越劇-中國(guó)國(guó)粹藝術(shù)讀本

前言

21世紀(jì)，人類(lèi)文明跨入一個(gè)全新的時(shí)空。不管是否愿意，每一個(gè)國(guó)家，每一個(gè)民族，乃至每一個(gè)人都被這個(gè)時(shí)空一網(wǎng)打盡；無(wú)論是否承認(rèn)，每一種文化傳統(tǒng)，每一種文化元素，甚至每一種文化基因都面臨著決定性的選擇。因?yàn)椋瑧{借科學(xué)技術(shù)原創(chuàng)而生發(fā)的文化創(chuàng)新正在超強(qiáng)提速，伴隨全球一體化而彌散的文化消費(fèi)令人眩目。當(dāng)此考驗(yàn)，開(kāi)放的中國(guó)生機(jī)煥然，不僅實(shí)現(xiàn)了國(guó)民經(jīng)濟(jì)的高速度增長(zhǎng)，科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，而且重視和諧文化的建設(shè)，既立足于本土、傳統(tǒng)、民族，又面向世界、現(xiàn)代、未來(lái)，弘揚(yáng)中華文化，共享人類(lèi)文明，致力于推動(dòng)和諧世界的進(jìn)程，引起全球性的關(guān)注。在實(shí)現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型，以及工業(yè)化、城市化、后工業(yè)化等現(xiàn)代化過(guò)程中，我們沒(méi)有驚慌失措，我們沒(méi)有麻木不仁，我們更沒(méi)有放棄責(zé)任，而是登高望遠(yuǎn)，審時(shí)度勢(shì)，科學(xué)決策，精心部署實(shí)施，解決了觀念、人才、技術(shù)、資金、市場(chǎng)等方面的困難，進(jìn)行了各民族文化的保護(hù)、傳承、轉(zhuǎn)型、創(chuàng)新、開(kāi)發(fā)等實(shí)踐，發(fā)展了文化生產(chǎn)力，協(xié)調(diào)了文化生產(chǎn)關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了文化轉(zhuǎn)型，確保了國(guó)家文化安全，參與了當(dāng)代世界多元文化的創(chuàng)造與共享。其中，最值得大書(shū)特書(shū)的便是我國(guó)始自20世紀(jì)80年代響應(yīng)聯(lián)合國(guó)教科文組織的倡導(dǎo)、對(duì)中華文化遺產(chǎn)所進(jìn)行的保護(hù)行動(dòng)。由于黨和國(guó)家的正確領(lǐng)導(dǎo)，文化藝術(shù)界的堅(jiān)守與躬行，全民族的積極參與，至今，我們已經(jīng)建立起文化遺產(chǎn)保護(hù)的領(lǐng)導(dǎo)體制，制定了文化遺產(chǎn)保護(hù)的全面規(guī)劃，采取了包括國(guó)際保護(hù)、國(guó)家保護(hù)、民間保護(hù)、教育保護(hù)、法律保護(hù)、學(xué)術(shù)保護(hù)、產(chǎn)業(yè)保護(hù)在內(nèi)的一系列舉措，實(shí)施了中國(guó)民間文化遺產(chǎn)搶救工程、中國(guó)民族民間文化保護(hù)工程、國(guó)家口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程，開(kāi)展了對(duì)文化遺產(chǎn)杰出傳承人的命名，建立了國(guó)家遺產(chǎn)日制度，公布了一批國(guó)家文化遺產(chǎn)目錄，申報(bào)成功了數(shù)十個(gè)世界遺產(chǎn)項(xiàng)目，加速了文化遺產(chǎn)立法的步伐。由此所引發(fā)的文化盛事不可勝數(shù)，但見(jiàn)孔子學(xué)院大大方方走向世界，滿足了各國(guó)人民揭示“中國(guó)奇跡”的語(yǔ)言需求；以“百家講壇”為代表的文化講古深受歡迎，對(duì)華人社會(huì)的歷史傳統(tǒng)“充電”及增強(qiáng)文化認(rèn)同起到了“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的作用；傳統(tǒng)節(jié)日的恢復(fù)如雨后春筍，城鄉(xiāng)人民的文化生活日趨豐富；整理國(guó)故正在拓展其廣度與挖掘其深度，使儒學(xué)的第四次重振雄風(fēng)漸成可能。

