百年電影經(jīng)典

前言

20世紀(jì)已經(jīng)匆匆過(guò)去了，在人們對(duì)這一百年歷史的記憶中，電影肯定不會(huì)破遺忘。從盧米埃爾兄弟第一次公開(kāi)放映電影開(kāi)始，電影就成為牽動(dòng)人們喜怒哀樂(lè)、離合悲歡的魔術(shù)。這片光影的世界，不僅記錄了人類腥風(fēng)血雨、滄海桑田的行進(jìn)史，而且積淀了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)和理想，對(duì)于真實(shí)與紀(jì)覺(jué)的生命體驗(yàn)。無(wú)疑，20世紀(jì)人類的幸運(yùn)之一是有了電影。我曾經(jīng)在另外一本書中說(shuō)過(guò)，電影以其造型空間的五彩繽紛、敘事時(shí)間的千曲百回、視聽(tīng)合一的繪聲繪色，創(chuàng)造了“在場(chǎng)感”與“想像性”的高度融合，最大限度地克服了人類藝術(shù)千百年來(lái)一直難以克服的空間與時(shí)間、視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)、表現(xiàn)與再現(xiàn)相互分離的美學(xué)矛盾。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，電影像一扇窗戶，匯聚了蕓蕓眾生、大千世界；電影也像一面鏡子，映照著人性的善惡、高尚、平庸和卑劣；電影還像一盞夜燈，為在茫茫人海中孤獨(dú)徘徊的人們提供一線微光和一絲慰藉；電影有時(shí)也像一個(gè)似真似幻的夢(mèng)，傳達(dá)我們的恐懼、創(chuàng)傷、無(wú)奈，也寄托我們的希冀、期待和熱情。窗、鏡、燈、夢(mèng)，使電影成為20世紀(jì)人們期盼、渴望、向往和移情的對(duì)象。

