世界藝術史

前言

　　世界藝術史叢書·總序　田本相　　80年代，一些西方的藝術史著作被翻譯過來，有的過于專門化，有的又似乎過于簡略。同時，也看到我們自己編寫的世界藝術史著作，或是藝術部類不全，或是只限于某個時期某個地域，由此產生了編寫世界藝術史叢書的想法?！　√貏e是在改革開放的形勢下，我們與世界的交往日益增多，無論是干部，教師、學生和其他文化工作者，都迫切地需要了解世界，自然也渴望了解世界的文化藝術的歷史。近十年來，人們對于交響樂，芭蕾舞、現(xiàn)代舞、世界繪畫、世界電影等等，越來越感興趣。這是一種很好的求知現(xiàn)象。亞里士多德說：“求知乃人類的天性?！爆F(xiàn)在，時代的發(fā)展，把人們的求知的天性煥發(fā)起來，形成一種巨大的知識需求。這些，也越發(fā)激勵了我們編寫《世界藝術史叢書》的信心?！　∈紫龋務勎覍τ谑澜缢囆g史的一些想法。　　我們這套《世界藝術史叢書》包括：戲劇卷、電影卷、音樂卷、建筑卷、雕塑卷、繪畫卷、舞蹈卷。　　這看起來是一個體例問題，而實際卻有著對于世界藝術史的思考?！　〉拇_，這樣的設計，并非是藝術部類的簡單羅列。西方的藝術史，就我所見到的藝術部類主要是建筑、雕塑和繪畫．西方學者對于建筑藝術，以及相關的雕塑，是給予高度重視的；而往往又把舞蹈、音樂。戲劇排除在藝術史之外；電影是近現(xiàn)代的藝術，更不可能進入藝術史的范圍了。而國內學者出版的一些西方藝術史的簡編本或通俗本，也大體延續(xù)了這樣一個慣例。當我們編寫這樣一套世界藝術史的叢書時，就打破了這樣一個慣例，把戲劇、電影，舞蹈和音樂納入了世界藝術史的序列，以期展開一個比較完整的世界藝術史的發(fā)展歷程。　　作為一個對于藝術史格外感興趣的人，最能逗起我的追索興味的是藝術的起源：人類為什么創(chuàng)造出藝術?它又是在怎樣一個歷史的契機下把藝術創(chuàng)造出來的?我后來讀了藝術史家貢布里奇的《藝術發(fā)展史》，發(fā)現(xiàn)他的想法竟然和我的追索相似。他為這部著作寫的序言中，開宗明義就提出”為什么要有藝術史?”的問題來。他回答說：”雖然并非每個人都會對藝術史感興趣，但絕大多數(shù)人至少會對我們生活中的某些方面感興趣，并且想理解它們是怎樣產生的。僅僅局限于時下的生活，難免會喪失生命的整個維度，即時間的維度。我們個人的記憶所及十分有限，而人類的歷史至少可以追溯到發(fā)明書寫的年代，假如你想解釋考古發(fā)現(xiàn)，還可以追溯得更早。本書作者向來樂意提出‘為什么’和‘怎樣’的問題，要是沒有持續(xù)不斷的探索，他的確感到生活枯燥，沉悶不堪。”藝術史，在很大程度上就是要回答”為什么”和”怎樣”的問題。　　藝術史應當為希望探尋藝術秘密的人們提供一些答案，但是更重要的還在于把人們引向一個迷人的領域，展現(xiàn)人類在漫長的歷史中的藝術長征歷程。　　有一幅一萬五千年前的巖畫，是在西班牙的阿爾泰米拉山洞里發(fā)現(xiàn)的“野?！保悄敲瓷鷦颖普?，展現(xiàn)著一種天然的野性和生命的馳騁。如果不是科學的考訂，誰也不會相信這些圖畫竟然出自冰河時代的人。也許，你站在這些原始藝術的巖畫面前，會提出這樣的問題：為什么人類在十分艱難的生存環(huán)境中，還會創(chuàng)造出如此奇妙的杰作。人在生存的競爭中，不但生產維持生存的物質條件，同時也在生產著藝術。藝術史在向人們展示人類的藝術的奇妙的起源．以及起源時代的藝術。也正如貢布里奇所說：“在那些原始人中，就實用性而言，建筑和制像(image—making)之間沒有區(qū)別。他們建造茅屋是為了遮風避雨，擋風防曬，為了躲避操縱這些現(xiàn)象的神靈；制像則是為了保護他們免遭其他超自然力量的危害，他們把那些超自然的力量看得跟大自然的力量一樣地實有其物。換句話說，繪畫和雕塑是用來施巫術的。”藝術對于人類來說是與生俱來的，也可以說人類是有著藝術天性的。藝術是神秘的，藝術也是最公開的，大眾的。

