宋元戲劇的雅俗源流

前言

　　“雅”與“俗”之間的矛盾與和諧是構(gòu)成中國(guó)戲曲形成和發(fā)展的一種重要?jiǎng)恿?。只是在中?guó)古代，戲曲藝術(shù)處在整個(gè)文學(xué)結(jié)構(gòu)的邊緣——至少在通常觀念上如此，直到清代中葉花部興起后，在戲曲內(nèi)部的“雅”、“俗”分化才真正完成，而整個(gè)戲曲藝術(shù)在中國(guó)文藝格局中的邊緣位置并無(wú)實(shí)質(zhì)性的改變。雖然劉勰《文心雕龍·時(shí)序》所言“文變?nèi)竞跏浪?，興廢系乎時(shí)序”是不易的規(guī)律，但在中國(guó)古代的文藝格局中，以詩(shī)歌和史傳為代表的正統(tǒng)的文藝形式和文化類別具備了強(qiáng)烈的、對(duì)其他邊緣文藝形式或同化或抑制的功能。一種藝術(shù)樣式、一種理論思想，甚至一種思維方式的產(chǎn)生，在某種程度上都是通過(guò)對(duì)正統(tǒng)的、乃至“雅”文化的依附中來(lái)求得自身的發(fā)展和提高，并在此期間通過(guò)與正統(tǒng)文化的磨合與妥協(xié)形成相對(duì)穩(wěn)定的自身系統(tǒng)。可以說(shuō)，首先是歌詩(shī)傳統(tǒng)，其次是史傳傳統(tǒng)，它們共同制約著中國(guó)虛構(gòu)敘事文學(xué)尤其中國(guó)戲劇的發(fā)展，這也正是本書的主線。本書欲將“敘述動(dòng)的文藝變遷”作為中心課題，主要的考察對(duì)象是構(gòu)成中國(guó)戲劇各因素的雅俗變遷以及影響這一變遷的主要文化環(huán)境——不但要注意到這些戲劇要素的各自存在，更主要的是思考它們的合力如何促進(jìn)了中國(guó)戲劇的發(fā)展。本書在體例設(shè)計(jì)中既注重個(gè)別的劇作家、作品的分析，又著眼于整體的綜合考察，力圖在兩者互相依存的基礎(chǔ)上，做到以整體的綜合考察為重心；力圖運(yùn)用個(gè)別經(jīng)典劇作來(lái)尋機(jī)探索更具普遍性的問(wèn)題。

內(nèi)容概要

本書是關(guān)于研究“宋元戲劇”的專著，在體例設(shè)計(jì)中既注重個(gè)別的劇作家、作品的分析，又著眼于整體的綜合考察，力圖在兩者互相依存的基礎(chǔ)上，做到以整體的綜合考察為重心；力圖運(yùn)用個(gè)別經(jīng)典劇作來(lái)尋機(jī)探索更具普遍性的問(wèn)題。     本書適合從事相關(guān)研究工作的人員參考閱讀。

作者簡(jiǎn)介

劉小梅  生于1973年，內(nèi)蒙古烏蘭察布人，漢族。中國(guó)戲曲學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。1996年畢業(yè)于內(nèi)蒙古民族大學(xué)中文系古典文學(xué)專業(yè)，獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位。2000年畢業(yè)于中國(guó)戲曲學(xué)院戲文系戲曲美學(xué)專業(yè)，獲戲劇戲曲學(xué)碩士學(xué)位；同年留?；A(chǔ)部任教中國(guó)戲曲史課程。2000—2003年就讀于中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所戲曲批評(píng)專業(yè)，2003年獲戲劇戲曲學(xué)博士學(xué)位。2005～2008年在北京師范人學(xué)藝術(shù)傳媒學(xué)院從事博士后科研工作。2006年獲準(zhǔn)北京市科研面上項(xiàng)目《古典戲曲經(jīng)典劇目傳播研究》的獨(dú)立申請(qǐng)立項(xiàng)；2008年作為主要參與者的《中國(guó)戲曲藝術(shù)思想史》獲準(zhǔn)北京市精品教材建設(shè)科研立項(xiàng)；2010年作為主要負(fù)責(zé)人完成了北京市科研面上項(xiàng)目《京劇演出市場(chǎng)的歷史及現(xiàn)狀調(diào)查報(bào)告與分析》。2006年被列入北京市教委“中青年骨干教師培養(yǎng)計(jì)劃”，2007年獲得“北京市優(yōu)秀人才培養(yǎng)資助”，2009年獲“第六屆北京市青年教師基本功大賽三等獎(jiǎng)”。迄今公開發(fā)表和出版學(xué)術(shù)論文、論著35萬(wàn)字。 
    研究領(lǐng)域：戲曲史論、戲劇美學(xué)、戲劇文化傳播。

