電影藝術(shù)（插圖第8版）

前言

翻譯這本書的原始動(dòng)機(jī)相當(dāng)單純：一是從翻譯中溫習(xí)及反省自己的電影思考；二是提供大專院校電影系或相關(guān)科系學(xué)生做為教科書之用。1989年自紐約大學(xué)(NYU)電影研究所(CinemaStudies)畢業(yè)回臺(tái)之后，由于在母校輔仁大學(xué)大傳系兼課，為了準(zhǔn)備學(xué)生教材，我開始在書店中搜尋一些適合學(xué)生閱讀進(jìn)修的中文書。結(jié)果發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)市面上關(guān)于電影的書大部分是影評(píng)文集、資料性電影書或電影作者(auteur)專論的編譯。當(dāng)時(shí)較適合做課堂教科書的，除了焦雄屏老師譯自路易斯．賈內(nèi)梯(LouisD．Giannetl．i)著作的《認(rèn)識(shí)電影》(UnderstandingMovies)(遠(yuǎn)流出版社)是較具電影入門性格的書外，理論方面以陳國富先生譯自杜德利．安德魯(DudleyAndrew)的《電影理論》(TheMajorFilmTheory)(志文出版社)，雖不容易在市面上找到，卻是比較進(jìn)階介紹影史中各重要理論現(xiàn)象的好書。前者以知性感性兼具的方式著重簡介影史中已出現(xiàn)的電影技術(shù)；后者可幫助學(xué)生從幾個(gè)基本問題人手，去概知各理論家對(duì)電影現(xiàn)象提出的獨(dú)到的系統(tǒng)化的看法。但是光這兩本并不夠，要讓學(xué)生除了體驗(yàn)電影外，更去思考影片，并能對(duì)電影保持高度興趣，需要一本綜合這兩類，且有系統(tǒng)的方法去討論電影的書。書架上的其他書本雖有參考價(jià)值，但僅是課后學(xué)生充實(shí)自己視聽之用，并不能當(dāng)作教科書。我因此開始調(diào)查了解學(xué)生的需要，然后回頭到以前在國外求學(xué)的外文數(shù)據(jù)，尋找適合的教材。這本書原名為FilmArt；AnIntroduction，是當(dāng)年入學(xué)時(shí)，研究所里規(guī)定第一學(xué)期必修課之一的指定教科書。雖然(GinemaStudies研究所著重的是學(xué)術(shù)性的電影研究，但是所里并不只收電影科系的學(xué)生。所有受過相關(guān)的文學(xué)、戲劇等學(xué)科訓(xùn)練的申請(qǐng)者，經(jīng)過系內(nèi)評(píng)估之后，都可獲準(zhǔn)入學(xué)。所以，為了先統(tǒng)合來自世界各地不同背景的學(xué)生以往對(duì)電影的認(rèn)識(shí)，這本《FilmArt；AnIntroduction》遂在第一學(xué)期的課程中扮演著重要角色，是學(xué)生在選修其他專論課程前的基礎(chǔ)訓(xùn)練。這本書最大的特點(diǎn)，我認(rèn)為是：它以一個(gè)非常系統(tǒng)的方式進(jìn)行電影“形式”與“風(fēng)格”方面的概念思考，同時(shí)佐以巨細(xì)靡遺的影片舉例，詳細(xì)分解構(gòu)成電影的元素，說明電影的形式系統(tǒng)(敘事與非敘事性)與風(fēng)格系統(tǒng)(攝影、剪輯、場面調(diào)度與聲音)如何在影片中交互作用。所以對(duì)學(xué)生的幫助，是讓他們?cè)诹私庖徊侩娪皶r(shí)，不再是以過往觀影經(jīng)驗(yàn)所累積的慣性直覺方式，去感受影片技術(shù)上或情感上的精彩片段，而能將電影看作是一個(gè)創(chuàng)作者在凝粹創(chuàng)作意念之后，執(zhí)行到影片膠卷上的完整呈現(xiàn)，是一個(gè)像其他藝術(shù)如詩歌、建筑、音樂與舞蹈一般的完整體。

內(nèi)容概要

《電影藝術(shù)》第1版面世于1979年，此后歷經(jīng)七次修訂，早已成為電影學(xué)領(lǐng)域公認(rèn)的標(biāo)尺性著作。本書內(nèi)容宏廣，從對(duì)電影制作的技術(shù)性解說、對(duì)構(gòu)成電影各元素的系統(tǒng)化評(píng)介，到電影分析方法的示范、電影史的梗概提要，無不做到深入淺出、思慮縝密而觀點(diǎn)周全?！　∽髡咭砸粋€(gè)非常系統(tǒng)性的方式進(jìn)行電影“形式”與“風(fēng)格”方面的概念思考，同時(shí)佐以巨細(xì)靡遺的影片舉例，詳細(xì)分析電影的元素，說明電影的形式系統(tǒng)（敘事性與非敘事性）及風(fēng)格系統(tǒng)（攝影、剪輯、場面調(diào)度與聲音）如何在影片中交互作用。這樣能幫助讀者在了解一部電影時(shí)，不再是以過往觀影經(jīng)驗(yàn)所累積的慣性直覺方式，去感受影片技術(shù)上或情感上的精彩片段，而能將電影看作如同詩歌、建筑、音樂與舞蹈等其他藝術(shù)一般，是一個(gè)創(chuàng)作者在凝粹創(chuàng)作意念之后，執(zhí)行到影片膠卷上的完整呈現(xiàn)。

