世界電影美學(xué)名著導(dǎo)讀

前言

　　盡管世界電影的歷史不過一百余年，但電影創(chuàng)造的輝煌早已令世人瞠目，與之相匹配，電影美學(xué)也取得了極為豐碩的成果，二者相輔相成，共同構(gòu)筑了世界電影王國的壯麗大廈?！　∫话阏J(rèn)為，世界電影美學(xué)大致可分為三個大的階段，即蒙太奇理論、長鏡頭理論、電影符號學(xué)理論，其中的蒙太奇和長鏡頭理論，更是電影本體意義上的美學(xué)理論，對世界電影創(chuàng)作的影響極為深遠(yuǎn)。而實際上，世界電影美學(xué)涵蓋的內(nèi)容十分廣泛，除上述電影本體論探討之外，還涉及電影語言、電影敘事、電影形式風(fēng)格、電影類型、電影思維、電影思潮、電影史、電影批評等諸多方面，基本建立了完整的電影美學(xué)體系?！　⑴c電影美學(xué)探討的，既有專門的理論研究人員，如安德烈·巴贊、克拉考爾、麥茨等，也有大量的優(yōu)秀電影導(dǎo)演，如愛森斯坦、塔可夫斯基等。事實上，但凡優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者，都會有自己獨特的美學(xué)認(rèn)識，并在自己的創(chuàng)作中反映出來?！　‰娪懊缹W(xué)對電影實踐的重要指導(dǎo)意義是毫無疑義的。蒙太奇、長鏡頭美學(xué)理論自不必說，像歐洲先鋒派電影、意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮、后現(xiàn)代電影等幾乎就是在各種美學(xué)思潮直接影響下催生出來的電影運(yùn)動。

內(nèi)容概要

電影美學(xué)是一種高屋建瓴的掌控。試想一想，當(dāng)初佛主釋迦牟尼隨意地拈花微笑，便成妙悟?？墒?，如果沒有佛主的功力，誰都去拈花微笑一下，如何能達(dá)妙悟境界?結(jié)果只能是東施效顰，徒增笑柄。事實上，正是由于對世界、宇宙的本質(zhì)了如指掌，所以，對佛主來說，拈花與微笑這樣的美妙感覺與直覺是完全舉重若輕、自然天成的事。    塔可夫斯基對電影本體的認(rèn)識至深至遠(yuǎn)，認(rèn)為電影的本質(zhì)就是記錄和保存時間，是雕刻時光，所以，他的電影除了深刻的思想，還有時間的晶瑩剔透，就像《伊萬的童年》、《鏡子》里的影像；所以，伯格曼稱塔可夫斯基捕捉生命猶如夢境，宛若倒影。    本書是對世界電影美學(xué)中頗具影響的著作或文章的導(dǎo)讀式分析，目的是給廣大讀者提供一個了解和學(xué)習(xí)電影美學(xué)理論的方便途徑。

書籍目錄

建構(gòu)電影藝術(shù)的美學(xué)話語　——評巴拉茲的《電影美學(xué)》電影語言革新的宣言　——維爾托夫《電影眼睛人：一場革命》創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實　——約翰·格里爾遜《紀(jì)錄片的首要原則》蒙太奇經(jīng)典理論　——愛森斯坦《蒙太奇論》論愛因漢姆的電影藝術(shù)理論　——愛因漢姆《電影作為藝術(shù)》電影的圣徒與圣經(jīng)　——巴贊《電影是什么?》現(xiàn)代性碎片的影像救贖　——克拉考爾《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》麥茨論　——麥茨《想象的能指》世俗與神話：電影的野性思維　——伊芙特·皮洛《世俗神話》一個經(jīng)典電影理論文本　——塔可夫斯基《雕刻時光》女權(quán)主義電影理論　——勞拉·莫爾薇《視覺快感與敘事性電影》電影形式主義的探索　——諾埃爾·伯奇《電影實踐理論》“法蘭克福學(xué)派”電影工業(yè)的批判理論　——霍克海默、阿多爾諾：  《啟蒙的辯證法》類型電影和大眾媒介的神話制造　——托馬斯·沙茲《舊好萊塢、新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》密語50小時　——特呂弗《希區(qū)柯克與特呂弗對話錄》靈感的涂鴉影像的前傳　——安東尼奧尼《一個導(dǎo)演的故事》大師記世紀(jì)行　——布努艾爾《我的最后一口氣》

章節(jié)摘錄

　　二、著作年代背景　　當(dāng)《電影作為藝術(shù)》在1932年出版時，愛因漢姆還只是一個22歲的青年。他的論述對象——電影——的“年齡”雖然也不比他大多少，但它卻已經(jīng)向全世界顯示了它的巨大藝術(shù)潛力，并且基本結(jié)束了它的啞巴時期，開始進(jìn)入一個全新的時代。30年代初正是電影藝術(shù)處在革命性變革的最初日子里，聲音的來臨使20年代各國無聲電影所積累的、但還沒有來得及加以總結(jié)的豐富經(jīng)驗面臨著被徹底拋棄的危險，并在創(chuàng)作上和理論上造成了一片混亂。應(yīng)當(dāng)如何對待無聲電影的經(jīng)驗，應(yīng)當(dāng)如何估計有聲電影的現(xiàn)況和未來，這在30年代初成為西方電影理論界所共同關(guān)心的問題。愛因漢姆正是在這個新舊交替的時期內(nèi)進(jìn)行著他的理論工作，他當(dāng)然不可能成為例外。于是我們在他的書中便看到了一種既為無聲電影的成就感到狂喜，又為有聲電影的突然出現(xiàn)感到惶惑的雙重心情。這實際上也是當(dāng)時西方電影理論界的一般情緒狀態(tài)?！　〉?，吸引愛因漢姆去探索電影奧秘的，無疑還是20年代無聲電影在世界范圍內(nèi)取得的卓越成就。像卓別林、格里菲斯、斯蒂勒、斯約史特洛姆、克萊爾等西方電影導(dǎo)演在當(dāng)時攝制的許多名作都對無聲電影的潛能作了充分的發(fā)掘，使人們感到了這個新興藝術(shù)的巨大力量。在愛因漢姆的祖國，無聲電影藝術(shù)的高峰出現(xiàn)在20年代的前半期。在這段時期里，德國電影中的“室內(nèi)劇”學(xué)派向全世界觀眾提供了一系列至今值得懷念的優(yōu)秀作品，為德國電影中的現(xiàn)實主義方向開辟了道路，而從1920年開始的表現(xiàn)主義電影，它在形式方面所作的種種探索對西方電影所起的影響也是相當(dāng)深遠(yuǎn)的。德國電影在1925年而后雖然出現(xiàn)了衰退，但在西方電影藝術(shù)史上，也仍然能由于華爾特·羅特曼的《柏林》、喬·梅伊的《回鄉(xiāng)》、馮·斯登堡的《藍(lán)天使》等影片而占有一個相當(dāng)顯著的地位。

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