論原始戲劇和前衛(wèi)戲劇

前言

震林要我給他的《論原始戲劇和前衛(wèi)戲劇》寫篇序，我不懂戲劇，只能隨手寫點(diǎn)感想性的東西。震林的書涉及到了原始戲劇與前衛(wèi)戲劇部分，它連接了戲劇歷史的始與終，本與末。正如他自己所說，非常想看清楚戲劇歷史的始端與末端，也只有了解了這種始末，才能逐漸地接近戲劇的脾氣、性格及其內(nèi)在規(guī)律，從而轉(zhuǎn)向戲劇其他部位的研究。這是很有意思的選題。始與終本身就是一個“對待”，這使我想起了埃舍爾的許多版畫，這些畫體現(xiàn)了奇妙的悖論、錯覺以及雙重含義。比如《瀑布》一畫，在畫面中央，瀑布傾斜而下，水花四起，還推動了水輪，匯集到水池中的水則順著水渠嘩嘩流去，一級一級地下降，突然水又流回到了瀑布口。又如《上升與下降》，明明是一隊(duì)僧侶沿著樓梯向下走，拐了四次后又回到了原處，另一隊(duì)僧侶也沿著樓梯下去，最后也返回到了原處，而且兩隊(duì)人走的是同樣的樓梯。還有其他許多畫都是如此，真是不可思議，畫面畫得明明白白，清清楚楚，可是最后都回到了原處。人們把這種周而復(fù)始的圈稱為“怪圈”。道格拉斯·霍夫施培特還專門寫了一本轟動美國、曾獲普利策大獎的《GEB——一條永恒的金帶》。書籍從數(shù)理邏輯、繪畫、音樂等領(lǐng)域探討這種“怪圈”。在我們這個世界，始終，終始，始始終終，無有盡期。無機(jī)生太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦……中國的太極圖，外呈環(huán)狀，此環(huán)置于平面為圓形，運(yùn)轉(zhuǎn)于空間則成球體，它首尾相銜，曲曲相通，始終如一。太極生兩儀就是開始，有了開始，就有了有無。有了一就會生二，二就生三，三生萬物。所有物理，事理，生理，道理都是如此，理理生理，法法生法。在科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的時代，人們似乎特別鐘情于“有”，鐘情于“多”，鐘情于“新”，鐘情于“法”。所謂“發(fā)展”，所謂“進(jìn)步”，所謂“創(chuàng)新”，這種以“時間”為指向的價值觀已深深地影響著我們的思維方式。與此同時所謂的“走向世界”、“與國際接軌”、“歷史潮流”、“發(fā)展趨勢”、“時代精神”、“國際一流”等等也常常出現(xiàn)在我們?nèi)粘Ｉ畹挠谜Z中。有學(xué)者早就指出這種單單以“時代”要素來評價文化藝術(shù)的觀念，追根究源來自西方的“現(xiàn)代性”文化觀念，即“進(jìn)步論”?；叵肫稹拔逅摹毙挛幕瘯r期，戲劇家歐陽予倩就說過，“試問今日中國戲劇，在世界藝術(shù)界，當(dāng)占何等位置？吾敢言中國無戲劇，故不得其位置也?！彼J(rèn)為中國戲劇是一種“雜劇”，而“不能繩之以理”，“不近人情”，“無價值”。這些論點(diǎn)在今天看來太過激進(jìn)，但這種看法仍然或明或暗地存在于我們的頭腦之中，今天的“大劇院”、“歌劇”、“音樂劇”、“話劇”很是時髦，乃至把中國戲曲也稱為“戲劇音樂劇”等等，還有在全國的戲劇舞臺上，到處都是現(xiàn)代高科技堆積出來的大場面，舞臺布景設(shè)計(jì)，看起來很是前衛(wèi)，很是先進(jìn)，很是耀眼，很是光彩。其實(shí)在文化藝術(shù)領(lǐng)域并沒有“先進(jìn)”與“落后”之分，即使在其他領(lǐng)域也應(yīng)該慎重對待。比如在醫(yī)學(xué)領(lǐng)域，中醫(yī)就一定比西醫(yī)落后嗎？恰恰相反，以《黃帝內(nèi)經(jīng)》為指導(dǎo)的中醫(yī)至今仍然發(fā)揮著它綱領(lǐng)性的作用，受到世界有識之士的關(guān)注。從某種意義上說，當(dāng)代世界醫(yī)學(xué)的發(fā)展方向幾乎是在向古老的《黃帝內(nèi)經(jīng)》回歸。就是在科學(xué)領(lǐng)域，上個世紀(jì)以法拉第、麥克斯韋、愛因斯坦、玻爾、海森堡等一大批物理泰斗為代表的科學(xué)家，用最先進(jìn)最精密的科學(xué)實(shí)驗(yàn)將牛頓的機(jī)械物理世界打得粉碎。作為當(dāng)代物理學(xué)兩大支柱的相對論、量子力學(xué)所得出的結(jié)論，竟然神奇地與中國最古老的太極哲學(xué)思想不謀而合。正如物理學(xué)家卡普拉在《物理學(xué)之道》一書中所說，如果說物理學(xué)今天把我們引向了一種世界觀，那么這就是以某種方式返回到2500年以前的起點(diǎn)上。有趣的是，西方科學(xué)沿著螺旋式軌道進(jìn)化，它從早期希臘的哲學(xué)出發(fā)，通過理性思想的顯著發(fā)展而上升和展開，不斷地離開它的起源，并發(fā)展了一種與東方尖銳對立的世界觀，西方科學(xué)最終克服了這種觀念而返回到早期希臘與東方哲學(xué)上來。這并非僅僅依靠直覺，還依靠高度精確的復(fù)雜試驗(yàn)，依靠嚴(yán)格一致的數(shù)學(xué)表達(dá)方式。諾貝爾物理學(xué)獎獲得者湯川秀樹也講過，現(xiàn)代世界物理學(xué)的成就，幾乎都是對中國傳統(tǒng)道家學(xué)說的回應(yīng)。中國的道家哲學(xué)早就告訴人們，從無到有，有有相化，法法無窮，最后歸一。從開始到終結(jié)，終結(jié)又開始，圓通周復(fù)，無限發(fā)展，無限圓通，新的開始，往往是舊的復(fù)原，舊的重復(fù)，又往往是新的開始，如是陳新相合，新陳相應(yīng)，始終終始，化極歸本。返修其本，返證原本是謂根也。