作者簡介

大衛(wèi)•波德維爾（David Bordwell，1947～）及其夫人克里斯汀•湯普森（Kristin Thompson，1950～），是當(dāng)代美國重要的電影理論家，美國威斯康辛—麥迪遜大學(xué)傳播藝術(shù)系榮譽(yù)教授，法國電影資料館（Cinemathèque Française）顧問，國際電影學(xué)界最多產(chǎn)、最偉大的教科書編纂者之一。波德維爾是“認(rèn)知電影理論”的創(chuàng)始人，并以其對(duì)小津安二郎、愛森斯坦等人的“作者”研究、電影敘事學(xué)、香港電影研究、電影風(fēng)格史的研究而廣受尊敬；克里斯汀則是新形式主義電影分析理論的領(lǐng)軍人物，她的Breaking the Glass Armor（1988）是公認(rèn)的新形式主義經(jīng)典著作。
    波德維爾夫婦著有多部享譽(yù)世界的電影學(xué)理專著，如《電影風(fēng)格的歷史》，《世界電影史》，《娛樂王國：香港電影的秘密》。但若論在世界范圍內(nèi)最暢銷、最深入人心的作品，則非這部《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》莫屬。
    2007年3月，大衛(wèi)•波德維爾以其對(duì)亞洲電影尤其是香港電影的持續(xù)關(guān)注而榮膺“亞州電影學(xué)術(shù)研究大獎(jiǎng)”。