書籍目錄

自序?qū)д摰谝徽? 南北劇系的同源異流  第一節(jié)  優(yōu)戲一脈的宋雜劇  第二節(jié)  宋代南戲的草根形態(tài)  第三節(jié)  北曲雜劇之“雅”質(zhì)第二章  雅俗遷移與曲牌聯(lián)套體的確立  第一節(jié)  歌詩(shī)傳統(tǒng)下的“詩(shī)性”繼承  第二節(jié)  雅俗遷移與戲曲體式的形成序列第三章  北曲雜劇的兩大彪軍——關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)的雅俗傾向  第一節(jié)  宋元以降的娛樂(lè)時(shí)尚與關(guān)漢卿的文化人格  第二節(jié)  關(guān)漢卿劇曲的本色內(nèi)涵  第三節(jié)  馬致遠(yuǎn)的樂(lè)府文化人格  第四節(jié)  馬致遠(yuǎn)雜劇美學(xué)的“逸筆”品格第四章  北曲劇曲的藝術(shù)創(chuàng)新和美學(xué)特質(zhì)  第一節(jié)  北曲劇曲的作家流派  第二節(jié)  北曲劇曲的歷史創(chuàng)新  第三節(jié)  北曲劇曲的美學(xué)特質(zhì)  第四節(jié)  北曲劇曲與賓白的關(guān)系第五章  元人三記的雅俗趨向和歷史影響——《西廂記》、《琵琶記》、《拜月亭記》  第一節(jié)  《西廂記》的篇幅意義與色澤氣骨  第二節(jié)  《琵琶記》的劇以載道與雅俗轉(zhuǎn)捩(上)  第三節(jié)  《琵琶記》的劇以載道與雅俗轉(zhuǎn)捩(下)  第四節(jié)  《拜月亭記》的敘事成就與南曲特質(zhì)第六章  中國(guó)戲劇觀念的曲折進(jìn)程——雅俗紛擾中的戲劇本體自覺  第一節(jié)  中國(guó)敘事文學(xué)的純審美意識(shí)  第二節(jié)  元代戲劇意識(shí)的初步自覺  第三節(jié)  中國(guó)戲劇本體觀念的覺醒  第四節(jié)  “詩(shī)”本位向“劇”本位的遷移余論附錄一  理學(xué)的“窮理盡性”與杜麗娘的游園驚夢(mèng)——對(duì)湯顯祖“以情格理”的再理解附錄二  王國(guó)維“戲曲意境說(shuō)”之辨析——讀《宋元戲曲史》主要參考文獻(xiàn)

章節(jié)摘錄

　　以歌舞娛神的風(fēng)俗由來(lái)已久，只不過(guò)在戲曲還未產(chǎn)生的上古時(shí)代，全由巫覡擔(dān)任這一工作罷了，所以《尚書》有言：“敢有恒舞于宮，酣歌于室，時(shí)謂巫風(fēng)?！雹傥覈?guó)古代的禮樂(lè)具有宗教性的成分是毋庸諱言的，但春秋以來(lái)，中國(guó)主流文化已日益明顯地呈現(xiàn)出由天道轉(zhuǎn)到人道的傾向。以孔子儒家為代表的古代知識(shí)分子所持之道是人間的性格，他們所面臨的問(wèn)題是政治社會(huì)秩序的重建而不是走向天道——這也是數(shù)千年來(lái)中國(guó)封建時(shí)代文化的主流。不過(guò)與黃河流域不同，長(zhǎng)江流域始終處于楚文化的氛圍之內(nèi)。楚文化敬巫風(fēng)重祭祀的傳統(tǒng)在民間一直都具有深厚的積淀，正如清代陳宏謀的《培遠(yuǎn)堂偶存稿.文檄》卷四十五所載：“江南媚神信鬼，錮蔽甚深，每稱神誕，燈彩演劇……今日某神出游，明日某廟勝會(huì)，男女奔赴，數(shù)十百里之內(nèi)，人人若狂。”“鄉(xiāng)間演戲，皆為酬神邀福起見”；“演戲敬神，為世俗之通例”。②這一傳統(tǒng)在南方相對(duì)于主流的儒家文化一直處于一種潛在的頑強(qiáng)的對(duì)峙地位。　　據(jù)史載，魏晉六朝時(shí)期，南朝的最后一個(gè)小朝廷陳后主的寵妃張麗華“又好厭魅之術(shù)，假鬼道以惑后主，置淫祀于宮中，聚諸妖巫使之鼓舞”③。唐時(shí)，“甌粵間好事鬼，山椒水濱多淫祠”④；宋時(shí)此風(fēng)亦盛。但是唐宋以來(lái)，中原的主流文化對(duì)此采取了強(qiáng)烈的干涉態(tài)度。

圖書封面

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