內(nèi)容概要

20世紀(jì)已經(jīng)匆匆過(guò)去了，在人們對(duì)這一百年歷史的記憶中，電影肯定不會(huì)被遺忘。從盧米埃爾兄弟第一次公開(kāi)放映電影開(kāi)始，電影就成為了牽動(dòng)人們喜怒哀樂(lè)、離合悲歡的魔術(shù)，這片光影的世界，不僅記錄了人類腥風(fēng)血雨、滄海桑田的行進(jìn)史，而且積淀了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)和理想、對(duì)于真實(shí)與幻覺(jué)的生命體驗(yàn)。    無(wú)疑，20世紀(jì)人類的幸運(yùn)之一是因?yàn)槲覀冇辛穗娪?，正像我曾?jīng)所說(shuō)的那樣，電影以其造型空間的五彩繽紛、敘事時(shí)間的千曲百回、視聽(tīng)合一的繪聲繪色，創(chuàng)造了"在場(chǎng)感"與"想象性"的高度融合，最大限度地克服了人類藝術(shù)千百年來(lái)一直難以克服的空間與時(shí)間、視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)、表現(xiàn)與再現(xiàn)相互分離的美學(xué)矛盾。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，電影像一扇窗戶，匯聚了蕓蕓眾生、大千世界；電影也像一面鏡子，映照著人性的善惡、高尚、平庸和卑劣；電影還像一盞夜燈，為在茫茫人海中孤獨(dú)徘徊的人們提供一線微光和一絲慰籍；電影有時(shí)也像一個(gè)似真似幻的夢(mèng)，傳達(dá)我們的恐懼、創(chuàng)傷、無(wú)奈，也寄托我們的希冀、期待和熱情。 窗、鏡、燈、夢(mèng)，使電影成為２０世紀(jì)人們期盼、渴望、向往和移情的對(duì)象，人們的愛(ài)憎、哀樂(lè)通過(guò)電影得到了宣泄和傳達(dá)。窗、鏡、燈、夢(mèng)，使電影以其惟妙惟肖也以其含情脈脈，為人們有限的生命提供了無(wú)限的遐想，給無(wú)情的世界注入了有情的關(guān)懷。電影作為20世紀(jì)人類生活的一個(gè)忠實(shí)的精神旅伴，伴隨人們共度風(fēng)雨兼程的100年，為人們帶來(lái)無(wú)數(shù)的喜悅、無(wú)數(shù)的夢(mèng)想、無(wú)數(shù)的興高采烈。     但是，近年來(lái)，在中國(guó)，人們開(kāi)始對(duì)電影淡忘了。一方面，國(guó)產(chǎn)電影在定位和生產(chǎn)上越來(lái)越遠(yuǎn)離影院消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)，另一方面中國(guó)影院的消費(fèi)環(huán)境越來(lái)越不適應(yīng)現(xiàn)代生活發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，于是，電視連續(xù)劇幾乎就成為了多數(shù)中國(guó)人閱讀故事、享受故事、消費(fèi)故事的唯一途徑，人們沉浸在那些悲歡離合、柳暗花明的家長(zhǎng)里短、東鄰西里的故事中，伴隨那些一個(gè)一個(gè)周而復(fù)始、老生常談的電視劇渡過(guò)一個(gè)月又一個(gè)月。在這種時(shí)光的消磨中，人們的敘事經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越簡(jiǎn)單、美學(xué)體驗(yàn)越來(lái)越表層、空間意識(shí)越來(lái)越衰退、超日常理想越來(lái)越淡漠。因?yàn)殡娪暗娜毕袊?guó)觀眾的視聽(tīng)審美能力很可能在電視劇的籠罩下變得更加粗糙、敘事審美能力也更加幼稚，而中國(guó)的視聽(tīng)藝術(shù)也將與世界藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)越來(lái)越拉開(kāi)距離。     事實(shí)上，電視、電視劇永遠(yuǎn)不可能真正替代電影、替代電影的觀影體驗(yàn)。膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、影院觀影方式與家庭收視行為的不同，都決定了電影與電視的不同，也決定了電影觀看經(jīng)驗(yàn)與電視收視經(jīng)驗(yàn)的不同。從根本上來(lái)說(shuō)，電影的審美經(jīng)驗(yàn)是超日常的，我們?cè)谝粋€(gè)與世隔絕的封閉的黑暗空間中面對(duì)一個(gè)巨大的唯一存在的銀幕，無(wú)論是銀幕上那些恢弘的場(chǎng)面或者是那些局部的特寫，無(wú)論是那些稍縱既逝的畫面或是和諧強(qiáng)烈的音樂(lè)，所提供的經(jīng)驗(yàn)都是與我們的日常生活相區(qū)別的一種廣義?quot;奇觀"，即便在最寫實(shí)的電影中，如意大利新現(xiàn)實(shí)主義的代表作《羅馬11點(diǎn)》中那個(gè)人擠樓坍的故事、張藝謀的寫實(shí)主義影片《秋菊打官司》中那個(gè)"要個(gè)說(shuō)法"的人物，其實(shí)都與我們的日常經(jīng)驗(yàn)有著巨大的差異。正因?yàn)殡娪暗慕?jīng)驗(yàn)是超日常的，所以電影追求視聽(tīng)的"奇觀化"、敘事的"復(fù)雜化"，審美體驗(yàn)有限的"陌生化"。從這種意義上說(shuō)，正如曾經(jīng)被人所指出的那樣，電影的觀影經(jīng)驗(yàn)更像是"夢(mèng)"的經(jīng)驗(yàn)，它雖然與我們的日常經(jīng)驗(yàn)有密切聯(lián)系，但它的運(yùn)作更加復(fù)雜、影像更加奇特、故事的進(jìn)程更加詭異。相反，大多數(shù)電視的收視經(jīng)驗(yàn)與電影則有明顯不同。