書籍目錄

簡目推薦導(dǎo)言譯者序“工欲善其事，必先利其器前言：讓自己在電影中展開　第一部分　電影藝術(shù)與制片　　第一章　電影即藝術(shù)：創(chuàng)意、科技與商業(yè)   　　《辣手摧花》中的藝術(shù)性    　　電影的技術(shù)        　制造幻象的機(jī)器    　　　深度解析：找出模式  　　拍片：電影制作        　編劇與集資階段        　準(zhǔn)備階段        　拍攝階段        　組合階段    　　　深度解析：電影制作中的用詞與職稱    　制作過程的藝術(shù)影響    　　電影制作模式        　大型制作        　剝削勞動(dòng)力及獨(dú)立制片        　小規(guī)模制片        　不同制作形態(tài)的啟示    　　　深度解析：膠卷底片與數(shù)字影片的會(huì)合    　　將電影帶到觀眾面前：發(fā)行與放映        　發(fā)行：權(quán)力中心        　影院及非影院放映        　發(fā)行與放映的藝術(shù)影響    　結(jié)論    　延伸閱讀    　相關(guān)網(wǎng)站    　DVD推薦    　電影幕后花絮DVD推薦     第二部分　電影形式　第二章　電影形式的重要性   　　電影形式的概念        　形式即系統(tǒng)        　“形式”與“內(nèi)容”        　形式的期待        　慣例與經(jīng)驗(yàn)        　形式與情感        　形式與意義        　評(píng)論    　　電影形式的原則        　功能        　類似與重復(fù)        　差異與變化        　發(fā)展        　統(tǒng)一/不統(tǒng)一    　　結(jié)論     　　延伸閱讀    　　相關(guān)網(wǎng)站    　　電影幕后花絮DVD推薦    　第三章　敘事是一種形式系統(tǒng)   　　敘事結(jié)構(gòu)的原則       　敘事是什么？      　情節(jié)與故事        　因果關(guān)系        　時(shí)間    　　深度解析：玩弄故事時(shí)間        　空間        　開場、結(jié)尾和劇情發(fā)展的模式    　　敘述：故事流程        　故事內(nèi)容的范圍        　故事內(nèi)容的深度        　敘述者        　總結(jié)敘述    　　經(jīng)典好萊塢電影    　　《公民凱恩》的敘事形式    　    《公民凱恩》整體敘事上的期待      　  《公民凱恩》的故事與情節(jié)       　 《公民凱恩》中的因果關(guān)系        　《公民凱恩》中的時(shí)間        　《公民凱恩》中的動(dòng)機(jī)        　《公民凱恩》中的平行對(duì)照        　《公民凱恩》情節(jié)發(fā)展的模式        　《公民凱恩》的敘述    　　結(jié)論    　　延伸閱讀    　　相關(guān)網(wǎng)站    　　電影幕后花絮DVD推薦    第三部分　電影風(fēng)格　第四章　鏡頭：場面調(diào)度   　　什么是場面調(diào)度？  　　寫實(shí)主義    　　場面調(diào)度的威力    　　場面調(diào)度的元素        　布景        　服裝與化妝        　燈光        　演出：動(dòng)作與表演    　　深度解析：電影演員的工具箱    　　整體表現(xiàn)：空間與時(shí)間中的場面        　空間        　時(shí)間    　　場面調(diào)度的敘事功能——范例影片：《我們的好客之道》    　　結(jié)論    　　延伸閱讀    　　相關(guān)網(wǎng)站    　　電影幕后花絮DVD推薦    　第五章　鏡頭：攝影   　　攝影的影像       　 色調(diào)的范圍        　影片的速度        　空間透視關(guān)系    　　深度解析：由怪物到凡人：《指環(huán)王》中的計(jì)算機(jī)合成影像        　取景        　景框的面積與形狀        　畫內(nèi)空間和畫外空間        　取景的角度、水平、高度及距離        　動(dòng)態(tài)景框    　　影像的時(shí)間長度：長鏡頭        　長鏡頭的功能        　長鏡頭及動(dòng)態(tài)景框    　　結(jié)論    　　延伸閱讀    　　相關(guān)網(wǎng)站    　　電影幕后花絮DVD推薦    　第六章　剪輯：鏡頭之間的關(guān)系   　　何謂剪輯？    　　