電影美學(xué)與文化學(xué)

內(nèi)容概要

中國電影藝術(shù)比起世界先進(jìn)電影國家是落后的，其電影藝術(shù)理論也相應(yīng)薄弱，但畢竟有其自己的歷史起點(diǎn)和邏輯起點(diǎn)。20世紀(jì)30年代，中國介紹了前蘇聯(lián)學(xué)派的愛森斯坦等人的著作，特別是普多夫金的電影理論，也介紹了德國的愛因漢姆的理論以及歐洲其他國家和日本的一些學(xué)者的電影觀點(diǎn)。這些對外國電影理論的“引進(jìn)”工作，拓展了中國電影理論研究的視野。    本書通過對中外電影藝術(shù)理論的透析，論述了電影美學(xué)與文化學(xué)，電影思維的特質(zhì)與審美救贖作用。主要內(nèi)容包括：電影思維運(yùn)作的基本實(shí)體、電影的形式主義、電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)、攝影機(jī)眼睛、西方理性化進(jìn)程對詩性思維的威脅及其后果、形象在傳播媒介史上的失落與重構(gòu)等。

作者簡介

田兆耀，1972年4月生，江蘇連云港人。文學(xué)博士。東南大學(xué)人文學(xué)院教師，中國高校影視學(xué)會會員，江蘇傳媒藝術(shù)研究會理事。曾在《當(dāng)代電影》、《藝術(shù)百家》、《江蘇社會科學(xué)》等雜志發(fā)表《論電影的假定性思維》、《論愛森斯坦的理性蒙太奇》、《本土體驗與鏡像突圍》等論文20余

書籍目錄

引言序言 論電影思維學(xué)的歷史起點(diǎn)緒論 研究背景綜述  一 電影理論背景綜述  二 電影思維的研究現(xiàn)狀  三 本書深人研究的主要內(nèi)容、方法和特色第一章 電影的神話——完整表達(dá)生活的思維觀念  一 電影源于完整表達(dá)生活的宗教情結(jié)  二 影像的活動和“偉大的啞巴”開口說話——科技對電影的庇佑  三 電影表達(dá)的相對優(yōu)勢——逼真再現(xiàn)（紀(jì)實(shí)）和變形虛構(gòu)（造型）第二章 電影思維運(yùn)作的基本實(shí)體——視覺影像的主要特征  一 影像是電影思維運(yùn)作的基本實(shí)體  二 影像不僅展示事物而且表達(dá)深度意義  三 影像的直觀形象性和圖形象征體系第三章 電影的形式主義——開放的蒙太奇思維  一 敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇  二 表現(xiàn)蒙太奇的主要特點(diǎn)  三 蒙太奇新景觀——關(guān)于米特里、戈達(dá)爾和岡斯的貢獻(xiàn)第四章 電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)——長鏡頭為主的思維  一 長鏡頭思維產(chǎn)生的背景  二 長鏡頭思維的主要內(nèi)容  三 長鏡頭思維的主要特點(diǎn)第五章 攝影機(jī)眼睛 ——電影的角度思維  一 小說敘事角度和攝影機(jī)的互動  二 電影角度含義的豐富性和獨(dú)特性  三 電影角度對敘事信息的調(diào)控——揭開“懸念之謎”第六章 電影思維的母體——原始思維的詩性與原則  一 電影思維與原始思維的類比——問題的由來  二 原始思維的主要詩性特征  三 原始詩性思維與概念邏輯思維  四 原始詩性思維對文藝的影響第七章 西方理性化進(jìn)程對詩性思維的威脅及其后果  一 藝術(shù)原動力的喪失與前蘇格拉底哲學(xué)  二 從蘇格拉底到黑格爾的概念哲學(xué)  三 “后哲學(xué)”（After Philosophy）時期  四 對西方社會理性化后果的再認(rèn)識第八章 形象在傳播媒介史上的失落與重構(gòu)  一 原始“手勢語”與口傳語言  二 拼音文字、印刷術(shù)與線性理性思維  三 電力一電子媒介與重新部落時代的開端第九章 電影思維的審美救贖作用  一 電影是科技王國開放出來的藝術(shù)之花  二 電影思維審美救贖作用的表現(xiàn)  三 視覺文化在多媒體時代的延伸結(jié)語主要參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

