影像時代中國電影簡史

內(nèi)容概要

中國電影從誕生之初到新世紀(jì)的發(fā)展歷史，始終伴隨一些最基本的東兩。其一是作為理想空間的全球性背景，其二是作為現(xiàn)實空間的時代政治經(jīng)濟(jì)力量，其三是作為真實空間的社會文化精神及其多元性的個性呈現(xiàn)。    假使說前者可以視作電影的全球化語境與視野，指的是電影的源始天性和基本特征的話，那么，后二者則涉指電影運動與社會空間的內(nèi)涵，包括電影在現(xiàn)實的運動發(fā)展過程中的所有潛力與趨向，隨著時間和經(jīng)驗而逐漸形成。中國電影走過獨特的、引人入勝的道路，在每一個階段與成長的過程中，都出現(xiàn)這三重意義上的多維空間的循環(huán)作用與影響。中國電影視覺再現(xiàn)與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經(jīng)濟(jì)力量（現(xiàn)實空間）以及社會文化精神（真實空間）消長變化及發(fā)展的歷史。

作者簡介

丁亞平，博士。中國藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師。兼任中國傳媒大學(xué)教授、電影學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師。1987年畢業(yè)于中國傳媒大學(xué)(原北京廣播學(xué)院)電視系碩士研究生；1996年畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院研究生部電影系電影學(xué)博士研究生。先后在報刊發(fā)表文學(xué)、藝術(shù)和影視研究方面的學(xué)術(shù)文章2OO余篇，百余萬字，出版?zhèn)€人專著九部。主要有《藝術(shù)文化學(xué)》、《中國現(xiàn)代文學(xué)批評史論》、《影像中國：中國電影藝術(shù)1945—1949》、《老電影時代》等。此外，主編有《百年中國電影理論文選》(上、下冊)。

書籍目錄

緒論第一章 早期電影軌跡（1905—1932）  第一節(jié) 大眾電影夢尋  第二節(jié) 敘述的起步：觸摸膠片影像  第三節(jié) 電影之像與意識紛呈  第四節(jié) 娛樂論與聲畫敘事第二章 民族、革命與民間性（1932—1937）  第一節(jié) 有所為有所不為的堅持  第二節(jié) 電影作為一種藝術(shù)責(zé)任體  第三節(jié) 重疊的印記  第四節(jié) 想象性介入第三章 藝術(shù)念度與民族主義：從“孤島”到大后方（1937—1945）  第一節(jié) 直接時代感  第二節(jié) 抒發(fā)個人胸臆與亞洲主義的偏執(zhí)  第三節(jié) 戲外戲中第四章 電影的政治學(xué)與美學(xué)（1945—1949）  第一節(jié) 電影與良知的辯證法  第二節(jié) 追求電影的精神共享性  第三節(jié) 品質(zhì)的深化與提升  第四節(jié) 主體與世界之間的對位和變奏第五章 新的出發(fā)：曲折發(fā)展（1949—1976）  第一節(jié) 電影，作為一個新世界的完整話語  第二節(jié) 主客體互滲的存在  第三節(jié) 清晰而明確的主題  第四節(jié) 電影：活著還是死去第六章 位移·敘事（1976—1989）  第一節(jié) 強(qiáng)有力的時代轉(zhuǎn)折  第二節(jié) 以影載道  第三節(jié) 創(chuàng)新激情  第四節(jié) 第五代，電影的異數(shù)第七章 鏡頭與市場共舞（1990—1999）  第一節(jié) 分裂而又交織的電影意識的轉(zhuǎn)捩點  第二節(jié) 尋找市場對話的可能  第三節(jié) 相互交換位置的運動  第四節(jié) 追尋電影之美、智慧與自由的發(fā)展第八章 歸根想象：銀幕、政治與個體性（2000—2007）  第一節(jié) 根之守望與想象  第二節(jié) 現(xiàn)實，或形式及其歷史意識  第三節(jié) 電影造就的對話  第四節(jié) 大片及其他：電影多維主義與產(chǎn)業(yè)化征引文獻(xiàn)結(jié)語