內容概要

本叢書簡要地描述不同藝術門類的歷史，有突出重點的事件，人物和作品，反映當前學科發(fā)展水準，體現(xiàn)最新的研究成果。我們不但可從藝術史中，欣賞一個又一個偉大的藝術品，領略一個又一個偉大藝術家的風采，而且看到誕生這些偉大藝術品和藝術家背后所蘊含的歷史邏輯和歷史哲學。 本書是普及性入門的書，但也很注重學術性。對第一個藝術種類的歷史在穩(wěn)妥的歷史分期敘述中，不便要把人文背景、藝術思潮、流派的演變交代清楚，而且對人代表人物、代表作品給予重點介紹和分析。    本叢書所面對的讀者是大專以上學歷的干部、文教工作者以及作為非專業(yè)的干部學生，可以作為他們的業(yè)余讀物，也可以作為某些大專院校有關系科的教材或參考書。

書籍目錄

第一部分 上古戲劇 第一章 霞光初現(xiàn)：人類的早期戲劇   第一節(jié) 古希臘戲劇的萌芽   第二節(jié) 古希臘悲劇    一、神性之美：埃斯庫羅斯與《被縛的普羅米修斯》    二、命運之悲：7索?？死账古c《俄狄浦斯王》    三、人性之思：歐里庇得斯與《美狄亞》   第三節(jié) 亞里斯多德的悲劇理論   第四節(jié) 古希臘喜劇    一、醉者的醒悟：阿里斯多芬的喜劇    二、慧者的機敏：米南德的喜劇 第二章 古羅馬戲劇 第三章 古印度的梵劇   第一節(jié) 梵劇的成熟   第二節(jié) 迦梨陀娑和《沙恭達羅》第二部分 中古戲劇 第一章 歐洲中世紀戲劇   第一節(jié) 宗教?。赫鎸嵉膲艋?  第二節(jié) 世俗?。盒θ松?第二章 中國戲曲的形成與繁榮   第一節(jié) 宋代戲劇：奇葩初綻   第二節(jié) 元代戲?。悍被ǜ傞_ 第三章 日本的能與狂言   第一節(jié) 一種獨特的戲劇形態(tài)——能   第二節(jié) 日本式的滑稽短劇——狂言   第三節(jié) 世阿彌及其戲劇論第三部分 近古戲劇 第一章 意大利文藝復興的戲劇   第一節(jié) 喜劇、田園劇和悲劇   第二節(jié) 透視布景與鏡框式舞臺 第二章 莎士比亞與英國戲劇 第三章 西班牙戲劇的黃金時代 第四章 法國古典主義時期的戲劇 第五章 啟蒙主義時期的歐洲戲劇 第六章 浪漫主義戲劇的興起與發(fā)展 第七章 中國明清戲曲 第八章 日本的木偶凈琉璃和歌舞伎第四部分 現(xiàn)當代戲劇 第一章 現(xiàn)實主義戲劇 第二章 現(xiàn)代主義戲?。ㄉ希?第三章 現(xiàn)代主義戲?。ㄏ拢?第四章 后現(xiàn)代主義戲劇 第五章 20世紀中國話劇的發(fā)展歷程 參考書目

章節(jié)摘錄