電影剪輯的特性    　    鏡頭A與B的圖形關(guān)系     　   鏡頭A與B的節(jié)奏關(guān)系      　  鏡頭A與B的空間關(guān)系       　 鏡頭A與B的時(shí)間關(guān)系    　　連續(xù)性剪輯        　空間的連續(xù)性：180°線        　《馬爾他之鷹》中的連續(xù)性剪輯        　連續(xù)性剪輯：幾個(gè)重點(diǎn)        　更進(jìn)一步：越過動(dòng)作軸        　交叉剪輯        　　時(shí)間的連續(xù)性：順序、頻率和長度    　　深度解析：緊湊的連續(xù)性剪輯：《洛城機(jī)密》與當(dāng)代剪輯    　　連續(xù)性剪輯之外的剪輯法    　    圖形及節(jié)奏方面的其他可行性     　   空間與時(shí)間上的不連續(xù)性      　  不連續(xù)性剪輯的功能：《十月》    　　結(jié)論    　　延伸閱讀    　　相關(guān)網(wǎng)站    　　電影幕后花絮DVD推薦    　第七章　電影的聲音   　　聲音的威力    　　電影聲音的基本要素        　知覺特性        　選擇、改變與組合    　　電影聲音的特性        　節(jié)奏        　忠實(shí)度        　空間    　　深度解析：畫外音與視覺觀點(diǎn)：《危險(xiǎn)關(guān)系》中的現(xiàn)金調(diào)包       　 時(shí)間    　　電影聲音的功能：《死囚越獄》        　方丹的口述        　音效與敘述        　聲音母題        　音樂        　聲音段落舉例    　　結(jié)論    　　延伸閱讀    　　相關(guān)網(wǎng)站    　　電影幕后花絮DVD推薦    　第八章　總結(jié)：風(fēng)格是一種形式系統(tǒng)   　　風(fēng)格的概念        　風(fēng)格與電影導(dǎo)演        　風(fēng)格與觀眾    　　分析電影風(fēng)格        　第一步：決定該片的組織結(jié)構(gòu)        　第二步：辨識(shí)顯著的技巧        　第三步：找出整部影片中技巧的模式        　第四步：提出這些技巧的功能以及形成的模式    　　　《公民凱恩》的風(fēng)格    	　　結(jié)論    　　延伸閱讀    　　電影幕后花絮DVD推薦   第四部分　電影的種類　第九章　電影類型   　　了解類型       　 類型定義        　分析類型        　類型歷史    　　深度解析：當(dāng)代類型：犯罪驚悚片        　類型的社會(huì)功能    　　三種類型        　西部片        　恐怖片        　歌舞片    　　結(jié)論    　　延伸閱讀    　　相關(guān)網(wǎng)站    　　電影幕后花絮DVD推薦    　第十章　紀(jì)錄片、實(shí)驗(yàn)電影及動(dòng)畫片   　　紀(jì)錄片        　何謂紀(jì)錄片？        　紀(jì)錄片的種類       　　紀(jì)錄片與劇情片的分野    　　   紀(jì)錄片的形式種類    　　   分類式    　　   策略式    　　實(shí)驗(yàn)電影    　　　實(shí)驗(yàn)電影的形式類別       　 抽象式       　 聯(lián)想式    　　動(dòng)畫片        　敘事型動(dòng)畫電影實(shí)例：《狂鴨》        　實(shí)驗(yàn)型電影實(shí)例：《富士山》    　　結(jié)論    　　延伸閱讀    　　相關(guān)網(wǎng)站    　　電影幕后花絮DVD推薦第五部分　電影分析評(píng)論　第十一章　電影評(píng)論：范例分析    　　經(jīng)典敘事電影（劇情片）    　　　《星期五女郎》    　　　《西北偏北》    　　　《為所應(yīng)為》    　　經(jīng)典電影拍攝手法的敘事選擇        　《筋疲力盡》        　《東京物語》        　《重慶森林》    　　紀(jì)錄片的形式與風(fēng)格        　《持?jǐn)z影機(jī)的人》        　《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》    　　形式、風(fēng)格與意識(shí)形態(tài)        　《相逢圣路易》        　《憤怒的公牛》    　　附錄：電影分析評(píng)論寫作    　　準(zhǔn)備書寫    　　　第一步：發(fā)展一個(gè)你會(huì)在文章中加以說明解釋并舉證的論點(diǎn)    　　　第二步：做出電影的分段分析表        　第三步：注意片中杰出的技巧    　　組織及寫作    　　結(jié)論    　　分析論文范例    　　延伸閱讀    　　本章分析范例電影DVD信息    第六部分　電影史　第十二章　電影藝術(shù)與電影史   　　早期電影 （1893～1903年）    　　經(jīng)典好萊塢電影的發(fā)展（1908～1927年）    　　德國表現(xiàn)主義 （1919～1926年）    　　法國印象主義和超現(xiàn)實(shí)主義（1918～1930年）        印象主義        超現(xiàn)實(shí)主義    　　蘇聯(lián)蒙太奇運(yùn)動(dòng) （1924～1951年）    　　聲音技術(shù)引進(jìn)后的經(jīng)典好萊塢電影     　　意大利新寫實(shí)主義（1942～1951年）     　　法國新浪潮 （1959～1964年）    　　“新好萊塢”與獨(dú)立制片    　　當(dāng)代香港電影    　　延伸閱讀    　　電影幕后花絮DVD推薦    重要詞匯表    人名對(duì)照表    片名對(duì)照表    出版后記