內(nèi)容概要

厲震林 1965年生，浙江省東陽市人，文學(xué)（戲劇學(xué)）博士，博士后，上海戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。主要從事演員文化和導(dǎo)演文化研究，出版學(xué)術(shù)著作11部，在國內(nèi)外重要學(xué)術(shù)刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文150余篇，30余篇為國內(nèi)權(quán)威學(xué)術(shù)刊物全文或摘要轉(zhuǎn)載。除了從事學(xué)術(shù)研究，還進(jìn)行文藝創(chuàng)作活動，出版有《童年方舟——厲震林劇作選》，拍攝有電視劇代表作品《康熙王朝》等多部，并擔(dān)任上海市寶山區(qū)文化廣播電視管理局副局長、中國電影合作制片公司上海黃河影視有限公司總經(jīng)理特別助理等職務(wù)。獲得“金鷹獎”、“曹禺獎”、“田漢獎”等國家級和省市級各類學(xué)術(shù)和創(chuàng)作獎項(xiàng)30余項(xiàng)，為教育部藝術(shù)類專業(yè)戲劇、影視、廣播教學(xué)指導(dǎo)委員會特邀專家，為復(fù)旦大學(xué)、中國傳媒大學(xué)等多所高校研究員、客座教授和學(xué)術(shù)委員，為中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會、中國高等教育學(xué)會影視教育委員會等多個國家級學(xué)會常務(wù)理事。

