學(xué)
理論的風(fēng)格起到了極為重要的過渡作用。瓦雷里將風(fēng)格
概括為：“真正風(fēng)格的組成是：癖好、意志、必然、沉湎、征
服、偶然、回憶。”（20）但其在實踐上用力最多的地方是試圖
將馬拉美的《骰子一擲永遠(yuǎn)取消不了偶然》中的那種詩人
無可奈何使用的偶然變成一種必然，他認(rèn)為“我的偶然是
比自我還自我的自我，一個人只是對于非個人化的偶然
的本質(zhì)回答”。（21｜）從自我本身來說，偶然幾乎是一種內(nèi)在
的精神本質(zhì)，從另一個方面說：“精神是偶然……規(guī)律是
偶然所玩弄、所啞角化了的規(guī)律，但偶然比熟識的、有意
識的規(guī)律更深刻，更穩(wěn)定，更內(nèi)在。”因而詩人要想在創(chuàng)造
中對這種偶然加以取消、加以把握是極難的，但他反過來
認(rèn)為藝術(shù)又是在同偶然的斗爭、周旋、利用中才完成的，
這才體現(xiàn)了藝術(shù)家的才能和藝術(shù)，因而他試圖通過征服
偶然，通過對語言的創(chuàng)造和新的美學(xué)的發(fā)明而達(dá)到藝術(shù)
的頂峰。“我發(fā)明，故我存在”，瓦雷里通過將笛卡爾的話
改頭換面來巧妙地表達(dá)這種精神。他從藝術(shù)家的靈感中，
從語言的難以駕馭的規(guī)律中作著無休止的練習(xí)。他曾因
聽到龔古爾兄弟談及一位日本畫家在巴黎作畫的奇妙方
式而悟到一種藝術(shù)的偶然與必然的關(guān)系。龔古爾告訴瓦
雷里，那位朋友作畫時，先將墨汁漫不經(jīng)心地滴到畫紙
上，然后用另一張紙加以擦抹之后，又東加一筆，西加一
筆，便畫成了一只活靈活現(xiàn)的小鳥……瓦雷里由此認(rèn)識
到雖然畫家作畫的方式是偶然的、漫不經(jīng)心的，但其方式
肯定是在長期的操作過程中形成的一種熟練技巧，由此
他堅信：一切真正的理想境界的藝術(shù)必然是由漫長的征
服與鍛煉而達(dá)到的，這種傾向里便孕育著一種必然，即對
偶然的克服，由此形成了他對純詩風(fēng)格的追求。他認(rèn)為：
“美的印象……是一種不能加以變化的情感?！保?2）他進(jìn)而
將美引入風(fēng)格，說：“那種臻于盡善盡美的風(fēng)格是我們感
到無力加以變化的風(fēng)格?！保?3）他將這種風(fēng)格稱之為“原本、
純赤的風(fēng)格”，因而他的這種執(zhí)著于原詩、純詩或絕對詩
歌的風(fēng)格成為其理想風(fēng)格的最高的境界，詩人對這種風(fēng)
格的創(chuàng)造就是從其藝術(shù)創(chuàng)造到美學(xué)思考的漫長的精神跋
涉里將擷來的全部最美的珍寶獻(xiàn)給讀者的一種表示。從
這個意義上說，瓦雷里的詩不僅具有現(xiàn)代主義詩人的極
明顯的標(biāo)志，而且具有將精神觸角向東方延伸的傾向。瓦
雷里的詩學(xué)極為豐富，他的關(guān)于詩歌與散文、詩歌與哲
學(xué)、詩歌的效應(yīng)論、形式與內(nèi)容的辯證論，以及語言學(xué)方
面的諸多理論均引起美學(xué)理論研究者的廣泛興趣，而且
已在結(jié)構(gòu)主義的詩學(xué)中被深入地加以研究。至于他的詩，
顯而易見，受到了上述美學(xué)思想的影響，甚至支配，有志
于研究的讀者會因從中發(fā)現(xiàn)詩人慷慨奉獻(xiàn)的無限珍寶而
感到滿足，而那些僅僅是出于欣賞或獵奇的讀者，也會在
作者的琳瑯滿目的詩章里獲得怡悅，受到陶冶。
本詩集根據(jù)法國出版的《瓦雷里全集》的第一卷、第
二卷的有關(guān)詩歌部分譯出，一部分是在1988年初已經(jīng)譯
成的，后來應(yīng)中國文學(xué)出版社之邀，又補(bǔ)譯了其它的詩，