章節(jié)摘錄

插圖：第一章 電影即藝術(shù)：創(chuàng)意、科技與商業(yè)電影在我們生活中占有重要的一席之地，實(shí)在很難想象沒有電影的世界會(huì)是什么樣子。在電影院、家、辦公室、汽車、公車?yán)镆约帮w機(jī)上，我們都在享受電影。我們還使用筆記本電腦與iPod隨身攜帶電影。只要按下按鈕，機(jī)器就會(huì)播放電影取悅我們。近百年來，人們嘗試去了解這種媒體的魅力究竟何在。電影傳達(dá)了信息與觀念，向我們展現(xiàn)了原本不知道的世界與生活方式。即使這些好處有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值，但是有某種東西卻更加重要：電影為我們提供了賞心悅目的觀看與感受方式，電影以體驗(yàn)擄獲我們。這些體驗(yàn)通常通過故事來帶動(dòng)，這一點(diǎn)我們將在本書的章節(jié)中加以討論。然而，電影也可能發(fā)展出觀念，或是探索視覺特性與音響質(zhì)感。一部電影會(huì)把我們帶進(jìn)一段旅程，提供一段觸動(dòng)我們心智與情感的特殊經(jīng)驗(yàn)。這并非事出偶然，電影原本就是被設(shè)計(jì)來影響觀眾的。在19世紀(jì)晚期，電影成為一種大眾娛樂。由于電影呼應(yīng)了廣大觀眾的想象需求，因此獲得了成功。所有出現(xiàn)的電影傳統(tǒng)——說故事、記錄實(shí)際事件、使物體與圖畫栩栩如生、純粹形式的實(shí)驗(yàn)等等，都是用來使觀眾獲得在其他媒體上所沒有的體驗(yàn)的。電影工作者發(fā)現(xiàn)，他們可以通過控制電影的樣貌，提供給觀眾更為豐富、迷人的體驗(yàn)。經(jīng)由相互觀摩學(xué)習(xí)，以及在電影選項(xiàng)上推陳出新、去蕪存精，電影工作者開發(fā)出了電影藝術(shù)形式的基本技巧。要談電影的起源，一些泛泛之談對(duì)于我們深入理解電影并沒有用處。就拿“藝術(shù)”（art）及“娛樂”（entertainment）的區(qū)分來說，某些人會(huì)說，在多廳電影院（multiplex）放映的賣座電影只是“娛樂”，而小眾電影才是真正的藝術(shù)，例如獨(dú)立制片、電影節(jié)或?qū)ｉT性的實(shí)驗(yàn)作品等。通常這種藝術(shù)/娛樂的區(qū)分帶有明顯的價(jià)值判斷：藝術(shù)是高品味的，而娛樂則是膚淺的。然而，事情并不是這么單純。如我們剛才所指出的，許多電影的藝術(shù)資源是為大眾提供娛樂的電影工作者所發(fā)現(xiàn)的。例如，在20世紀(jì)頭20年，許多娛樂性電影為電影剪輯開啟了新的可能性。而在價(jià)值上，通俗傳統(tǒng)顯然能夠培育出高質(zhì)量藝術(shù)。就像莎士比亞（Shakespeare）與狄更斯（Dickens）都為大眾讀者而寫作，許多偉大的20世紀(jì)音樂，包括爵士與藍(lán)調(diào)，也都源自通俗傳統(tǒng)。電影之所以是一門藝術(shù)，原因在于它允許創(chuàng)作者為觀眾設(shè)計(jì)體驗(yàn)，而這些體驗(yàn)的價(jià)值不會(huì)因?yàn)槠涑錾硌y(tǒng)而受到影響。不論是小眾還是大眾電影，都屬于我們稱之為電影的綜合性藝術(shù)。有時(shí)候，人們會(huì)把電影“藝術(shù)”（art）與“商業(yè)”（business）加以對(duì)立。這種區(qū)分與電影的娛樂性有關(guān)，因?yàn)閵蕵坊旧鲜卿N售給大眾的。然而，在大多數(shù)現(xiàn)代社會(huì)，沒有一種藝術(shù)能夠脫離經(jīng)濟(jì)的束縛。小說之所以能夠出版，不論內(nèi)容高下平庸，都是因?yàn)橛衅诖裏徜N的出版商的介入與幫忙；同樣的，畫家希望收藏家與博物館能采購他們的作品。當(dāng)然，某些藝術(shù)作品是來自于政府公款或私人捐獻(xiàn)的贊助，但是，這個(gè)過程也使得藝術(shù)家涉入了財(cái)務(wù)交易關(guān)系。電影自然也不例外。某些電影的拍攝目的，是希望消費(fèi)者付錢觀賞；其他電影的資金則是來自于贊助者（想要使電影完成拍攝的投資者或組織），或者是公共資金（例如，法國就很慷慨地補(bǔ)助各種電影計(jì)劃）。甚至于當(dāng)你決定拍攝自己的數(shù)字電影時(shí)，你也會(huì)面臨經(jīng)費(fèi)的問題——而你可能會(huì)希望能多賺一些，以彌補(bǔ)付出的時(shí)間與心力。關(guān)鍵在于，金錢考慮不一定會(huì)使藝術(shù)家減少創(chuàng)意，或使電影計(jì)劃降低價(jià)值。金錢能夠敗壞任何事業(yè)（如政治），但是它不必然如此。在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，天主教會(huì)聘用畫家繪制圣經(jīng)故事。米開朗基羅（Michelangelo）與達(dá)？芬奇（LeonardodaVinci）就受雇工作，但是很難說這就有損他們的藝術(shù)性。在這里，我們不假定娛樂性被排除在電影藝術(shù)之外；我們也不會(huì)采取反面的立場——主張只有好萊塢大眾市場電影才值得一看。同樣的，我們不會(huì)設(shè)想電影藝術(shù)能夠超脫商業(yè)需求，但我們也不認(rèn)為金錢就能支配一切。任何藝術(shù)形式都能提供廣闊的創(chuàng)意可能性。我們的基本假定是，電影身為一門藝術(shù)，提供了觀眾認(rèn)為有價(jià)值的體驗(yàn)——娛樂、刺激、困惑或陶醉。但電影是如何做到這一切的呢？《辣手摧花》中的藝術(shù)性查理舅舅到住在加州圣塔羅莎（SantaRosa）的姐姐家中作客。查理是一個(gè)見過世面、揮霍無度的人，他的姐姐艾米崇拜他，甚至將女兒取名為查莉（編者按：原文皆是Charlie），以表示對(duì)他的敬意。