作者簡介

厲震林    
    1965年生，浙江省東陽市人，文學(xué)(戲劇學(xué))博士，博士后，上海戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。
    主要從事演員文化和導(dǎo)演文化研究，出版學(xué)術(shù)著作11部，在國內(nèi)外重要學(xué)術(shù)刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文150余篇，30余篇為國內(nèi)權(quán)威學(xué)術(shù)刊物全文或摘要轉(zhuǎn)載。
    除了從事學(xué)術(shù)研究，還進(jìn)行文藝創(chuàng)作活動，出版有《童年方舟——厲震林劇作選》，拍攝有電視劇代表作品《康熙王朝》等多部，并擔(dān)任上海市寶山區(qū)文化廣播電視管理局副局長、中國電影合作制片公司上海黃河影視有限公司總經(jīng)理特別助理等職務(wù)。
    獲得“金鷹獎”、“曹禺獎”、“田漢獎”等國家級和省市級各類學(xué)術(shù)和創(chuàng)作獎項(xiàng)30余項(xiàng)，為教育部藝術(shù)類專業(yè)戲劇、影視、廣播教學(xué)指導(dǎo)委員會特邀專家，為復(fù)旦大學(xué)、中國傳媒大學(xué)等多所高校研究員、客座教授和學(xué)術(shù)委員，為中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會、中國高等教育學(xué)會影視教育委員會等多個國家級學(xué)會常務(wù)理事。

書籍目錄

序  上編　論原始戲劇　第一章　原始戲劇及其表演的發(fā)生學(xué)分析  　第一節(jié)　原始戲劇研究的學(xué)理原則   　 一、詞源學(xué)與語言學(xué)的互較效應(yīng)    　二、戲劇起源學(xué)說    　三、從非戲劇開始的考察形式    　四、演員和觀眾要素的同一性  　第二節(jié)　人類童年時期的模擬形態(tài)  　　一、想象食物的實(shí)用性摹仿　　  二、模擬式的舞蹈和啞劇　　  三、文身和手語的模擬　　  四、巫術(shù)的模擬　　  五、表演的意味　第二章　史前宗教儀式的圖騰表演　　第一節(jié)　圖騰崇拜與表演要素演化  　　一、原始宗教的自發(fā)性崇拜　　  二、圖騰崇拜及其文化　　  三、宗教啞劇的表演元素　　第二節(jié)　從娛神到娛人的情境表演　　  一、規(guī)定情境的演、演員和角色意識　……下編　論前衛(wèi)戲劇后記