有個別詩因為內(nèi)容或者思想重復(fù)而未收入。其早年個別
散佚于雜志上、作者在編《舊詩譜》時沒有收入的詩約有
十來首，加上后來在書信、手稿和別人的引文中出現(xiàn)的散
詩共三十來首，雖然大多或因詩人覺得不夠其對詩的要
求，或有的在后來的詩歌創(chuàng)作中被從不同角度加以發(fā)展
了，法文版的編者為慎重起見而未收入正文，本書亦將其
中稍稍有價值的篇章譯出作為附錄，以備讀者查閱。
翻譯是一種極復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造過程，是一種極沉重
的工作，但也是一種極有興味的工作。一般說來，好的譯
作應(yīng)是作者的天才和譯者的天才珠聯(lián)璧合的結(jié)晶。瓦雷
里的翻譯理論也很豐富，他曾指出，“蹩腳的翻譯會使原
作的大廈蕩然無存”，至于我的這個譯本是否保留了瓦雷
里先生的宏偉大廈，只能敬請讀者諸君去品評了。同時譯
者敬請海內(nèi)外同仁不吝指正，并在此先致謝忱。
葛 雷
1994年10月9日
于北京大學(xué)蔚秀園
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請讀片斷：
因為精神之眼在這絲綢的海灘
已經(jīng)看遍天光的熠爍和蒼白，
我曾猜測過它們的顏色和流馳，
煩惱，凝視著它們色調(diào)的閃光的煩惱，
給我的生活加上了一種痛苦的前進(jìn)：
黎明向我揭開整個敵意的日子。
我已一半死亡，可能，一半
不朽，我夢想著未來只是
被寶石嵌滿的王冠.
在那里，流蕩著我額頭上萬千絕對的火花中
孳生出的不幸的寒冷。
光陰呵，你敢不敢用我綿綿的荒冡
在那宜人的黃昏漾起翩翩的鴿群？
這是一個在我溫馴童年的記憶里
在宛苔游龍的火把的行列中涌動著紅霞的黃昏，
它把，縷羞赧的粉紅浸入到翠綠之中。
回憶，劈柴燃燒的烈火呵，你的金風(fēng)向我撲來，
在面盔上吹出艷紅的顏色，
浸透我內(nèi)心熾熱的拒絕——拒絕做并非我所是的人……
涌上來吧，我的熱血，來染紅這蒼白的境遇，
它正被具有神圣距離的蒼彎
和我所贊賞的光陰難以覺察的皺紋崇高化了！
來吧，來將我身上這五彩繽紛的贈禮燒毀；
來吧，讓我重新認(rèn)識，讓我把它們憎恨，
這膽怯的孩子，這同謀的沉默，
這掠過樹林的透明騷動……
從我冰冷的心中涌出沙啞的聲音
這是我所不知曉的充滿著含混的愛語的聲音……
迷人的衣領(lǐng)追尋著帶翅的女獵神。
我的心是如此貼近一顆行將頹唐下去的心嗎？
這就是我嗎？長長的睫毛啊，我相信自己
沉埋在朝著你們的威脅發(fā)出朗笑的溫馨之中……
葡萄藤呵，你們正在我面頰上執(zhí)著地蔓延，
或者你……用睫毛用流蕩的枝干織成
被一只無形的胳膊打碎的黃昏柔光。
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目錄：
目 錄
譯本序
舊詩譜（20首）
紡線女
海倫
奧菲
維納斯的誕生
仙境（之一）
仙境（之二）
沐浴
沉睡的樹林
凱撒
親切的樹林
自負(fù)的舞女
一股非凡之火
水仙戀語
幽笛
顧盼
瓦爾萬
夏
黃昏的豐盈（組詩）
安娜（組詩）
賽米拉密謠曲
論詩片言
年輕命運(yùn)女神
幻魅集（21首）
晨曦
致梧桐樹
圓柱頌
蜜蜂
詩
腳步
裙帶
睡美人
納爾西斯片斷（之一）
庇提亞
風(fēng)靈
幽宛（之一）
佯死的女子
蛇靈詩草
石榴
遺失的酒
幻
海濱墓園
神秘的頌歌
槳手
棕櫚樹
散詩集（9首）
幽宛（之二）
時間
撩人的鳥
晨曦中
葉落知秋
崇高的山毛櫸
愛撫
隱語歌
哲學(xué)家與年輕命運(yùn)女神
帕拉波爾組詩
詩胚集（9首）
思前之沉思
瞬間遐思
沐著陽光
致人生
終歸
印象
早晨
觀念情婦歌