但是，當(dāng)查理舅舅在城鎮(zhèn)中四處游蕩，外甥女小查莉開始認(rèn)為，他就是專挑有錢寡婦下手的連環(huán)殺人犯。她無法證明這件事——片名本身就帶有疑云（ShadowofaDoubt），但是現(xiàn)在她發(fā)現(xiàn)了他險(xiǎn)惡的一面。在某一天晚餐時(shí)，查理舅舅稱贊小鎮(zhèn)生活。他說，在圣塔羅莎這樣的小鎮(zhèn)里，女人們很勤快，而不像城市里那些有錢、被寵壞的女人。接著他慢慢地說出了一段惡毒的獨(dú)白：這些婦人，這些沒用的女人，她們做些什么？在旅館，在最好的旅館里，你們每天可以看到幾千個(gè)這種女人。她們把錢喝掉、吃掉、打牌輸?shù)?，整天整夜玩樂。滿身銅臭味，只會(huì)炫耀珠寶。這些可怕……肥胖、人老珠黃、貪心的女人。聽到這些話，小查莉脫口而出：“但她們還活著！她們也是人！”查理舅舅回答：“她們是嗎？她們是嗎？查莉？她們究竟是人，還是肥胖、氣喘吁吁的動(dòng)物？又老又胖的動(dòng)物會(huì)有什么下場呢？”查理舅舅似乎意會(huì)到他太過分了，于是微笑著轉(zhuǎn)變回和藹可親的態(tài)度。這是一段有力的場景，至于它是如何影響觀眾的，則需要依賴許多藝術(shù)上的判斷。這部劇本提供了生動(dòng)的對(duì)話與強(qiáng)大的沖突。這個(gè)場景是小查莉確認(rèn)舅舅是兇手的過程。由于我們身為觀眾也有同樣的懷疑，因此，這個(gè)場景也推動(dòng)我們更接近相同的結(jié)論。這個(gè)場景暗示他有一點(diǎn)瘋狂；他的行兇不僅是為了竊盜目的，更帶有對(duì)女人的深刻憎恨。這個(gè)場景使我們更加了解他的人格。而在我們的反應(yīng)中也有情感的層面，因?yàn)樗麑⑴速H為動(dòng)物的描述，讓人心驚膽戰(zhàn)。在一部電影當(dāng)中發(fā)生的任何事情，都會(huì)受到情境的影響。有時(shí)候，我們截取其中片段加以研究，我們?cè)谶@里所做的就是如此。但是，為了獲得這個(gè)片段的完整效果，我們需要從頭到尾觀察整部電影。任何一部電影都有整體性的組織，我們稱之為“形式”（form）。之所以稱為形式，就意味著一部電影不僅僅是一堆片段而已，形式是一種模式（pattern）。《辣手摧花》是一個(gè)故事組織，而我們所檢視的這一幕晚餐場景，強(qiáng)有力地推動(dòng)了故事的進(jìn)展。我們可以說，這個(gè)場景提供了形式功能（formalfunction）。實(shí)際上，這個(gè)場景提供了好幾個(gè)形式功能。故事的發(fā)展基于查理舅舅拜訪家人，以及小查莉逐漸發(fā)現(xiàn)他是兇手。誠如查理舅舅所指出的，她不能對(duì)任何人說出真相；這么做的話會(huì)讓她的母親崩潰。這創(chuàng)造了一個(gè)強(qiáng)大的沖突，沖突不僅存在于小查莉與舅舅之間，也存在于她的內(nèi)心里。同樣的，當(dāng)她知道真相之后，她的態(tài)度就改變了。起初她崇拜舅舅，但最后她卻痛苦地知道了他的本性。她對(duì)這個(gè)世界的信任開始破滅，如果她親愛的舅舅會(huì)如此殘忍，她又怎能希望在家庭之外找到善良？因此，這幕晚餐場景使得小查莉的角色有所成長。甚至于連這幕場景發(fā)生在晚餐時(shí)也具有重要性。在同一張餐桌上，先前已經(jīng)發(fā)生了許多歡樂場景。在某一刻，查理舅舅把修補(bǔ)過的父母親相片拿給艾米，顯示他對(duì)艾米與家人有真誠的關(guān)愛。小查莉則是非常歡喜（圖1.1）。這些先前的場景告訴我們，舅舅與外甥女之間的親情關(guān)系，他甚至送了她一枚高雅的戒指（圖1.2）。這枚戒指在劇情中扮演了重要的角色，因?yàn)樾〔槔虬l(fā)現(xiàn)戒指上有刻字（戒指上的刻字說明戒指可能是受害者的）。借此，查理舅舅仇恨性的獨(dú)白與我們先前看過的其他片段連接了起來。這就是“形式”在藝術(shù)當(dāng)中運(yùn)作的方式。小說中的一幕場景、音樂中的一段和弦，或是繪畫中的一片色彩，在與其他層面結(jié)合之后，便能創(chuàng)造出我們對(duì)作品的全盤體驗(yàn)。形式模式可以激發(fā)觀念與情感。為了欣賞電影的藝術(shù)可能性，接下來我們需要考慮這部影片的故事組織，亦即為了創(chuàng)造特定效果而串連各部分的方式。同樣重要的是，我們需要思考電影工作者運(yùn)用電影媒體的方法，亦即我們呈現(xiàn)故事的技巧。在小說當(dāng)中，作者對(duì)于文字的運(yùn)用，傳達(dá)了劇情的進(jìn)展與角色的發(fā)展；作曲家則使用旋律與節(jié)奏創(chuàng)作歌曲。同樣的，電影媒體提供給電影工作者一些方法，有助于每個(gè)段落的形式發(fā)展?！独笔执莼ā返膶?dǎo)演希區(qū)柯克（AlfredHitchcock）深信，可以運(yùn)用電影媒體帶動(dòng)觀眾的心靈與感受。因此，當(dāng)查理舅舅進(jìn)行內(nèi)心獨(dú)白時(shí)，希區(qū)柯克為我們呈現(xiàn)了一整張餐桌的鏡頭（圖1.3）。在早先的場景中，我們已經(jīng)看過某個(gè)類似的鏡頭，而使我們知道場景中主要角色的位置。同時(shí)，希區(qū)柯克將餐桌主位安排給查理舅舅，而不是艾米的丈夫，也看出他在家中的優(yōu)勢(shì)地位。當(dāng)查理開始發(fā)言，在一個(gè)艾米的鏡頭之后，接著是小查莉焦慮地看著他的簡短鏡頭（圖1.4）。當(dāng)他開始指責(zé)“沒用的女人”，并繼續(xù)批評(píng)的時(shí)候，這里的鏡位非?？拷▓D1.5）。在這里，約瑟夫？考登（JosephCotten）的表演非常重要。口中說著“肥胖、人老珠黃、貪心的女人”，使他憤慨而激動(dòng)。他說話不眨眼，似乎是在自言自語，而不是與別人說話。希區(qū)柯克在畫面中清除了餐桌上的其他人，而放大考登的演出效果。隨著查理舅舅的獨(dú)白逐漸提高憤怒與強(qiáng)度，攝影機(jī)一路穩(wěn)定地向他推進(jìn)，而將他的臉填滿整個(gè)畫面（圖1.6）。