紀(jì)錄片的理念與方法

內(nèi)容概要

紀(jì)錄片是高品位的文化載體，是“影像中的歷史”，是人類進(jìn)行跨文化交流的。文化使節(jié)”。但是，對于中國來說，它和電影一樣源自西方。因此，本書著重論述紀(jì)錄片的理念和方法，這對創(chuàng)作和讀解紀(jì)錄片都會有積極意義?！　”緯偨Y(jié)了作者近50年教學(xué)、研究和創(chuàng)作的體驗和經(jīng)驗之外，更凝聚了作者比較早、比較長久、比較經(jīng)常地進(jìn)行國際交流的心得。作者的學(xué)生們曾經(jīng)分享了這些貫穿著寫實主義美學(xué)觀念和策略的精神財富，并接踵而至地走向國際領(lǐng)獎臺，他們都異口同聲地認(rèn)為：理論滋潤了靈感。　　本書包容了紀(jì)錄片創(chuàng)作方法和技巧，兼顧了務(wù)虛和務(wù)實兩個方面。這是中國傳媒大學(xué)電視與新聞學(xué)院半個世紀(jì)來教學(xué)的傳統(tǒng)，也是作者自己所走過的道路。講求技巧是藝術(shù)的權(quán)利，但是，又有人說“藝無定法”，因此，本書特意以紀(jì)錄片的述說技巧為主線，著重講述規(guī)律性、關(guān)鍵點(diǎn)(英語里的Key Point大概就是這個意思)，例如，兩種影像語言及其語法、修辭，畫面、解說和聲音的“金三角”關(guān)系，等等?！　≡诰幹緯倪^程中，中國廣播電視界正經(jīng)歷抵制低俗化的專項行動。紀(jì)錄片的前途如何？它在抵制低俗文化的征途中應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)何種使命？這都是作者急切地想和大家探討的問題，有待廣大讀者共同關(guān)注，互相補(bǔ)充，求得正果。

作者簡介

任遠(yuǎn)，男，1938年1月18日出生，上海市人。1858年從北京大學(xué)中文系轉(zhuǎn)入中國人民大學(xué)新聞系，次年畢業(yè)?，F(xiàn)為中國傳媒大學(xué)電視系教授、研究生導(dǎo)師，《電視藝術(shù)》雜志副主編。 曾任中國電視藝術(shù)委員會委員，中國電視藝術(shù)家協(xié)會主席團(tuán)成員，北京電視藝術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事及學(xué)術(shù)教育工委主任，第3、4、5屆全國電視文藝“星光獎”評委，第7、8屆電視劇“飛天獎”評委，歷屆電視海外交流電視節(jié)目政府獎評委，歷屆主持人“金話筒獎”評委，四川、上海、廣州等地國際電視節(jié)、紀(jì)錄片節(jié)國際評委，美國芝加哥“風(fēng)城”國際紀(jì)錄片節(jié)、第16屆布拉迪斯拉發(fā)“金匣獎”紀(jì)錄片節(jié)國際評委。享受國務(wù)院特殊津貼。2002年被評為全國德藝雙馨電視藝術(shù)工作者和北京市德藝雙馨老電視藝術(shù)家。 1960～1980年曾參加中央電視臺紀(jì)錄片編導(dǎo)工作，共創(chuàng)作紀(jì)錄片35部(集)，代表作有《大連漫游》、《咱們的五個孩子》、《絲綢之路》以及為美國WOSU編導(dǎo)的《中國人眼里的美國》。發(fā)表論文200余篇，出版專著《電視編導(dǎo)基礎(chǔ)》、《屏幕前的探索》、《海外名家談電視》、《電視紀(jì)錄片新論》、《世界紀(jì)錄片史略》、《電視主持人初論》、《電視編輯學(xué)》、《影像里的歷史一世界紀(jì)錄片精品檔案》等20余部。