章節(jié)摘錄

一、精神原型的悖論性中國社會處于體制轉(zhuǎn)換時期，到處充滿訣別意識。文化藝術(shù)自身作為意識形態(tài)，同時又再產(chǎn)生著意識形態(tài)，自然也經(jīng)歷了這種歷史性的精神沖動。前期的如“星星”畫派、朦朧詩派、“第五代”電影導(dǎo)演等，都提出了新的人文和藝術(shù)綱領(lǐng)，“新狀態(tài)”小說等后期作品，也產(chǎn)生了一些陌生的話語信息，構(gòu)成了文化新生代的意識形態(tài)體式。前衛(wèi)話劇也不例外，對自身的藝術(shù)人格進(jìn)行了一次拆解與重構(gòu)，企圖建立一種相對圓滿的觀念認(rèn)知與修辭選擇的體系，即前衛(wèi)話劇藝術(shù)家的主體意識能得到較獨(dú)立的抒情和闡發(fā)，強(qiáng)化哲學(xué)意念在藝術(shù)文本的擴(kuò)張力與滲透力；對舞臺概念的重新理解以及由此表現(xiàn)出來的能動性；各種類型與流派的導(dǎo)表演風(fēng)格的呈現(xiàn)。這些前衛(wèi)藝術(shù)的理論和實(shí)踐，達(dá)到了空前的深刻性與廣泛性，其現(xiàn)實(shí)性、象征性與表現(xiàn)性聚匯而成的話劇意象，表明了前衛(wèi)話劇對自我本體把握的沖動和熱情，并且在話劇日益寂寞的時刻，這種觀念認(rèn)知與修辭選擇體現(xiàn)得相當(dāng)艱難，仍然以我歌我泣的殉道色彩，正像某位前衛(wèi)導(dǎo)演所宣稱的：“我們要悲壯地對待自己的殘酷，要?dú)埧岬馗桧炞约旱谋瘔选?，完善著自身形而上的人世理想。但是，前衛(wèi)話劇先天性地陷入一個尷尬誤區(qū)：它越是接近戲劇的本體意義，實(shí)際上又越是在不斷地偏離這種本體意義。這似乎矛盾的表現(xiàn)狀況，表明了前衛(wèi)話劇二律背反式的自身的矛盾性。前衛(wèi)話劇越具有先鋒價值與前衛(wèi)意義，觀眾越無動于衷，不屑一顧甚至是極度厭倦，越是把他們趕出了劇場。在其運(yùn)動前期，中國公眾還在劇院門前徘徊，抱有絲絲的熱情與好奇，后期前衛(wèi)藝術(shù)家們的狂妄與淺薄，終于使他們開始選擇別樣的藝術(shù)體驗(yàn)方式。先鋒導(dǎo)演熊源偉以下的一段話，恰如其分地描寫了這一種情景：“我們的戲劇現(xiàn)狀有點(diǎn)像這個故事：村子里，今天張家做一個菜，各家輪番去品嘗，議論一通，夸獎一番。若是哪家做得特別好，全村傾巢出動，爭相品嘗，擠破了門窗，村里人好不得意，村外人卻全然不覺，全然不在乎這些人在折騰些什么……前衛(wèi)話劇似乎被某種東西困住了，而且日益缺少生動的感召力，由此而論，前衛(wèi)話劇雖然經(jīng)歷十幾年的苦心經(jīng)營，但并未在中國成熟，尤其在它的后期，又表現(xiàn)出了對藝術(shù)把持的偏執(zhí)、幼稚與盲目，使前衛(wèi)話劇陷入了對歷史和美學(xué)的深度迷失。這不禁使人想起了“布魯諾式的悲劇”，布魯諾為了捍衛(wèi)自己的學(xué)說而獻(xiàn)出了生命，無疑是值得敬佩的，然而事后人們發(fā)現(xiàn)，布魯諾的學(xué)說如同他反對的信仰一樣，同樣缺乏科學(xué)價值。這種悲劇，使布魯諾在世界近代科學(xué)史上沒有任何地位。解讀中國前衛(wèi)話劇，不能不使人想到這樣一個命題，即藝術(shù)也需要科學(xué)精神。從物質(zhì)形態(tài)而言，任何一種藝術(shù)樣式都是現(xiàn)時性的，然而對于民族的精神積累來說，它又是屬于未來的。藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)一樣，自身也需要實(shí)驗(yàn)。它的目的，就是要創(chuàng)立一種完全不同于以往的審美模式，這種超越性為培養(yǎng)新的審美人格提供經(jīng)驗(yàn)。中國前衛(wèi)話劇作為一次藝術(shù)改革，自然會在歷史上留下它的印跡，無論成功還是失敗。從某種意義上講，先鋒和前衛(wèi)的藝術(shù)，是中國話劇發(fā)展的標(biāo)志性的作品，“如果沒有實(shí)驗(yàn)劇目，話劇的發(fā)展就成問題，很難想象在我們的話劇舞臺上能有什么新建樹”，這句話道出了前衛(wèi)話劇對中國話劇發(fā)展的戰(zhàn)略意義。嚴(yán)肅戲劇遠(yuǎn)沒有形成它的定規(guī)與范式，實(shí)際上也不可能形成它的定規(guī)與范式，它一直處在實(shí)驗(yàn)當(dāng)中，正是這種實(shí)驗(yàn)，才使話劇藝術(shù)充滿了無限的誘惑和征服力量，對戲劇未來的無知與渴望才能轉(zhuǎn)化為生命的激情與理想。然而。前衛(wèi)話劇并未使中國話劇走出困境，指示出一條可行的藝術(shù)方向，自身也未能建立起完整的戲劇文化程式?，F(xiàn)代哲學(xué)最主要的核心思想，就是懷疑精神。哲學(xué)就是懷疑自我，從而重新確立自我。如果以此作為立論，來分析中國前衛(wèi)話劇寫作，就會發(fā)現(xiàn)它自身存在的相互反悖關(guān)系，在其背后的前衛(wèi)話劇藝術(shù)家們自身精神的矛盾性，具體體現(xiàn)為歷史積淀的“童年經(jīng)驗(yàn)”與世俗功利的“成人思想”的混合。成人形象力圖以一種反叛者的形象，來破譯潛意識與生命的內(nèi)在的美妙的文字，從而確立自己在文化發(fā)言中獨(dú)特的話語權(quán)威，它甚至不惜以人格和道義作為賭注，以謀求它的可能性，但童年天然的思維惰力又不自覺地回到歷史的懷抱中，無法擺脫強(qiáng)大歷史的制約力。中國前衛(wèi)話劇空前地感受到了歷史的穿透力與現(xiàn)實(shí)的滲透性，它的困境正是在于童年經(jīng)驗(yàn)與成人思想各以兩股不同的力量，互相糾纏一起，形成一張死網(wǎng)。轉(zhuǎn)型期的中國社會，各種價值秩序重新調(diào)整，在相當(dāng)一個時期的意識形態(tài)無序中，國內(nèi)外的文化思潮日新月異，這對中國前衛(wèi)藝術(shù)家是一個全面的素質(zhì)考驗(yàn)。它需要有一種冷靜而準(zhǔn)確的把持力，作出自己的選擇，但實(shí)際情形是，在這一種考驗(yàn)面前，話劇藝術(shù)家們熱情多于冷靜，盲從甚于準(zhǔn)確，在一片眾聲喧嘩中，走進(jìn)了歷史設(shè)下的圈套，邁入了現(xiàn)實(shí)輕狂中的名利游戲。由此看來，中國前衛(wèi)話劇藝術(shù)家的心理建構(gòu)是不健全的，同樣中國前衛(wèi)話劇也是不健全的。