章節(jié)摘錄

一、《難夫難妻》的拍攝早期電影的開拓者張石川和鄭正秋合作的《難夫難妻》，顯示出電影敘事的潛能。張石川、鄭正秋的新民公司和亞細(xì)亞公司合作，首先在大眾市井的故事中，發(fā)現(xiàn)了商機(jī)。1913年秋天，在上海圓明園路的一塊空地上，一群文明戲演員不愿屈服于千篇一律的東兩，他們出演了一部名為《難夫難妻》的電影。目的是要證明在新時代的這場激動人心的革命面前，并不認(rèn)輸。片中的女角由男性演員擔(dān)任。主創(chuàng)人員，系25歲的潮州人鄭正秋和24歲的寧波人張石川。他們雖是影片的編劇和導(dǎo)演，工作趣味盎然，但一切于他們都是新的，對攝影機(jī)機(jī)位的變換，甚至也幾乎毫無所知(據(jù)言在現(xiàn)場，二人有所分工，張負(fù)責(zé)指揮攝影機(jī)，而鄭則負(fù)責(zé)指揮演員的表情動作)。至于第一天沒有拍完的戲，第二天再拍就把衣裳弄錯了的事情，也時有發(fā)生。比如，接著拍的戲，比前一天多穿了一件馬甲，等到映在銀幕上一看，好好一個傭人對主人說著話，忽然會有一件馬甲飛上身來了！那個洋老板看了以后，不知道是出了錯，還以為是戲里原有的滑稽情節(jié)，居然拍手稱妙，而鄭正秋張石川等眾人則不免咋舌，出了一身冷汗！這部故事短片所寫故事，從媒人的撮合起，寫經(jīng)過種種繁文縟節(jié)，把互不相識的一對男女，送入洞房。影片系鄭正秋根據(jù)家鄉(xiāng)廣東潮州社會舊俗構(gòu)思編寫而成，嘲諷、批判了在落后的封建婚姻制度下普遍存在的一種社會現(xiàn)象。鄭正秋1924年12月在上海《大報》上發(fā)表的《說中國影戲》一文，曾介紹，主演王蕙芬扮《難夫難妻》里的新娘子，臉上搽點胭脂，等到映在白布上，兩顴骨上的紅色胭脂，竟然變成兩塊烏漆墨黑的東兩，好像生了兩塊又腫又臟的瘡。頭上兜的紅方巾，映出來也變成了一塊黑布。那品藍(lán)繡花的衣服，會變成灰白灰白的顏色。而新房里點的一盞洋燈，映出來簡直一絲兒亮光都沒有。這種現(xiàn)象，在先沒有一個人想到，直到這種相反的影子，發(fā)現(xiàn)出來之后，方始知道影戲里要有一點顏色給人家看看，是非在光線上和色彩上大大研究不可的。柯靈后來回顧這次電影拍攝活動時說，《難夫難妻》在時間上比后來影響極大的胡適的著名獨幕劇《終身大事》還早6年，而內(nèi)容上也比后者更有深度。剛剛起步的中國電影雖然并沒有改造社會的宏大敘事與理想，但電影作為教育的理念，已經(jīng)在萌芽和成長了。鄭正秋與張石川，和電影結(jié)下了不解之緣。他們兩個人，作為中國電影的開拓者和電影業(yè)界最早的組織者之一，為早期電影攝制和電影創(chuàng)作及電影事業(yè)的發(fā)展，作出了突出的貢獻(xiàn)。二、黎民偉與《莊子試妻》1913年拍攝的影片《莊子試妻》，時間上未必晚于《難夫難妻》，與具有“買辦”性質(zhì)的新民公司比較，黎民偉專門成立起來與華美公司合作的人我鏡劇社，雖更為本土，但仍是與美國人本杰明·布拉斯基和萬維沙在香港成立的華美公司進(jìn)行合作、并在得到酬勞的承諾后參與拍攝制作活動的。岡此，我們認(rèn)為，作為短故事片的《莊子試妻》，雖不二定被認(rèn)為是以合拍片形式攝制完成的“中國的第一部影片”(黎民偉語)，但卻可以基本認(rèn)定，它屬于第一批形成敘述并具有文化面向與觀念參照的中國“土著”／民族電影，是香港最早的一部短故事片。羅蘭·巴特和巴贊曾有言，照相停滯了時間和生命，而電影似乎總是將時間不斷前推，其自身運動變成了剪輯的速率，最終形成了敘述。最初的故事電影敘述活動，教給人們根本一課，即：“想象的博物館同樣也是包含內(nèi)容的博物館?！彪娪盀?0世紀(jì)歷史增添了血肉，賦予20世紀(jì)以思維。電影“是一具嵌置內(nèi)容的身體和語料庫：對20世紀(jì)來說，電影曾經(jīng)是并仍然是一面可觸摸的表層，能夠顯現(xiàn)歷史以及從哪里尋找其精到表述的知識”(勞拉·穆爾維語)。黎民偉是早期中國電影的拓荒者之一。他早在16歲就追隨孫中山參加辛亥革命，并用戲箱偷運軍火支持黃花崗起義。辛亥革命勝利后，他并未從政，而是從事了他所喜愛的影劇事業(yè)。他和陳少白、胡漢民、鄒海濱、高劍父等人一起組織清平樂白話劇社，不久則轉(zhuǎn)而投身電影工作。投資辦電影事業(yè)，在他真仿佛是拿刃去做社會教育。他認(rèn)識到，欲強(qiáng)中國，非普及教育不可，而推行電影事業(yè)，就是普及教育的一大助力。(見《黎民偉日記》)他和長兄黎海山、四兄黎北海共同創(chuàng)辦了香港早期的全華資大型的電影院新世界影院，同時在香港成立了人我鏡劇社，拍攝兩本故事短片《莊子試妻》。1923年創(chuàng)辦了民新制造影畫有限公司，先后拍攝影片《玉潔冰清》、《兩廂記》(1927)、《木蘭從軍》(1927—1928)等片。其中由侯曜導(dǎo)演的《兩廂記》一片，以非常電影化的技法(剪接、特技運用、場面調(diào)度等)表現(xiàn)舊傳奇，引人入勝，為后來的中國電影提供了一個典范，是民新公司僅存于世的故事片。公司于1929年年底陷入困境，遂與羅明佑的華北公司合作，先后拍攝《故都春夢》、《野草閑花》、《戀愛與義務(wù)》等影片，為20世紀(jì)30年代活躍的聯(lián)華影片公司的橫空出世，起了重要驅(qū)動作用?！肚f子試妻》利用自然光露天拍攝，片長兩本，約15分鐘，系根據(jù)粵劇《莊周蝴蝶夢》改編，主要取材于“扇墳”一段，寫莊周故意以詐死來考驗妻子田氏是否忠貞，帶有很強(qiáng)的喜劇色彩。在《莊子試妻》中，黎民偉的妻子嚴(yán)珊珊扮演扇墳的使女，成為中國電影中出現(xiàn)的第一位女演員。這在當(dāng)時是非常了不起的事情。后來黎民偉的兒子黎錫曾這樣感慨：先驅(qū)們要投身電影業(yè)，首先要沖破封建世俗的舊觀念。世俗眼光普遍鄙視伶人為“戲子”，屬“下九流”。當(dāng)年電影公司招請演員，反應(yīng)極為冷淡，沒有女子報名。黎民偉的兩位妻子：嚴(yán)珊珊和林楚楚，隨他投身電影事業(yè)。在這樣的背景之下，嚴(yán)珊珊出演了《莊子試妻》，而林楚楚后來在香港較早的故事短片《胭脂》中擔(dān)任女主角，也成為黎民偉在電影事業(yè)上的得力助手。嚴(yán)珊珊，林楚楚和張織云等一起，成為了中國第一代女明星。