書摘    到了室町幕府時代(公元14—1 7世紀)初期，在中國宋代大曲和元代雜劇的影響下，日本產生了一種比較成熟的戲劇形式，這就是綜合了田樂、猿樂和其他民間技藝的成就而發(fā)展起來的”能”與”狂言”，到了明治維新(公元19世紀后期)，人們將其通稱為能樂。    在能樂發(fā)展和演進的過程中，它經歷了由平民性向貴族化的過渡，演出也逐漸離開了寺院的草地，而走向了貴族的府第。1374年，足利義滿將軍在新熊野神社觀看了藝人服部清次的能樂演出之后，非常欣賞，立召服部清次和他的兒子服部元清進入他的幕府，使他們成為為貴族藝術趣味所驅的專職藝人。在足利義滿將軍的支持下，能樂開始向貴族化轉變，逐漸為武士階層所獨占，并與平民階層隔絕。當時，若有平民敢演能樂，便被視為犯罪，會受到沒收戲服、道具并被戴上手銬的懲罰。這樣一來，平民階層對能樂便不敢涉足。而技藝精湛的能樂演員，其社會地位得到了空前的提高，他們可以享受最高武士待遇，有從國庫中直接撥發(fā)的薪俸，有足夠的閑暇和優(yōu)越的心境去研磨技藝，這樣一來，能樂的表現(xiàn)內容和藝術趣味，越來越向著適應武士階層嗜好的方向發(fā)展。在鼎盛時期，它不僅成為貴族成員禮儀、風度訓練的必要科目，而且成為國家正式的宗教儀式。    在能樂的發(fā)展中，服部清次父子的功勞實不可沒。服部清次后來削發(fā)為僧，取佛名為觀阿彌，其兒子服部元清則效法其父，取佛名為世阿彌。他們父子是享譽最久的藝人，并使能樂這種藝術漸入佳境。后經過音阿彌、金春禪竹、觀世元雅、觀世信光等人的不斷錘煉，能樂更趨于精致和洗練．被看成是典雅、莊重．富有幽玄之美的貴族藝術。直至20世紀40年代之后，隨著貴族制度的消亡，能樂才漸漸擺脫曲高和寡的態(tài)勢，重新回到平民中間。    能的文學劇本叫”謠曲”，在室町幕府前期．即14、15世紀就已經得到了很大的發(fā)展。謠曲中既有對白，也有歌舞，但以演唱為主，文辭典雅華麗，講究韻律，戲劇內容多表現(xiàn)悲劇或正劇故事。謠曲的基本結構分為三大部分，即序、破、急。序一段，交代劇情；破三段，演繹情節(jié)發(fā)展；急一段，推進戲劇高潮并顯示結局。這五節(jié)情節(jié)組成一個完整的能樂劇本。    一、菲爾丁的諷刺喜劇    亨利·菲爾丁(1707—1754)，出生于破落貴族家庭，是英國啟蒙主義時期一位激進的民主主義者，以小說享譽世界，戲劇創(chuàng)作成就也不同凡響。對于英國社會，他有敏銳的觀察力和尖銳的諷刺力。他所創(chuàng)作的喜劇《悲劇的悲劇或大偉人大拇指托姆的生平和死亡》，情節(jié)復雜，內容生動，對王政復辟時期的社會現(xiàn)實和此時期流行的”英雄悲劇”予以辛辣的諷刺。菲爾丁以當時有名的大盜魏爾德的事跡為根據(jù)，寫魏爾德利用手下的強盜作案，占有很多贓物，他不僅騙走幼時好友的珠寶，還企圖霸占他的妻子，在他被捕入獄后，還要與另一個強盜頭爭奪對其他犯人的控制權。菲爾丁在劇中闡釋了他個人的觀點，即官僚和強盜一樣。他們的”偉大”就在于恃強凌弱，盜取公眾的錢包。    他的又一部喜劇《唐·吉訶德在英格蘭》則把諷刺矛頭對準了議會選舉：唐·吉訶德漫游英國，偶然來到了一個鄉(xiāng)村．這里正在舉行議會選舉，他被推選為候選人，許多人懷著各種各樣的自私目的，向他大獻殷勤。他們只在乎個人利益，至于誰來做議員則沒有關系，要是自己的利益能夠確保，此人就是個瘋子也無關緊要。    菲爾丁的喜劇《1736年的歷史紀事》，簡直就是針對英國腐敗政治和混亂現(xiàn)實的一副諷刺漫畫，作者通過戲中戲的方法，演示一系列當年發(fā)生的重要事件，通過一場政治爭論，凸現(xiàn)了政客們的丑陋嘴臉。劇中，一個劇團正在排戲，劇情中有一段表現(xiàn)幾個政府大臣商議怎樣弄錢，其中一人主張征稅，另一人則說，他正在想還有什么稅可以征，討論了半天，他們覺得應當設立一種新的征稅項目，即對于無知征稅，因為大多數(shù)有錢人是無知的。