內(nèi)容概要

中國(guó)的戲曲劇種大多歷史悠久，但越劇的發(fā)展歷史卻給人一種“奇跡”的感覺(jué)。從浙江東部的一個(gè)小鄉(xiāng)村里幾個(gè)鄉(xiāng)下男人自?shī)首詷?lè)地玩唱開(kāi)始，到最后成為一個(gè)在全國(guó)有地位，在世界有影響的地方性大劇種。越劇的舞臺(tái)上出現(xiàn)過(guò)許多的傳奇劇目，而越劇本身的發(fā)展就是一部傳奇劇。作者通過(guò)閱讀大量越劇書(shū)刊資料，試圖以輕松簡(jiǎn)約的筆調(diào)，將越劇富有傳奇經(jīng)歷的發(fā)展史和精彩的藝術(shù)世界提煉出來(lái)，以圖文并茂的形式奉獻(xiàn)給讀者。

書(shū)籍目錄

前言一．一群鄉(xiāng)下男人玩出來(lái)的越劇  1．“沿門(mén)唱書(shū)”和“落地唱書(shū)”——越劇的萌芽  2．“小歌班”的形成——越劇的正式誕生  3．“小歌班”進(jìn)入上海灘和向“紹興文戲”的轉(zhuǎn)化二．艾子科班打下了“越劇的江山”  1．第一副女子科班創(chuàng)立及闖上海  2．女子越劇盛行并占據(jù)上海戲曲的“半壁江山”  3．“越劇皇后”姚水娟的越劇改革三．艾子越劇的傳奇“變法”和“新越劇”的誕生  1．袁雪芬和尹桂芳的越劇改革  2．“越劇十姐妹”義演《山河戀》  3．“新越劇”百花爭(zhēng)艷及越劇流派初現(xiàn)  4．浙東越劇之花四．建國(guó)后越劇藝朮的發(fā)展  1．《梁?！贰栋咨摺贰段鲙贰都t樓》風(fēng)靡全國(guó)  2．越劇綜合藝術(shù)的發(fā)展  3．《梁山伯與祝英臺(tái)》唱響日內(nèi)瓦國(guó)際會(huì)議  4．竺水招、姚水娟和越劇在“文革”中凋謝五．越劇走進(jìn)新時(shí)代  1．“浙江越劇小百花”開(kāi)啟越劇藝術(shù)新時(shí)代  2．茅威濤和越劇新生代的越劇創(chuàng)新  3．越劇的節(jié)日和人民的盛會(huì)  4．《五女拜壽》唱紅香港之后