書籍目錄

西方對寫實主義電影的兩種對立的解釋紀(jì)錄片的界說　一、紀(jì)錄片不是“形象化的政論”　二、紀(jì)錄片不同于新聞片　三、紀(jì)錄片不是“電視藝術(shù)片”　四、“主體”與“本體”之爭　五、紀(jì)錄片是“發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)”　六、紀(jì)錄片是采訪的藝術(shù)　七、紀(jì)錄片是編輯的藝術(shù)紀(jì)錄片正名論　一、紀(jì)錄片和“專題片”　二、紀(jì)錄片和“藝術(shù)片”　三、紀(jì)錄片的本性與他性非虛構(gòu)是紀(jì)錄片最后防線　一、紀(jì)錄片的定義——不允許虛構(gòu)　二、“對現(xiàn)實創(chuàng)造性處理”的積極理解　三、主張?zhí)摌?gòu)是紀(jì)錄片虛無主義傾向　四、是“厚古薄今”，還是“功在當(dāng)代”？非扮演是紀(jì)錄片創(chuàng)作的基石　一、“新紀(jì)錄片運(yùn)動”帶來的混亂　二、虛構(gòu)是如何被偷換概念的　三、記錄今天非重現(xiàn)是紀(jì)錄片的價值所在　一、關(guān)于概念的廓清　二、“重現(xiàn)”對紀(jì)錄片價值本身的危害性紀(jì)錄片的虛構(gòu)是低俗化的表現(xiàn)　一、“虛構(gòu)”概念的歧變　二、虛構(gòu)就是造假紀(jì)錄片的當(dāng)代性、社會性及其社會責(zé)任感　一、大眾媒介的社會責(zé)任　二、紀(jì)錄片的社會責(zé)任貫穿于當(dāng)代性和社會性中　三、中國紀(jì)錄片的社會責(zé)任意識　四、當(dāng)前中國紀(jì)錄片創(chuàng)作陷入的誤區(qū)　五、新時期面臨的挑戰(zhàn)更呼喚紀(jì)錄片的社會責(zé)任感中國電視紀(jì)錄片的發(fā)展和成熟　一、我國紀(jì)錄片發(fā)展歷程及其評價　二、創(chuàng)作走向成熟的主要標(biāo)志現(xiàn)代西方紀(jì)錄片思潮　一、紀(jì)錄片和人類學(xué)的關(guān)系　二、風(fēng)格的演化和爭論　三、手法——敘事技巧　四、發(fā)行運(yùn)作東西方電視紀(jì)錄片對比研究跨文化紀(jì)錄片的認(rèn)知價值　一、跨文化紀(jì)錄片的定義　二、跨文化紀(jì)錄片的認(rèn)知價值　三、紀(jì)錄片的主觀表現(xiàn)　四、紀(jì)錄片解讀的差異人物紀(jì)錄片的觀念　一、表現(xiàn)真實時空中的人　二、表現(xiàn)行動中的人　三、摒棄無所不知的神的姿態(tài)　四、賦予紀(jì)錄片獨(dú)立的品格　五、把對人的描述上升到審美和思維的高度作為調(diào)查性報道的紀(jì)錄片　一、調(diào)查性報道　二、敘事策略　三、“調(diào)查者”角色　四、“懸念”結(jié)構(gòu)“過程”　五、解讀“真相”體育紀(jì)錄片與擬似人際傳播　一、體育電視紀(jì)錄片具有擬似人際傳播的特性　二、體育電視紀(jì)錄片擬似人際傳播的手段　三、擬似人際傳播在體育紀(jì)錄片中的體現(xiàn)電視紀(jì)錄片“娛樂化”之辨析　一、中國電視紀(jì)錄片娛樂化之風(fēng)緣何而起　二、娛樂性和娛樂化，一字之差，天壤之別　三、娛樂化還是愚樂化，這是一個問題　四、中國電視紀(jì)錄片——任重而道遠(yuǎn)紀(jì)錄片怎樣才“好看”？　一、紀(jì)錄片的本質(zhì)——真實　二、目前紀(jì)錄片探索發(fā)展存在的誤區(qū)　三、內(nèi)容為重，形式創(chuàng)造一紀(jì)錄片挖掘的潛在空間電視紀(jì)錄片的編輯技巧　一、三種不同的電視語言符號　二、影像美學(xué)和方法論　三、“兩種影像語言”：蒙太奇和長鏡頭　四、合理組接鏡頭紀(jì)錄片編導(dǎo)要議　一、紀(jì)錄片定義　二、想象和補(bǔ)拍　三、紀(jì)錄片的體裁　四、主線、細(xì)節(jié)、懸念、高潮　五、兩種創(chuàng)作傾向　六、紀(jì)錄片的敘述與描寫紀(jì)錄片解說詞的編寫　一、解說詞的地位　二、解說詞的作用　三、解說詞要有概括力　四、解說詞的語言　五、解說詞的創(chuàng)作準(zhǔn)備　六、節(jié)目標(biāo)題的選定電視紀(jì)錄片音響編輯　一、聲音在節(jié)目中的地位和作用　二、聲畫的綜合處理　三、聲音的畫外運(yùn)用　四、聲畫合一　五、聲音的主觀運(yùn)用　六、純寫意音——配樂　七、聲音的混合使用為國際交流拍攝電視社會紀(jì)錄片　一、策劃紀(jì)錄片制作　二、社會紀(jì)錄片的內(nèi)容　三、對中國電視紀(jì)錄片的個人看法　四、紀(jì)錄片說故事的技巧讓觀眾參與紀(jì)錄片制作　“深度涉入”的運(yùn)用　傾聽觀眾的呼聲，是“參與”的先決條件　觀眾宏觀指導(dǎo)，是“參與”在最高層次的體現(xiàn)　留下的問題評《望長城》的創(chuàng)作方法時代的號角歷史的鼓手　一、深沉的歷史感從何而來？　二、想象和推理——結(jié)構(gòu)的奧秘將視點(diǎn)投向人物內(nèi)心　一、關(guān)于普通人的主題 　二、關(guān)于紀(jì)錄片中的形象塑造　三、善于傳達(dá)“形象”的內(nèi)心情感三十年后話《絲路》　南疆鐵路上的“先行官”　天山留下的印記　龜茲幻想曲后記