希區(qū)柯克原本可以使用其他的技巧，或者從查理舅舅身后拍攝，讓我們看不見他的臉，而看見餐桌上其他人的反應(yīng)；或者中斷查理舅舅的鏡頭，而插入艾米、她的丈夫與孩子的反應(yīng)?？墒牵?dāng)查理舅舅顯露出對(duì)于女人的憤恨時(shí)，通過將鏡頭緩慢而穩(wěn)定地移向他的臉，希區(qū)柯克在這里造就了一種特別的效果?？v使他是在大聲說出這些臺(tái)詞，但攝影機(jī)不為所動(dòng)的前進(jìn)卻意味著我們正在一窺他的心靈。小查莉脫口而出：“但她們還活著！她們也是人！”多數(shù)導(dǎo)演的鏡頭會(huì)離開查理舅舅，而轉(zhuǎn)切她說這些話的鏡頭。但是，希區(qū)柯克將她的爆發(fā)表現(xiàn)留在銀幕之外，而我們只能聽到這些話。接下來，他加上了一個(gè)極具震撼力的畫面。當(dāng)攝影機(jī)移動(dòng)到了極度緊貼的特寫時(shí)，查理舅舅稍微轉(zhuǎn)頭，看著鏡頭回答：“她們是嗎？查莉？”（圖1.7）突然間，我們被置于這個(gè)年輕女孩的位置，而看見了她舅舅滿臉的憤恨?！苍凇冻聊母嵫颉罚⊿ilenceoftheLambs）中，喬納森？戴米（JonathanDemme）運(yùn)用了這個(gè)技巧拍攝片中殺人魔漢尼拔？萊克特，見圖8.3?！澈托〔槔蛞粯?，我們開始了解到查理是一個(gè)有反社會(huì)傾向的人，而更可怕的是他那穩(wěn)定的凝視及欲言又止的發(fā)言。希區(qū)柯克在布景、攝影畫面、聲音與剪輯上的這些決定，深深地將我們的心情帶進(jìn)了故事當(dāng)中。像這些電影技法抉擇常創(chuàng)造出有目的的模式，而這就被稱為電影的“風(fēng)格”。對(duì)于小說，我們會(huì)使用風(fēng)格這個(gè)詞來稱呼其中的語言模式。艾爾莫？雷納德（ElmoreLeonard）的新黑色小說（neo-noirfiction），在風(fēng)格上與托妮？莫里森（ToniMorrison）的抒情小說截然不同。同樣的，當(dāng)我們說一首歌是嘻哈風(fēng)格，或者一幅畫屬于印象派風(fēng)格，我們所指的是，在音樂或視覺藝術(shù)當(dāng)中，藝術(shù)家如何選擇并安排可用的技巧。我們已經(jīng)看到，在《辣手摧花》當(dāng)中，晚餐場景的戲劇性發(fā)展是如何與其他場景相聯(lián)系的。希區(qū)柯克在這里的風(fēng)格，與整部電影的技術(shù)選擇息息相關(guān)。一方面，這一幕查理舅舅的鏡頭，是我們最接近他的鏡頭，而這個(gè)大特寫取景賦予這個(gè)場景獨(dú)特的力量；另一方面，就整體來說，希區(qū)柯克所運(yùn)用的技巧把我們放在角色的位置上。貫穿整部電影，他運(yùn)用視覺觀點(diǎn)向我們呈現(xiàn)的事物，大致上就是角色所看見的樣子。而片中，我們最常分享的是小查莉的視覺觀點(diǎn)（圖1.8與圖1.9）。這種風(fēng)格模式依然持續(xù)到餐桌獨(dú)白的過程。小查莉的簡短鏡頭，提醒了我們她在舅舅旁邊的位置（圖1.4）。但是，查理舅舅并不是看著她而開始這段獨(dú)白的，希區(qū)柯克讓他對(duì)餐桌上其他人說話，或者是只對(duì)他自己說話（圖1.5與圖1.6）。只有當(dāng)小查莉在銀幕外爆發(fā)之后，查理舅舅才回頭看她——以及我們（圖1.7）。這一刻的視覺觀點(diǎn)最具有震撼性，而希區(qū)柯克把它用為結(jié)尾的鏡頭。這幕場景的風(fēng)格也強(qiáng)化了本片中更大的一個(gè)模式。在查理舅舅到達(dá)圣塔羅莎之后，我們看到了他的言行，但是視點(diǎn)主要集中在艾米家人，尤其是小查莉身上。我們對(duì)她舅舅的所知，比她的認(rèn)識(shí)略多一點(diǎn)。例如，在開始的時(shí)候，我們懷疑警察正在找他，但我們不知道他們?cè)谡{(diào)查什么。稍后，我們知道了查理舅舅剪下報(bào)紙上的一篇報(bào)導(dǎo)，但是直到他的外甥女發(fā)現(xiàn)了，我們才知道他正想要隱藏剪報(bào)。跟隨著小查莉，我們逐漸發(fā)現(xiàn)殺害寡婦瑪莉的兇手仍然逍遙法外，而查理舅舅則是主要嫌犯。這個(gè)故事發(fā)展的整體形態(tài)及每個(gè)場景的風(fēng)格呈現(xiàn)，都使我們更親近小查莉。我們大致上知道她所知道的事情，而當(dāng)她獲得某些關(guān)鍵信息時(shí)，我們也都會(huì)知道。在餐桌場景中，故事內(nèi)容的發(fā)展及希區(qū)柯克的風(fēng)格，使我們與小查莉更加密不可分。當(dāng)查理舅舅以挑釁姿態(tài)轉(zhuǎn)向攝影機(jī)時(shí)，這一刻就成為這個(gè)模式的高潮。在這本書的其余部分，將會(huì)更仔細(xì)地探討形式與風(fēng)格的概念。在這里我們主要想指出，像《辣手摧花》的這場戲是電影藝術(shù)的典型。題材與主旨有助于電影的藝術(shù)效果，但是，這些題材與主旨本身只不過是原料。關(guān)于連環(huán)殺手的電影很多，但是有多少能像《辣手摧花》這樣生動(dòng)？如同歌曲、戲劇或小說，正是借由形式與風(fēng)格，電影才能一步步帶著我們?nèi)霊颉．?dāng)一部電影隨著時(shí)間而展開，它的發(fā)展模式會(huì)讓我們追究事情的發(fā)生原因，并且讓我們想知道接下來的發(fā)展，我們因而感受到好奇、懸疑與驚訝。電影操縱了我們的視覺與聽覺、我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)、我們的觀念以及感受。電影工作者能夠創(chuàng)造出結(jié)構(gòu)性的體驗(yàn)，而使我們身陷其中——有時(shí)甚至?xí)淖兾覀儗?duì)人生的想法與感受。就像在看過《辣手摧花》之后，許多觀眾會(huì)懷疑，世界究竟是不是總是那樣光明？