書摘任何電影都以逼真的影像為基礎(chǔ)，都表現(xiàn)出藝術(shù)家的選擇與創(chuàng)造，以此為基礎(chǔ)，電影呈現(xiàn)出兩種顯著的風(fēng)格?？梢哉f是電影延伸了繪畫的兩種傾向。巴贊認(rèn)為聲音的出現(xiàn)不是把電影藝術(shù)的兩個迥異的方面截然割開的美學(xué)分界線。電影發(fā)明過程中的所有決定性階段和設(shè)想，都是在技術(shù)條件尚未齊備時就設(shè)想完備了。“從1920年到1940年期間的電影分為兩大對立的傾向：一派導(dǎo)演相信畫面，另一派導(dǎo)演相信真實(shí)?！雹佟爱嬅妗痹谶@里特指造型傾向、蒙太奇和添加的成分。這兩種風(fēng)格一直伴隨電影的歷史。克拉考爾有一個被人們廣泛引用的一個類似論斷：電影在其搖籃時代就顯示了它的兩種潛在的趨向：“現(xiàn)實(shí)主義的傾向和造型的傾向。”⑦它們的始祖是盧米埃爾兄弟(嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義者)和梅里愛(自由發(fā)揮藝術(shù)想象、把電影當(dāng)成魔術(shù)的人)。薩杜爾也曾說，從盧米埃爾兄弟和梅里愛開始才展開一場對立性的競賽。前者的例子有：《火車到站》、《土地》、《偷自行車的人》(1948)、《羅馬——不設(shè)防的城市》等；后者例子有：《月球旅行記》、《卡里加里博士》、《大都會》等?？死紶杻A向于現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為電影是唯一能接納大量現(xiàn)實(shí)景象而又保持其原形不變的藝術(shù)，它與小說、戲劇表達(dá)人類心靈不同，它表現(xiàn)的是生活的動態(tài)，自然界和它的現(xiàn)象。它當(dāng)然要對這些現(xiàn)實(shí)景象進(jìn)行處理，不過這種處理始終是一種照相式的處理。他認(rèn)為電影出現(xiàn)后的歷史是盧米埃爾兄弟的“寫實(shí)傾向”對梅里愛的“造型傾向”的理所當(dāng)然的勝利。電影后來的發(fā)展似乎也說明了這一點(diǎn)：從無聲到有聲、從黑白到彩色、從標(biāo)準(zhǔn)銀幕到寬銀幕以及高保真音響的出現(xiàn)，所有這一切等已經(jīng)逐步地使電影復(fù)原更多的現(xiàn)實(shí)。巴贊不以有聲為界來劃分電影史，而以1940年左右奧遜·威爾斯的影片為界，認(rèn)為電影把原來真實(shí)的美學(xué)傾向逐漸發(fā)揚(yáng)光大，出現(xiàn)了新的風(fēng)格。巴贊看中的銀幕畫面與客觀現(xiàn)實(shí)嚴(yán)格符合的影片還有斯特勞亨、讓·雷諾阿、羅伯特·弗拉哈迪、德·西卡等人的作品。在此基礎(chǔ)上，與此相關(guān)的是，經(jīng)典電影理論中出現(xiàn)了兩種傾向，安德魯斯在《主要電影理論》中，把它概括為形式主義(指注重形式實(shí)驗，與我們通常作為貶義詞使用時的含義不一樣)和寫實(shí)主義。布·漢德遜在《電影理論的兩種類型》中說：“已經(jīng)得到發(fā)展的電影理論有兩類：局部一整體理論與真實(shí)的關(guān)系理論。前一種的范例是愛森斯坦和普多夫金的理論，它們所涉及的是電影的局部一整體之間的理論；第二種理論的范例是巴贊與克拉考爾的理論，它們所涉及的是電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。”①究其實(shí)，重視真實(shí)性和表現(xiàn)精神實(shí)在，這兩種理論不是不可結(jié)合的。艾·卡斯比埃認(rèn)為追求真實(shí)和追求形式的兩種傾向是可以結(jié)合的。馬斯特認(rèn)為克拉考爾列舉的現(xiàn)實(shí)主義“經(jīng)典作品都會有一個與梅里愛的影片所共有的元素：它們都描述了一系列虛構(gòu)的，經(jīng)過搬演的人間事件；這些事件都以物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)為背景，因為唯有這樣電影攝影機(jī)才能把它們記錄下來。它們是亞里士多德所稱的‘對人的行為的模仿’而非真實(shí)的人間事件的記錄。它們是虛構(gòu)的”②。克拉考爾缺乏電影發(fā)展的歷史意識，在提出和應(yīng)用自己的批評標(biāo)準(zhǔn)的時候輕視類型的差別，而且偏執(zhí)地把電影現(xiàn)實(shí)主義推向極端——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。巴贊雖然沒有克拉考爾偏執(zhí)，但是他重視長鏡頭和景深鏡頭的真實(shí)性。他擔(dān)心的是如果藝術(shù)影片過分逼近現(xiàn)實(shí)，它就會變成現(xiàn)實(shí)，而喪失藝術(shù)屬性，電影最終改變了生活。因此，他認(rèn)為一部影片應(yīng)當(dāng)是生活的漸近線——它逼近現(xiàn)實(shí)，但永遠(yuǎn)不會等同于現(xiàn)實(shí)。盡管電影的確存在寫實(shí)和造型兩種傾向，但是這兩者不一定是或始終是不協(xié)調(diào)的，水火不相容的，它們有互相矛盾的地方，也有不矛盾以及相輔相成的地方。逼真的影像是所有電影的基礎(chǔ)，形式主義傾向只是程度不同而已。    P30-31

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