納爾西斯片斷（之二）
零金碎玉集（14首）
雜集是精神的薈萃
醒（之一）
醒（之二）
贊歌（四首）
雪
漫不經(jīng)心的女子
陰郁
零金碎玉（三首）
對話
黎明
初始的太陽
詩
光陰
智慧
附 錄
瓦雷里散佚詩集（30首）
夢
冉冉的月
暮色
夜
褻瀆
年輕的牧師
神秘的花朵
容光照人
倩影幻幻
恬淡薄暮
諧
阿里翁
幽寂
悲觀一瞬
孤獨(dú)
天鵝
海
浴
倩女
知否
致阿爾西德·布拉維
窮詩人的窮思
勸世篇
午夜
巴提亞
謝
芭蕾
水上
物之聲
少女
瓦雷里論詩文獻(xiàn)
論《幻魅集》
關(guān)于《海濱墓園》的創(chuàng)作
親王與《年輕命運(yùn)女神》
論純詩（之一）
論純詩（之二）
詩人、批評家論瓦雷里
象征主義的最后圣火
——安德烈·布勒東訪談錄
論瓦雷里（伊夫·博納富瓦）
論保爾·瓦雷里（安德烈·紀(jì)德）
瓦雷里年表
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編輯說明：
20世紀(jì)桂冠詩叢出版說明
本詩叢是本著滿足國內(nèi)廣
大詩歌愛好者的迫切需要，推
動新詩創(chuàng)作的宗旨而編輯出版
入選詩人均為本世紀(jì)世界各大
語種一流大詩人而在中國未曾
出版過較完備的詩集者，他們
俱屬國內(nèi)詩歌讀者亟欲一睹其
全貌（或概貌）的優(yōu)秀詩人，其
創(chuàng)作實績和獻(xiàn)身詩歌藝術(shù)的精
神無愧于“桂冠”的榮譽(yù)。
需要說明的是，本詩叢具
有填補(bǔ)空白的性質(zhì)。因此，有
些詩藝超卓，影響甚或更大且
其詩作在國內(nèi)已有多種版本，
廣為讀者熟知的中外大詩人的
詩集未列入本詩叢。
本詩叢在篩選或翻譯等
方面都有相當(dāng)難度，加之限于編
者水平，錯謬在所難免，懇請
讀者，專家海涵，指正。

書籍目錄

目 錄
譯本序
舊詩譜（20首）
紡線女
海倫
奧菲
維納斯的誕生
仙境（之一）
仙境（之二）
沐浴
沉睡的樹林
凱撒
親切的樹林
自負(fù)的舞女
一股非凡之火
水仙戀語
幽笛
顧盼
瓦爾萬
夏
黃昏的豐盈（組詩）
安娜（組詩）
賽米拉密謠曲
論詩片言
年輕命運(yùn)女神
幻魅集（21首）
晨曦
致梧桐樹
圓柱頌
蜜蜂
詩
腳步
裙帶
睡美人
納爾西斯片斷（之一）
庇提亞
風(fēng)靈
幽宛（之一）
佯死的女子
蛇靈詩草
石榴
遺失的酒
幻
海濱墓園
神秘的頌歌
槳手
棕櫚樹
散詩集（9首）
幽宛（之二）
時間
撩人的鳥
晨曦中
葉落知秋
崇高的山毛櫸
愛撫
隱語歌
哲學(xué)家與年輕命運(yùn)女神
帕拉波爾組詩
詩胚集（9首）
思前之沉思
瞬間遐思
沐著陽光
致人生
終歸
印象
早晨
觀念情婦歌
納爾西斯片斷（之二）
零金碎玉集（14首）
雜集是精神的薈萃
醒（之一）
醒（之二）
贊歌（四首）
雪
漫不經(jīng)心的女子
陰郁
零金碎玉（三首）
對話
黎明
初始的太陽
詩
光陰
智慧
附 錄
瓦雷里散佚詩集（30首）
夢
冉冉的月
暮色
夜
褻瀆
年輕的牧師
神秘的花朵
容光照人
倩影幻幻
恬淡薄暮
諧
阿里翁
幽寂
悲觀一瞬
孤獨(dú)
天鵝
海
浴
倩女
知否
致阿爾西德?布拉維
窮詩人的窮思
勸世篇
午夜
巴提亞
謝
芭蕾
水上
物之聲
少女
瓦雷里論詩文獻(xiàn)
論《幻魅集》
關(guān)于《海濱墓園》的創(chuàng)作
親王與《年輕命運(yùn)女神》
論純詩（之一）
論純詩（之二）
詩人、批評家論瓦雷里
象征主義的最后圣火
――安德烈?布勒東訪談錄
論瓦雷里（伊夫?博納富瓦）
論保爾?瓦雷里（安德烈?紀(jì)德）
瓦雷里年表

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