電視機(jī)和沙發(fā)、電冰箱、電話等等日常生活用品一起作為"家用電器"被擺放在我們的起居室，它本身就是我們?nèi)粘Ｉ瞽h(huán)境的一部分，看電視往往伴隨我們的聊天、接電話、做家務(wù)等活動(dòng)同時(shí)進(jìn)行，而且我們還掌握著遙控器隨時(shí)可以調(diào)整我們的收視對(duì)象，從一個(gè)老年保健的話題轉(zhuǎn)向一個(gè)豐乳廣告再轉(zhuǎn)向一個(gè)煽情電視劇。因而，如果說(shuō)電影是一?quot;夢(mèng)"那么電視更像是一扇"窗"，電影提供的是超日常經(jīng)驗(yàn)，那么電視提供的則更多的是一種日常經(jīng)驗(yàn)。透過(guò)電視這扇窗戶，我們看到與我們此時(shí)或者此地或者此感息息相關(guān)的大千世界、蕓蕓眾生。所以，電視劇一般來(lái)說(shuō)不追求場(chǎng)面的奇觀、不追求故事的復(fù)雜和精巧、不追求敘事空間和畫面空間的張力、不追求人物和事件的超日常性，多數(shù)的電視劇都以我們?nèi)粘５纳羁臻g為背景，以人們的日常生活為素材，即便是帝王將相，也要還原其普通人的生活狀態(tài)。于是，電視劇的受眾伴隨著電視劇中的人物一起在漫長(zhǎng)的時(shí)間中一天天度過(guò)，當(dāng)終于有一天電視劇走向大結(jié)局之后，觀眾仿佛與那些已經(jīng)親近熟悉的鄰居、朋友們告別，帶著惘然若失的感覺(jué)從電視頻道中繼續(xù)去尋找新的朋友。正是從這個(gè)意義上講，電影的超日常夢(mèng)幻經(jīng)驗(yàn)是電視那種日常的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)所不能代替的。     所以，當(dāng)我們跨入一個(gè)新的世紀(jì)、新的千年之際，為了表達(dá)我們對(duì)于電影的熱愛(ài)，我們編輯了這部《百年電影經(jīng)典》，從全世界數(shù)以萬(wàn)計(jì)的影片中，選擇了200部經(jīng)典電影進(jìn)入本書。我們?cè)噲D證明電影在20世紀(jì)所具有的難以忘記和不可替代的魅力和價(jià)值。當(dāng)然，這200部電影只是從我們視野中選擇的經(jīng)典，不同人的心中往往會(huì)有不同的經(jīng)典范本和經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)，我們只是力圖按照影片在電影藝術(shù)發(fā)展史上的地位、對(duì)社會(huì)和觀眾所產(chǎn)生的影響以及他們?cè)谒囆g(shù)的創(chuàng)造性創(chuàng)新性上的成就來(lái)確定這些影片是否具有經(jīng)典性，而且我們還按照這種標(biāo)準(zhǔn)為這些影片提供了一個(gè)參考等級(jí)，盡管任何藝術(shù)等級(jí)的劃分都可能是一種冒險(xiǎn)，但是任何人心中其實(shí)都有一個(gè)等級(jí)的尺度、至少是好惡的尺度，所以，我們將這種尺度標(biāo)志出來(lái)，那不是一種結(jié)論，而僅僅是為讀者的閱讀提供一個(gè)參考。     其實(shí)，電影的藝術(shù)魅力往往只能通過(guò)電影來(lái)傳達(dá)，正如電影永遠(yuǎn)不可能還原文學(xué)名著的魅力一樣，文字也始終難以還原電影經(jīng)典的魅力。盡管如此，但文學(xué)名著還是一次一次被電影改編，我們也仍然試圖用文字來(lái)記載100年的經(jīng)典電影，因?yàn)椴粌H許多經(jīng)典的電影我們很難看到、許多影片我們?cè)?jīng)看到但是很難再重新看到，而且即便那些我們所熟悉的影片，我們也可能沒(méi)有充分的時(shí)間和精力去了解它們、體會(huì)它們和將自己心中的感動(dòng)記錄下來(lái)。所以，我們編輯這部《百年電影經(jīng)典》，一方面為讀者提供這些影片的各種檔案資料，而且我們也提供了一份觀片札記，在提供歷史文獻(xiàn)的同時(shí)也試圖用一種感性的電影經(jīng)驗(yàn)不僅喚起讀者對(duì)這些影片的關(guān)注，而且激活讀者對(duì)這些影片的記憶。所以，這本書在擔(dān)當(dāng)一種電影資料書的同時(shí)也可以作為一種電影筆記來(lái)閱讀。    本書的作者大都是經(jīng)過(guò)專業(yè)電影訓(xùn)練的青年人，他們最大的共同點(diǎn)就是對(duì)電影的熱愛(ài)，所以，這本書收集的不僅是200部電影的資料，同時(shí)也是一批電影熱愛(ài)者對(duì)于電影的認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)和讀解，其中不僅包含了專業(yè)的電影閱讀方法和分析技巧，可以與讀者一起共享對(duì)于電影的理性闡釋的快樂(lè)，同時(shí)也貫注了普通愛(ài)好者的電影觀看樂(lè)趣和興味，可以與讀者交流對(duì)于電影的感性印象和評(píng)價(jià)。因此，這本書既是一部專業(yè)的工具書，同時(shí)也是一本經(jīng)典電影鑒賞專集。    當(dāng)然，我們每一個(gè)人都是帶著不同的期待、不同的先在性、不同的當(dāng)下性和在不同的觀看背景下接觸電影的，因此，我們對(duì)于電影的理解也自然會(huì)千差萬(wàn)別。因而，這部《百年電影經(jīng)典》盡管可能種種原因還會(huì)存在某些未必盡善盡美的地方或者未必能夠達(dá)成共識(shí)的意見(jiàn)，但是它卻在努力為熱愛(ài)電影的人搭建一個(gè)平臺(tái)，讓讀者的任何一次點(diǎn)擊都意味著一種交流。 謹(jǐn)以此書紀(jì)念創(chuàng)造百年電影經(jīng)典的電影人并獻(xiàn)給愛(ài)好電影的人們。    電影與我們同在。