后來這一群人走下舞臺，劇作家就宣布，他們是征稅去了，并說明，整個歐洲的歷史不過如此而已。劇中還諷刺了一群自封的”愛國者”，這是些惟利是圖的商人，他們對于維護國家利益渾然不知，卻挖空心思賺取個人私利，有的人甚至說，他的祖國就是他的店子，祖國是否繁榮要以他的生意大小來判斷，戰(zhàn)爭既然可以使他生意興隆，那么他支持戰(zhàn)爭就是愛國行動。站在啟蒙主義的立場上，菲爾丁不滿那些損害民眾利益的任何行動。    由于菲爾丁的戲劇多以政治諷刺為主，劇中明顯地有影射首相瓦爾浦的意思，使得英國政府深感不安，國家機器終于運用戲劇審查法案，終結了他的戲劇創(chuàng)作。被迫離開喜劇之后，菲爾丁轉而在小說界大顯身手。    二、哥爾德斯密斯的風俗喜劇    較菲爾丁稍后．英國出現(xiàn)了以哥爾德斯密斯(1730—1774)的劇作為代表的風俗喜劇。風俗喜劇不滿感傷的情調．認為這與喜劇風格不相宜，而主張要把人性的缺陷暴露出來，讓人們在嬉笑之中加以矯正。在哥爾德斯密斯的代表作《委曲求全》中，對貴族青年的傲慢無禮予以諷刺，但劇中卻充滿了諧趣。    風俗喜劇《委曲求全》，寫倫敦貴族青年馬洛和他的朋友赫斯丁來到一個偏遠鄉(xiāng)村，他們住宿在其父親的一位老友家中，卻誤把這里當成了旅店．對待主人的態(tài)度十分傲慢。這使主人感到不滿，他無法相信這二位就是老友介紹的所謂”彬彬有禮”的青年，他們不僅不懂得尊重人，還有亂追女孩兒的毛病。見此情景，主人的女兒和他的侄女對此二人加以捉弄，經歷了一系列的喜劇性沖突之后，兩對小兒女不打不相識，竟然結成百年之好。    風俗喜劇的題材一般不涉及重大的社會問題，而選取社會生活和風俗時尚中的不和諧成分，以較為輕松愉快的方式，表現(xiàn)人與人之間的誤解、隔膜等，劇中充滿機智的調侃，幽默的語言和悠然的笑談。    1937年他的精神分裂癥日益嚴重，攘燮種種的精神治療，不得不服用各種麻醉劑，直到用鴉片和海洛因來減輕痛苦。他在精神病院和瘋人院長達十年之久，直到逝世。死后有《阿爾托全集》(37卷)出版。    阿爾托的殘酷戲劇理論的形成，據(jù)說同他的精神病有關，由于他在精神上所遭受的折磨，對人生、戲劇有了獨到的深切感受。但是不可否認的是他對東方戲劇的崇拜．對西方戲劇的失望。他說：“巴厘戲劇對西方戲劇是個挑戰(zhàn)，可能有許多人認為它是毫無戲劇價值．而其實它是我們至今看到的最完美的純戲劇?！彼€說：“在我國，純粹戲劇的觀念僅僅是理論的，從來沒有人試圖付諸實踐。但巴厘劇團卻展示了令人驚異的實例：它排除了借助字詞來闡明抽象主題的任何可能性，還發(fā)明了一種動作語言；這種動作語言在空間發(fā)展，脫離空間就毫無意義?！彼磳π睦憩F(xiàn)實主義的戲劇，不贊成對人的心理進行蹩腳的分析、解剖和思考，認為這樣的戲劇是到了必須徹底改革的時候。而更深層的原因，還是他對資本主義世界的憂慮和焦灼，他認為他生活的時代是“混亂的”，他說：“如此徹底的社會災難，如此的機體紊亂，如此的人欲橫流，如此的壓榨靈魂到極限……”在他的思想中，有著革命的反叛的理念，這些，是促使他尋找新的戲劇出路的根本的原由。他的戲劇理論是有他的創(chuàng)新之處的。因此，才對新前衛(wèi)戲劇運動產生了較大的影響。    他的殘酷戲劇理論的主要特點如下：    在《戲劇與形而上學》中，他提出了一個”空間詩意”的觀念。他對西方戲劇把“一切為戲劇所特有的東西，換言之，一切不服從于話語和字詞表達，或者說一切未被對白……所包含的東西都被貶抑到次要的地位”。