后記

在本書出版之前，有必要加一些說明。之所以取這樣一個書名，因?yàn)樽约哼@些年在戲劇研究中，主要從事演員文化和導(dǎo)演文化研究，它自然也涉及到了原始戲劇和前衛(wèi)戲劇部分。在本書的原始戲劇部分內(nèi)容中，主要是有關(guān)表演及其演員文化的，而前衛(wèi)戲劇部分則是關(guān)乎導(dǎo)演文化的。它是一個兩極，連接了戲劇歷史的兩個終端部位。對我來說，似乎在經(jīng)歷一種“極限體驗(yàn)”甚至是“顛峰體驗(yàn)”，因?yàn)槲曳浅Ｏ肟辞宄騽v史的始端和末端，它的風(fēng)格、作派以及氣質(zhì)。我以為只有了解了這種始末，才能逐漸地接近戲劇的脾氣、性格及其內(nèi)在規(guī)律，從而可以轉(zhuǎn)向戲劇其他部位的研究。這種研究頗具有挑戰(zhàn)性和刺激性，在一端一末的兩個極端飛越研究，如同是在赤道和南極之間的飛行，一冷一熱，痛苦井陜樂著。上海戲劇學(xué)院副院長孫惠柱教授告訴我，在美國的人類表演學(xué)中，不僅僅是研究原始戲劇以及表演狀況，這種純粹的原始戲劇形態(tài)已經(jīng)不太多見，由于旅游、探險(xiǎn)等開發(fā)以及政府的人道主義干預(yù)，它多少受到了現(xiàn)代文明的侵染，故而有許多學(xué)者轉(zhuǎn)向了當(dāng)代都市中的先鋒群體，由于他們的另類、非主流化以及邊緣策略，構(gòu)成與主流社會不同的人類生活方式，因而也就具有一種人類學(xué)的嬗變意義。孫惠柱教授曾在美國學(xué)習(xí)和工作十五年，熟知美國的學(xué)術(shù)研究現(xiàn)狀。誠哉斯言，自己的研究也似乎暗合這種趨勢，它的目的只有一個，即從終端走向核心，從邊緣逼近中心，從而使整個戲劇研究扎實(shí)化和飽滿化。在自己的研究中，也發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象，即所謂的前衛(wèi)，往往是從原始的戲劇形態(tài)中吸取了靈感，甚至是直接照搬了原始戲劇的某些元素。也就是說，前衛(wèi)戲劇和原始戲劇之間存在著一條神秘的通道，他們之間有著一種轉(zhuǎn)化關(guān)系。對于當(dāng)代戲劇來說，原始戲劇往往顯得很前衛(wèi)，前衛(wèi)戲劇往往體現(xiàn)出與原始戲劇的接軌。

編輯推薦

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