章節(jié)摘錄

西方對寫實主義電影的兩種對立的解釋當(dāng)代紀(jì)錄電影的最有趣的發(fā)展，存在于理論和實踐的分化。在西方，圍繞著紀(jì)錄片與真實的關(guān)系，已經(jīng)有過很多討論了，大致分為兩派：一是“直接電影”；一是“場面調(diào)度電影”（真理電影）?！爸苯与娪啊痹臼侵苯臃从成?，而真理電影則允許或鼓勵電影導(dǎo)演作為“真相”的一部分介入影片中去。在實踐中，這兩個概念常常相互混淆．下面的文章中，法國著名的雜志《電影手冊》編輯組成員讓。路易斯。克莫里（Comolli），嘗試探究這些混淆，他的基本觀點(diǎn)是：事件的電影化存在和事件的本身兩者之間具有不可避免的區(qū)別。這種區(qū)別也就被看作電影制作過程中“人為操縱”必不可少的基礎(chǔ)。一些紀(jì)錄片導(dǎo)演承認(rèn)這點(diǎn)，但對克莫里來說，這種人為操縱，因為允許“意義和形式的不穩(wěn)定性”而為紀(jì)錄電影增加了豐富的色彩。虛構(gòu)和紀(jì)錄相互滲透；紀(jì)錄片披上“虛構(gòu)的光環(huán)”，虛構(gòu)成為紀(jì)錄式的。不是電影力圖通過創(chuàng)造復(fù)制生活，而是電影和生活互相影響，是“互動的”。下面就是克莫里的原話：1.“虛構(gòu)”電影轉(zhuǎn)向“直接電影”。現(xiàn)代電影的一個確定的趨勢就是它變得越來越簡單：直接來說，是日趨明顯從“虛構(gòu)”電影轉(zhuǎn)向“直接電影”樣式的趨勢。在美學(xué)上，由于當(dāng)代電影特有的（實驗性的）邊緣，傳統(tǒng)的“紀(jì)錄片”和“故事片”領(lǐng)域的分界乃至對立，變得越來越模糊，它們相互滲透、相互融合，通過數(shù)不清的方式。好像他們之間有大量的互換進(jìn)程，從而融進(jìn)一個互動的體系。在這一體系中，新聞報道式和虛構(gòu)式交替、結(jié)合，成為同一類電影，相互影響，打破并修改著對方，直到最后，人們可能已經(jīng)無從分別它們了。2.這種相互作用呼喚著對“直接電影”重新定義。如果“直接電影”能夠既擁有虛構(gòu)性，又能被虛構(gòu)性所包含（暗指的在它），如果平等地成為敘事的工具和效果，“直接電影”就將沖破最初為它設(shè)定的嚴(yán)格新聞性邊界。（在第一部分中，我將把自己的注意點(diǎn)限定在這樣一種重新定義和對于“直接電影”功能與影響的分析上。第二部分，我將對于“直接電影”融合當(dāng)代“虛構(gòu)”電影的不同程度和方式進(jìn)行更多的解析。）

編輯推薦

《紀(jì)錄片的理念與方法》由中國廣播電視出版社出版。

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