他提出，在戲劇中”語言的詞意會被空間的詩意所代替，而后者恰好屬于非為宇詞所特有的領域?！边@種空間詩意，這種創(chuàng)造某種能與宇詞形象等同的物質形象的空間詩意，是劇院許多的手段，首先是舞臺上使用的一切表達手段，例如：音樂、舞蹈、造型、啞劇，模擬、動作、聲調、建筑、燈光及布景。在他看來，這些手段都有著它特有的、本質的詩意，此外，還有著它們在組合中所產生的詩意。    阿爾托的殘酷戲劇是非語言的，非劇本的。他在《東方戲劇與西方戲劇》一文中提出“形體戲劇的觀念”?！狈钦Z言戲劇的觀念”?！边@種觀念認為，戲劇應以能在舞臺上出現(xiàn)的東西為范疇，獨立于劇本之外?！彼J為西方戲劇把語言和劇本置于至高無上的地位，束縛了戲劇的發(fā)展。他說，在西方戲劇中，“語言至高無上，這個觀念根深蒂固。戲劇仿佛只是劇本的物質反映，因此，戲劇中凡是超出劇本的東西均不屬于戲劇的范疇，均不受戲劇的嚴格限制，而似乎屬于比劇本低一等的導演范疇。”    顯然，阿爾托強調的是物質語言，認為音樂、肢體、運動，空間、舞蹈、燈光等是比語言更為強力的戲劇表達手段，主張把這些舞臺要素的特性發(fā)揮出來，并且強調把這些要素組合起來，形成一個整體。在他看來，劇本是不必要的，劇作家自然也應被請出劇場，而導演則是發(fā)揮上述要素的作用，并把這些舞臺要素組合為整體的創(chuàng)造者。    他提出“與杰作決裂”，這點．可以說是后現(xiàn)代的先行者。他說“應當同杰作的概念決裂，杰作只屬于所謂的精英，群眾根本不懂?！薄斑^去的杰作對過去是適用的，但不適用于我們。我們有權以我們自己的方式來說已經被人說過的話，甚至不曾被人說說過的話?！必焸淙罕娍床欢茏鳎遣粦摰?。    阿爾托的理論帶有一種模糊的性質。因此，人們對他的理論的詮釋也是不同的。他所提出的“殘酷戲劇”的概念，他本人的解釋也并非那么明確。他說，“我說的殘酷是指事物可能對我們施加的、更可怕的、必然的殘酷，我們是不自由的。天有可能在我們頭上塌下來。而戲劇的作用正是首先告訴我們這一點?！迸c此聯(lián)系，他的殘酷戲劇又包含對戲劇的宗教概念的支持，他夢想著戲劇如同是具有威嚴，充滿血腥、充滿暴力和恐怖的先民的儀式。他主張在戲劇中恢復魔術性的概念．似乎在倡導戲劇的潛意識活動。透過所謂”無徒勞的沉思默想。無零散的夢幻，我們將意識并掌握某種統(tǒng)治力量，某些指揮一切的概念；我們將在自身重新找到活力”，把心底最隱秘的部分，也就是潛意識展現(xiàn)出來。同時，他認為戲劇還具有治療的作用。    阿爾托的殘酷戲劇理論，在60年代西方“反文化運動”的浪潮中產生出巨大的影響，成為所謂后現(xiàn)代主義戲劇的先導。    ……插圖

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世界藝術史叢書·總序  田本相80年代，一些西方的藝術史著作被翻譯過來，有的過于專門化，有的又似乎過于簡略。同時，也看到我們自己編寫的世界藝術史著作，或是藝術部類不全，或是只限于某個時期某個地域，由此產生了編寫世界藝術史叢書的想法。    特別是在改革開放的形勢下，我們與世界的交往日益增多，無論是干部，教師、學生和其他文化工作者，都迫切地需要了解世界，自然也渴望了解世界的文化藝術的歷史。近十年來，人們對于交響樂，芭蕾舞、現(xiàn)代舞、世界繪畫、世界電影等等，越來越感興趣。這是一種很好的求知現(xiàn)象。