后記

在消費和大眾傳播時代，在當(dāng)下性的條件和語境之中，電影史研究的喧鬧與貧乏，成為電影研究的鏈條上的起點和重要的癥候。封閉思維和話語訴求互為表里，功利考慮與重寫欲求相聯(lián)系，一時成為象征性的標(biāo)記。然而，學(xué)術(shù)并不是什么標(biāo)簽，也不能用來派上其他什么用途。這形成了更為重要的值得深層關(guān)注與思考的現(xiàn)象、問題。電影史上最受歡迎的影片，觀眾面很廣，而將電影視作隱喻以至思想的藝術(shù)的作品，有時也會傳奇式地深入到幾代人中。電影選擇與取向的決定性的變化，可能存在于別處，存在于時代、空間、想象的廣泛性的對話之中。從電影文本及現(xiàn)象、電影經(jīng)典與時代、社會空間的開放的話語鏈出發(fā)，搜羅資料，獨立思考，探討相關(guān)電影之課題，對經(jīng)受了考驗的經(jīng)典樹起尊重的態(tài)度，并在前輩們經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，去再發(fā)現(xiàn)、再建構(gòu)，用加法、整合而不是解構(gòu)的方法，用繼續(xù)發(fā)展的挑戰(zhàn)的態(tài)度而不是隨意地用非學(xué)術(shù)的市場的時髦的東兩去取代它，這樣，電影史的實際做法便會始終是敞開的，會變得富有意義，明白易懂，而又面向未來。

編輯推薦

《影像時代:中國電影簡史》以時間為主線，在主線的發(fā)展過程中，顯現(xiàn)出電影發(fā)展史的變化。電影作為一門群體陛要求較強(qiáng)的藝術(shù)，受經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)條件制約。相比較其他藝術(shù)門類，它的發(fā)展需要有一整套工業(yè)和經(jīng)濟(jì)體系作基礎(chǔ)，投入資金較多，回收壓力常常較之繪畫、音樂、小說、詩歌、舞蹈等其他藝術(shù)樣式要大許多。作為一種觀眾面較廣的傳播媒介，電影直接或間接地反映時代、社會或廣大受眾的愿望與要求。在受眾與環(huán)境的接納、認(rèn)可的演進(jìn)中，中國電影所選擇的路徑顯出多重面向與可能性，在時代社會和文化語境中呈現(xiàn)自我指涉機(jī)制的豐富形式。

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