后記

2007年10月，《拍電影：現(xiàn)代影像制作教程》(DigitalMoviemaking)一書的出版宣告了世界圖書出版公司北京公司“電影學(xué)院”書系的誕生。一轉(zhuǎn)眼，近一年的時(shí)間已然過去，“電影學(xué)院”也在有條不紊的成長著。從2007年11月出版的由焦雄屏女士翻譯并推薦的《認(rèn)識(shí)電影》，到現(xiàn)在這部由奧斯卡最佳導(dǎo)演李安推薦的《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》，“電影學(xué)院”書系已經(jīng)出到了三部，再加上翻譯進(jìn)程已過大半的《如何寫影評(píng)》(暫定名)(AShoaGuidetoWritingAboutFilm)，以及正在進(jìn)行選題甄別的幾部電影史、編劇及攝影教程，“電影學(xué)院”書系已是初具雛形?；赝荒甑某砷L歷程，其間雖不乏波折，但收獲的喜悅卻是實(shí)實(shí)在在的?！半娪皩W(xué)院”書系目前為止推出的三部作品均出自臺(tái)灣譯者之手，但海峽兩岸語言表述習(xí)慣上的差異卻要求我們必須把譯文調(diào)整到能令簡體版讀者順暢閱讀，而這本身就是一個(gè)充滿了斟酌、抉擇、割舍、創(chuàng)意和驚喜的過程，而對(duì)術(shù)語、專有名詞(人名、電影名和機(jī)構(gòu)名)的重新統(tǒng)一更是一個(gè)梳理舊知、獲取新知的過程，同時(shí)，遵循對(duì)讀者負(fù)責(zé)、嚴(yán)格尊重原著的原則，我們盡最大的能力對(duì)原譯文中的一些錯(cuò)誤之處進(jìn)行了修改。在此過程中油然而生出一股對(duì)電影的無限熱愛，和對(duì)圖書的由衷贊嘆。而這幾部書也沒有令我們失望，《拍電影》在沒有作任何營銷的情況下銷量一直穩(wěn)步上升，并被許多專業(yè)院校選用為教材；而《認(rèn)識(shí)電影》更是受到專業(yè)內(nèi)外讀者的好評(píng)，并在《城市畫報(bào)》舉辦的2007“荒島圖書館”少數(shù)派閱讀報(bào)告評(píng)選的十大電影書中榮登榜首！而這部由李安推薦的《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》更是未版先熱，整個(gè)編輯過程中頻頻接到全國大專院校電影學(xué)、影視編導(dǎo)專業(yè)師生和電影發(fā)燒友的來電來函，關(guān)注本書的出版日期。從這個(gè)意義上講，《電影藝術(shù)》的出版堪稱眾望所歸。提到本書，人們首先想到的總是有奧斯卡龍袍加身的華人的驕傲李安，實(shí)際上波德維爾夫婦和他們的這部《電影藝術(shù)》在美國相關(guān)領(lǐng)域所享有的聲譽(yù)是無可比擬的。AngICc的那句“大衛(wèi)．波德維爾我是很熟的，他寫的書，去讀，沒錯(cuò)！”實(shí)在只是錦上添花，而非畫龍點(diǎn)睛。大衛(wèi)．波德維爾(DavidBordwell)是美國一位重要的電影理論家，認(rèn)知電影理論(Cognitivefilmtheory‘)的創(chuàng)始人。波德維爾是一位多產(chǎn)的學(xué)者，他在“作者”研究(小津安二郎、愛森斯坦、卡爾。德萊葉)、香港電影研究、電影風(fēng)格史和敘事理論方面的成果廣受贊譽(yù)。此外他也被認(rèn)為是近幾十年來影響頗大的“新形式主義”(NeofolrnMism：)學(xué)派的一員，但實(shí)際上他的夫人克里斯汀．湯普森(Kfstin．thompson)更有資格被賦予該學(xué)派“干將”的頭銜。

媒體關(guān)注與評(píng)論

這本書在美國出版時(shí)，對(duì)評(píng)論界和學(xué)術(shù)界個(gè)震撼。它擺脫了長久電影理論的僵硬觀念，準(zhǔn)確地從形式主義出發(fā)，深入淺出注釋電影的完整概念。它使閱讀理論成為樂趣，使學(xué)生進(jìn)入電影領(lǐng)域有所憑藉?！剐燮?，臺(tái)北金馬影展主席，華語世界著名電影人本書以形式與風(fēng)格的專題昭彰，其實(shí)是一本系統(tǒng)的電影概論，全書內(nèi)容涵蓋寬泛，從原始的制作到高端的學(xué)術(shù)皆有描述。作者以意意義傳達(dá)、視聽風(fēng)格、歷史傳統(tǒng)的不同維度分章斷節(jié)，對(duì)電影的構(gòu)成素材時(shí)行多角度解析，并憑借豐厚的專業(yè)素養(yǎng)實(shí)例舉證，施予細(xì)膩而感性的鑒賞……一冊(cè)在手，有關(guān)電影的林林總總了然于胸?！獥钸h(yuǎn)嬰，北京電影學(xué)院電影學(xué)系主任很少有電影著述像這本書一樣如此簡潔明了，卻又系統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亟榻B電影藝術(shù)全部內(nèi)容。不同層次的讀者都可以從本書中受益。——王宜文，北師大藝術(shù)與傳媒學(xué)院傳媒系主任這是我個(gè)人電影求學(xué)過程中最具影響力的一本書。這本書在美國近年為已經(jīng)成為各影劇學(xué)校最熱門的教科書，也是一本見解犀利、有觀點(diǎn)的電影入門好書……——周旭微，資深影人這本書最大功能是指引了我們?nèi)绾嗡伎茧娪啊：玫挠捌鶈l(fā)觀眾的思想，好的電影書則可以幫助熱愛電影的人來思考電影的種種?！至贾?，著名攝影師，代表作《飲食男女》《推手》等雖然全書旨在討論電影，但是其中的觀念卻能啟發(fā)所有從事影像工作（電視、廣告〕MTV）的朋友，幫助大家更深入地了解影像媒體?！醅|，廣告導(dǎo)演

編輯推薦

《電影藝術(shù):形式與風(fēng)格(插圖第8版)》是國際電影學(xué)界標(biāo)尺性著作，也適用于除了觀影之外沒有任何電影專業(yè)知識(shí)的讀者。喜歡看電影的人可以與它對(duì)話并交換意見；學(xué)電影的人不妨把它當(dāng)做一位良師，不斷地汲取知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)；已經(jīng)拍電影的人列不妨把它當(dāng)成一株老寶樹，不斷地反省與自問。被譯成法中希日匈西韓士意波斯捷等語種。

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