亞里士多德說：“求知乃人類的天性。”現(xiàn)在，時代的發(fā)展，把人們的求知的天性煥發(fā)起來，形成一種巨大的知識需求。這些，也越發(fā)激勵了我們編寫《世界藝術史叢書》的信心。    首先，談談我對于世界藝術史的一些想法。    我們這套《世界藝術史叢書》包括：戲劇卷、電影卷、音樂卷、建筑卷、雕塑卷、繪畫卷、舞蹈卷。    這看起來是一個體例問題，而實際卻有著對于世界藝術史的思考。    的確，這樣的設計，并非是藝術部類的簡單羅列。西方的藝術史，就我所見到的藝術部類主要是建筑、雕塑和繪畫．西方學者對于建筑藝術，以及相關的雕塑，是給予高度重視的；而往往又把舞蹈、音樂。戲劇排除在藝術史之外；電影是近現(xiàn)代的藝術，更不可能進入藝術史的范圍了。而國內學者出版的一些西方藝術史的簡編本或通俗本，也大體延續(xù)了這樣一個慣例。當我們編寫這樣一套世界藝術史的叢書時，就打破了這樣一個慣例，把戲劇、電影，舞蹈和音樂納入了世界藝術史的序列，以期展開一個比較完整的世界藝術史的發(fā)展歷程。    作為一個對于藝術史格外感興趣的人，最能逗起我的追索興味的是藝術的起源：人類為什么創(chuàng)造出藝術?它又是在怎樣一個歷史的契機下把藝術創(chuàng)造出來的?我后來讀了藝術史家貢布里奇的《藝術發(fā)展史》，發(fā)現(xiàn)他的想法竟然和我的追索相似。他為這部著作寫的序言中，開宗明義就提出”為什么要有藝術史?”的問題來。他回答說：”雖然并非每個人都會對藝術史感興趣，但絕大多數(shù)人至少會對我們生活中的某些方面感興趣，并且想理解它們是怎樣產生的。僅僅局限于時下的生活，難免會喪失生命的整個維度，即時間的維度。我們個人的記憶所及十分有限，而人類的歷史至少可以追溯到發(fā)明書寫的年代，假如你想解釋考古發(fā)現(xiàn)，還可以追溯得更早。本書作者向來樂意提出‘為什么’和‘怎樣’的問題，要是沒有持續(xù)不斷的探索，他的確感到生活枯燥，沉悶不堪?！彼囆g史，在很大程度上就是要回答”為什么”和”怎樣”的問題。    藝術史應當為希望探尋藝術秘密的人們提供一些答案，但是更重要的還在于把人們引向一個迷人的領域，展現(xiàn)人類在漫長的歷史中的藝術長征歷程。    有一幅一萬五千年前的巖畫，是在西班牙的阿爾泰米拉山洞里發(fā)現(xiàn)的“野?！?，它是那么生動逼真，展現(xiàn)著一種天然的野性和生命的馳騁。如果不是科學的考訂，誰也不會相信這些圖畫竟然出自冰河時代的人。也許，你站在這些原始藝術的巖畫面前，會提出這樣的問題：為什么人類在十分艱難的生存環(huán)境中，還會創(chuàng)造出如此奇妙的杰作。人在生存的競爭中，不但生產維持生存的物質條件，同時也在生產著藝術。藝術史在向人們展示人類的藝術的奇妙的起源．以及起源時代的藝術。也正如貢布里奇所說：“在那些原始人中，就實用性而言，建筑和制像(image—making)之間沒有區(qū)別。他們建造茅屋是為了遮風避雨，擋風防曬，為了躲避操縱這些現(xiàn)象的神靈；制像則是為了保護他們免遭其他超自然力量的危害，他們把那些超自然的力量看得跟大自然的力量一樣地實有其物。換句話說，繪畫和雕塑是用來施巫術的。”藝術對于人類來說是與生俱來的，也可以說人類是有著藝術天性的。藝術是神秘的，藝術也是最公開的，大眾的。    ……

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