作者簡(jiǎn)介

尹鴻，著名影視評(píng)論家，男，1961年生，祖籍重慶合川?，F(xiàn)為清華大學(xué)傳播學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，清華大學(xué)影視傳播研究中心主任，中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)理事，中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)常務(wù)理事，北京市政府專家顧問(wèn)團(tuán)文化顧問(wèn)。主要著述有《世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)影視文化》、《悲劇意識(shí)與悲劇藝術(shù)》等。
   何建平，電影學(xué)博士，男，1973年生，祖籍四川南充。中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)會(huì)員，已在《電影藝術(shù)》、《當(dāng)代電影》等國(guó)內(nèi)權(quán)威刊物上發(fā)表論文多篇。

書籍目錄

1895年 《水燒園丁》1915年 《一個(gè)國(guó)家的誕生》1919年 《卡里加里博士》1925年 《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》1926年 《母親》1929年 《西線無(wú)戰(zhàn)事》1929年 《一條安達(dá)魯狗》1931年 《城市之光》1932年 《大飯店》1934年 《神女》1934年 《一夜風(fēng)流》1934年 《漁光曲》1935年 《叛艦喋血記》1936年 《摩登時(shí)代》1937年 《英倫戰(zhàn)火》1939年 《亂世佳人》1939年 《游戲規(guī)則》1940年 《費(fèi)城故事》1940年 《蝴蝶夢(mèng)》     1940年 《青山翠谷》1941年 《公民凱恩》1943年 《卡薩布蘭卡》1943年 《姿三四郎》1945年 《羅馬，不設(shè)防的城市》1946年 《孤星血淚》1947年 《鄉(xiāng)村女教師》1947年 《一江春水向東流》1948年 《紅菱艷》1948年 《偷自行車的人》1948年 《小城之春》1950年 《彗星美人》1950年 《羅生門》1952年 《流浪者》1952年 《羅馬11時(shí)》1952年 《雨中曲》1952年 《正午》1953年 《百萬(wàn)英鎊》1953年 《兩畝地》1954年 《道路》……

章節(jié)摘錄

插圖：為電影藝術(shù)所帶來(lái)的巨大影響力同樣宣告著一種嶄新的創(chuàng)作手段和思維方式的誕生，就如這部影片的名字一樣。當(dāng)年這部作品因?yàn)樗鼭夂竦姆N族主義色彩而在世界各地屢遭禁演，但如果拋開(kāi)它的政治觀念單從藝術(shù)的角度考慮，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一部現(xiàn)代電影發(fā)展的奠基之作，因?yàn)樗畛醮_立了好萊塢技術(shù)主義敘事模式的許多基本規(guī)范。當(dāng)我們至今仍在對(duì)“夢(mèng)工廠”強(qiáng)大的生產(chǎn)力和壟斷力褒貶不一的時(shí)候，格里菲斯的這部“戰(zhàn)爭(zhēng)加愛(ài)情式”電影作為西方大眾電影的濫觴之作早已是無(wú)可爭(zhēng)議的共識(shí)。本片首先開(kāi)創(chuàng)的一點(diǎn)是對(duì)電影語(yǔ)言的突破性運(yùn)用，它改變了從前電影文學(xué)化的剪輯模式，通過(guò)平行、交叉、蒙太奇的多種切換和敘事的并置來(lái)結(jié)構(gòu)電影，使鏡頭的表意功能得到加強(qiáng)，敘事明晰，因果關(guān)系也一目了然。像在為世人所稱道的“最后一分鐘營(yíng)救”和“弗蕾拉被格斯追逐”的兩場(chǎng)戲中，兩種力量同時(shí)進(jìn)行，氣氛被頻繁的場(chǎng)景切換推向高潮，緊張、懸念、焦慮和沖突遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了戲劇或文字的效果。時(shí)值今日，當(dāng)各種犯罪片、驚悚片和槍戰(zhàn)片充斥著觀眾視聽(tīng)神經(jīng)的時(shí)候，似乎它們都可以被看成是格里菲斯的翻版，只不過(guò)是換了個(gè)裝扮而已。影片非常注重對(duì)人物性格的塑造，就像中國(guó)古典小說(shuō)里的《水滸》一樣，孫二娘就是孫二娘，魯智深就是魯智深，什么樣的人物就有什么樣的性格去對(duì)應(yīng)，好比一個(gè)角色給一個(gè)臉譜，統(tǒng)統(tǒng)對(duì)號(hào)入座。影片中本斯的風(fēng)度不凡，斯通曼議員的專制嚴(yán)厲，弗蕾拉的單純活潑，林奇的野蠻粗魯，格斯的猙獰猥瑣，都給觀眾留下鮮明的印象。這些既是創(chuàng)新，也是局限，它為后來(lái)好萊塢電影人物的單調(diào)和刻板提供了最初的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。因?yàn)榻巧愿竦膹?fù)雜和多樣，以及人與人之間不可確定的關(guān)系變化，向來(lái)是衡量一種電影方法創(chuàng)作深度的基礎(chǔ)，單調(diào)的性格塑造雖然取巧，卻不能不說(shuō)是對(duì)電影純商業(yè)化的一種順從。

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《百年電影經(jīng)典》是由東方出版社出版的。

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