中國音樂歷程

內(nèi)容概要

　　這部中國音樂史著作，從應(yīng)用性來看，具有教材性與通史性、教學(xué)性與研究性兼具的特點。就《中國音樂歷程》的教材性而言，這部書稿的寫作，是在筆者的《中國音樂史》教材的基礎(chǔ)上，再作適量擴充和修改而成。原教材是20世紀80年代完成的，幾經(jīng)充實修改，多年用于音樂學(xué)專業(yè)不同層次的教學(xué)之中。為適應(yīng)中國音樂史課程建設(shè)需要，近幾年又進行了較大的修改和擴充，使知識容量更大，內(nèi)容更加完備。在撰寫過程中，筆者從普通高校中國音樂史課的教學(xué)需要出發(fā)，關(guān)注了與學(xué)生知識面和知識結(jié)構(gòu)的溝通，在大的文化背景下，展示中國音樂的歷史發(fā)展，描述音樂風(fēng)格流派的演變及其審美特質(zhì)，揭示巫、禮、燕、藝、新五個不同社會歷史時期音樂具有的人文精神。對中國古代樂律學(xué)、音樂技術(shù)、樂器也作了一定的介紹?！吨袊魳窔v程》史論結(jié)合，相輔互補，增強了全書的應(yīng)用價值。在《中國音樂歷程》的撰寫宗旨上，力圖堅持六個方面的原則：一是堅持“物質(zhì)決定思想、功利先于審美”的進化原則。使被審視的音樂歷史現(xiàn)象始終處在大文化環(huán)境之下，謹防浪漫主義心態(tài)下“崇古和飾古”產(chǎn)生的超越。二是貫徹具體問題具體分析的辯證原則。使分析與綜合、歸納與演繹、邏輯的與歷史的方法結(jié)合起來。三是堅持實踐第一、認識第二的唯物主義原則，是認識建立在實踐基礎(chǔ)上的主體對客體的能動反映。四是反對孤立地看待具體的史實和史料的科學(xué)原則。史實和史料不能與其文化的時空環(huán)境和歷史坐標割裂，任何音樂現(xiàn)象都是在經(jīng)濟發(fā)展、階級斗爭、科學(xué)進步三種力量的推動下發(fā)展起來的。五是堅持音樂發(fā)展是自身規(guī)律的辯證過程的客觀原則。任何文化的發(fā)展都是在不斷地斗爭中壯大起來的。六是除充分重視個人在音樂史上的積極意義外，肯定人民在音樂史進程中起決定作用的大眾原則。

書籍目錄

第一章 巫樂歷程(遠古及夏商8000多年前－前221年)第一節(jié) 巫樂概況第二節(jié) 差于音樂起源第三節(jié) 遠古及夏商樂舞第四節(jié) 遠古及夏商樂器第五節(jié) 遠古音階第六節(jié) 文化交流的萌芽第七節(jié) 夏商音樂教育第八節(jié) 商代巫樂第二章 禮樂歷程(周秦漢前1046－220年)第一節(jié) 禮樂概況第二節(jié) 禮樂制度第三節(jié) 周代樂舞第四節(jié) 周代樂教第五節(jié) 樂器及其分類法第六節(jié) 西周樂師第七節(jié) 禮崩樂壞第八節(jié) 鄭衛(wèi)之音第九節(jié) 詩經(jīng)第十節(jié) 楚辭第十一節(jié) 周穆王西游第十二節(jié) 樂律理論第十三節(jié) 伯牙與《流水》第四節(jié) 演唱與演奏理論第五節(jié) 音樂思想與音樂文獻第十六節(jié) 樂記第十七節(jié) 曾侯乙墓樂器第十八節(jié) 繁榮的戰(zhàn)國音樂第十九節(jié) 漢代的音樂機構(gòu)--樂府第二十節(jié) 關(guān)于《摩訶兜勒》第二十一節(jié)漢代的歌舞音樂第二十二節(jié)琴曲與琴歌第三章 燕樂歷程(魏晉南北朝隋唐五代220－979年)第一節(jié) 燕樂概況第二節(jié) 清商樂第三節(jié) 佛教音樂及其影響第四節(jié) 樂律理論第五節(jié) 音樂思想第六節(jié) 唐代音樂高峰的成因第七節(jié) 唐代的音樂專著第八節(jié) 隋唐宮廷燕樂第九節(jié) 隋唐音樂機構(gòu)和音樂制度第十節(jié) 中外音樂文化交流第十一節(jié) 唐代音聲人與音樂家第十二節(jié) 曲子與歌曲第十三節(jié) 歌舞戲與參軍戲第四節(jié) 樂器、器樂和樂譜第四章 藝樂歷程(宋元明清960－1911年)第一節(jié) 藝樂概況第二節(jié) 宋代市民音樂第三節(jié) 藝樂歌曲第四節(jié) 藝樂歌舞第五節(jié) 藝樂戲曲第六節(jié) 藝樂說唱第七節(jié) 藝樂時期的記譜法第八節(jié) 藝樂時期的樂器和器樂第九節(jié) 藝樂時期的音樂著作第十節(jié) 藝樂時期的樂律理論第十一節(jié) 藝樂時期的重要樂譜集第十二節(jié) 藝樂時期的中外音樂文化交流第五章 新樂歷程(1840－1949年)第一節(jié) 新樂概況第二節(jié) 傳統(tǒng)音樂的新發(fā)展第三節(jié) 學(xué)堂樂歌的興起第四節(jié) 新樂在五四時期的發(fā)展第五節(jié) 抗戰(zhàn)救亡歌詠及其音樂家第六節(jié) 抗戰(zhàn)至建國前的音樂創(chuàng)作第七節(jié) 解放區(qū)的音樂發(fā)展及其音樂家第八節(jié) 新樂思潮第九節(jié) 新樂研究第十節(jié) 中外音樂交流第十一節(jié) 商業(yè)音樂活動參考文獻