章節(jié)摘錄

插圖：抗戰(zhàn)期間的上海，興盛了一段時(shí)間的越劇，因?yàn)樯鐣?huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化等方面的影響，受到了較大的沖擊。從越劇自身來(lái)說(shuō)，劇團(tuán)所實(shí)行的演出劇目幕表制或半幕表制，以及大多數(shù)劇團(tuán)所演劇目的陳舊，都使越劇的發(fā)展受到很大的阻礙。此前有過(guò)一些越劇改良，雖也紅火過(guò)一陣子，但數(shù)年之后，越劇的危機(jī)還是無(wú)可避免地產(chǎn)生了。此時(shí)，年僅20歲的越劇演員袁雪芬站到了前面，拉開(kāi)了女子越劇傳奇“變法”的序幕。這次越劇改革所產(chǎn)生的越劇，被叫做“新越劇”。1922年3月出生于嵊縣西鄉(xiāng)杜山村的袁雪芬，8歲就進(jìn)入高升舞臺(tái)學(xué)戲，工青衣、閨門(mén)旦。1942年首興越劇改革，與琴師周寶財(cái)合作創(chuàng)立[尺調(diào)]后，越劇創(chuàng)新便成為袁雪芬越劇藝術(shù)事業(yè)的一個(gè)主旋律。袁雪芬的改革有多方面的原因促成。從外部原因說(shuō)，越劇發(fā)展的低落和其時(shí)進(jìn)步話劇的紅火產(chǎn)生了極大的反差。如表現(xiàn)文天祥民族氣節(jié)的《正氣歌》，描寫(xiě)秋瑾不屈抗?fàn)幍摹饵h人魂》等話劇的思想內(nèi)容讓袁雪芬感到心靈的震撼，演劇形式也讓她覺(jué)得新穎。從內(nèi)部因素說(shuō)，越劇舊戲班不僅在劇目和演出形式上止步不前，更主要的是原有的一套戲班體制扼殺了越劇的進(jìn)一步發(fā)展。此時(shí)發(fā)生的一個(gè)“馬樟花事件”直接促使袁雪芬下定越劇改革的決心。曾經(jīng)與袁雪芬搭檔演出的小生馬樟花，是越劇史上最早成名的著名小生之一。她于1921年生于浙江嵊縣馬家村，1932年進(jìn)入錦花舞臺(tái)學(xué)藝，工小生。1936年進(jìn)入上海演出，后與袁雪芬搭檔演出。她表演灑脫大方，唱腔舒展流暢，扮相俊美，多才多藝，先后在《梁祝哀史》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《軒轅鏡》、《紅鬃烈馬》、《恒娘》等劇中擔(dān)演主角，在上海如閃電般紅了起來(lái)，被媒體譽(yù)為“閃電小生”、“越劇皇帝”。1939年先后與傅全香、袁雪芬在華東電臺(tái)播唱，開(kāi)越劇演員唱電臺(tái)之先例。1941年，馬樟花離開(kāi)大來(lái)劇場(chǎng)，自組“天星劇團(tuán)”。舞臺(tái)上風(fēng)光無(wú)限的馬樟花在舞臺(tái)下卻命運(yùn)悲慘，她先是遭到大來(lái)劇場(chǎng)老板陸根埭的利誘騷擾，在退出大來(lái)劇場(chǎng)后，又遭到陸根埭糾集的流氓勢(shì)力的詆毀中傷。心氣剛烈的馬樟花最終郁悶成病，在1942年新年離開(kāi)人世。一顆越劇紅星的隕落深深地刺痛了袁雪芬，她悲憤地離開(kāi)了大來(lái)劇場(chǎng)，發(fā)誓要和舊戲班中的惡勢(shì)力惡班規(guī)進(jìn)行抗?fàn)?，要進(jìn)行一次徹底的越劇改革，清除越劇污垢，讓越劇健康地發(fā)展，樹(shù)立“新越劇”的形象。半年后袁雪芬回到大來(lái)劇場(chǎng)，與老板“約法三章”，提出革除陳規(guī)舊習(xí)、演出新戲、聘請(qǐng)專(zhuān)職編導(dǎo)等主張。她的地位和影響使她贏得了這第一次交鋒的勝利。由此，袁雪芬聘用姚魯丁、韓義、南薇、呂仲、徐進(jìn)等一批新知識(shí)分子和昆劇“傳”字輩藝人鄭傳鑒等進(jìn)人了劇團(tuán)，成立了劇務(wù)部，這是越劇界第一個(gè)以編劇、導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)為中心的創(chuàng)作中心。編導(dǎo)制的建立，是越劇學(xué)習(xí)京劇、話劇所走出的第一步，越劇也因此成為地方戲中最早建立編導(dǎo)制的劇種。1942年10月28日，袁雪芬領(lǐng)銜主演的第一臺(tái)“新越劇”《古廟冤魂》，在上海大來(lái)劇場(chǎng)亮相。此后，根據(jù)莎士比亞名著《羅密歐與朱麗葉》改編的越劇《情天恨》，根據(jù)陸游《釵頭鳳》改編的越劇《斷腸人》，以及《雨夜驚夢(mèng)》、《邊城兒女》等劇先后亮相。這些戲，幾乎每一部都有一種藝術(shù)上的創(chuàng)新，“新越劇”不斷地在循序漸進(jìn)：編導(dǎo)制一改過(guò)去僅憑劇本提綱而上臺(tái)自由發(fā)揮的舊習(xí)；化裝上用油彩化裝替代了過(guò)去的水彩化裝，尤其把過(guò)去的大包頭改為仕女畫(huà)中的古裝頭，人物的形象之美便躍然于舞臺(tái)上；表演上借鑒話劇注重對(duì)人物形象的刻畫(huà)和內(nèi)在情感的塑造，又吸收昆劇的舞蹈身段，使人物血肉豐滿；服裝依據(jù)人物特色設(shè)計(jì)而更具戲劇效果和真實(shí)感；布景則采取立體的完整布景；還使用舞臺(tái)燈光，追求配音效果。如今戲曲舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的綜合藝術(shù)，在袁雪芬和她的團(tuán)隊(duì)所創(chuàng)作的“新越劇”中，已經(jīng)有了雛形。這在當(dāng)時(shí)尚處于“一桌兩椅”的樸素的戲劇時(shí)代，無(wú)疑是“標(biāo)新立異”，令人耳目一新，極大地吸引了廣大觀眾。觀眾的強(qiáng)烈反響也反過(guò)來(lái)促進(jìn)了袁雪芬將“新越劇”進(jìn)行到底的信心和決心，一年下來(lái)，他們創(chuàng)作演出了30多部“新越劇”，袁雪芬的越劇改革深入人心。戲曲音樂(lè)是一個(gè)劇種的最根本的代表，越劇的每一次創(chuàng)新的主要標(biāo)志是越劇音樂(lè)，此時(shí)越劇音樂(lè)又一次出現(xiàn)了重大突破：[尺調(diào)]和[弦下調(diào)]誕生了。

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《越劇》由中國(guó)文聯(lián)出版社出版。

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