章節(jié)摘錄

　　二、音階發(fā)展歷程　在音階的發(fā)展歷程中，單音和音程是先民最早在音樂實踐中使用的。它是通過沒有固定的單音進化到固定了的單音來傳遞一種信息，既而通過生產(chǎn)的發(fā)展，產(chǎn)生了模仿鳥叫或鹿鳴的狩獵工具，而使用了三度音程。隨著人類思維的發(fā)展、樂音運用數(shù)量的逐步增多，原始音調(diào)便由少到多逐步形成并豐富起來。這種音調(diào)是音樂的萌芽，是孕而未化的語言。在原始音調(diào)的發(fā)展過程中，不同地區(qū)必然出現(xiàn)不同的原始音調(diào)，因此也會出現(xiàn)不同的原始律，由這些原始音調(diào)再通過長期的藝術(shù)實踐必然會形成調(diào)式的原始體系。原始音高相對關(guān)系的實踐過程經(jīng)歷了原始音調(diào)一原始律一原始調(diào)式這一過程?！　亩喽彪s的原始音調(diào)、原始律、原始調(diào)式中終于脫胎出原始音階（五聲或七聲）。但由于地域差別，原始音階還存在著不同高度和音階內(nèi)部相對音高關(guān)系不夠準確和穩(wěn)定的狀況?！　≡家綦A的固定實質(zhì)上形成了早期律制形式。音階被正式固定下來應(yīng)該是完善的編管樂器創(chuàng)造出來以后。人們在長期的竹管實踐中，很容易發(fā)現(xiàn)管的長短與音高的關(guān)系，即管長者音低，管短者音高。當人們的數(shù)學(xué)思維能力具備了十以內(nèi)的整數(shù)思維時，對竹管竹節(jié)數(shù)的比較中，可能發(fā)現(xiàn)與管音高度的對應(yīng)關(guān)系。當管長分別為九、八、七、六、五竹節(jié)數(shù)字關(guān)系時，所吹出的音高與原始音階宮、商、角、徵、羽大體吻合。抑或在單管上比照某種物體或比照大拇指寬度確定音孔位置，從而確定了原始音調(diào)和原始音階①。人們從這些數(shù)字和音高的關(guān)系中加深了對音階的認識，同時也找到了其他弦樂器的發(fā)音規(guī)律，從而逐步認識了計算音階中各音的方法，把對音階的認識推到了理性高度，音階才得以以科學(xué)的方式正式確立?！　误K在《原始氏族社會到殷代的幾種陶塤探索我國五聲音階的形成年代》一文中認為：根據(jù)對山西萬泉縣荊村和太原義井（兩處相距約300多千米）出土的兩個新石器時期的二音孑L陶塤進行測音的結(jié)果，發(fā)現(xiàn)兩個塤的全閉音幾乎完全相同。前者所發(fā)的三個音，構(gòu)成兩個音程，一個純五度和一個小七度，后者所發(fā)的三個音構(gòu)成一個小三度和一個純四度。如果把這兩個陶塤所發(fā)的音合并在一起，正好構(gòu)成了五聲音階，和我們今天應(yīng)用的五聲音階完全相同。　　這五個音可以看成是C大調(diào)的mi、sol、la、si、re音，也可以看成是G大調(diào)的la、do、re、mi、sol音，或D大調(diào)的re、fa、sol、1a、do音，由此推斷我國五聲音階在母系氏族社會后期已經(jīng)形成②?！　↑S翔鵬先生在《新石器和青銅時代的已知音響資料與我國音階發(fā)展史問題》一文中認為：我國有規(guī)律的音階形式的產(chǎn)生，不會遲于距今5500年前的新石器時代。距今6700年左右的半坡一音孔陶塤中保存的小三度音程在我國音階發(fā)展過程中占有重要地位。甘肅玉門火燒溝文化遺址③出土的三音孔陶塤的測音則表明它們所產(chǎn)生的音階序列已經(jīng)可以采用西周以來的“階名”加　?、賲⒁婈惼渖洌骸昂幽衔桕栙Z湖骨笛音律分析”，《天籟》2005年第1期，第8～9頁。　?、趨误K文：“從原始氏族社十會到殷代的幾種陶塤探索我國五聲音階的形成年代”，《中國傳統(tǒng)音樂研究》，中央音樂學(xué)院出版社2004年版。見：《音樂論叢》1979年第2輯?！　、劭赡苁墙橛诟赶凳献迳鐣砥诤团`社會早期的過渡時期。

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