中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家文獻(xiàn)全集

出版時(shí)間:2010-7  出版社:楊維民 文化藝術(shù)出版社 (2010-07出版)  作者:楊維民 編  頁(yè)數(shù):167  

前言

我手里北島的隨筆《時(shí)間的玫瑰》,深冷的鐵灰色封面,深紅只在書名和一小片尖銳的碎屑上,是詩(shī)人對(duì)時(shí)間和玫瑰意味深長(zhǎng)的詮釋。時(shí)間無情,玫瑰堅(jiān)強(qiáng)。只不過,時(shí)間更像一條流淌不盡的河,而玫瑰的生命則短暫得多,我們誰(shuí)留意過或說得清楚,玫瑰最終怎么消失?它們又到了哪里?時(shí)間在我們這一代人的生命消失之后,照樣經(jīng)流不息,不過那已是另外人的時(shí)間,和我們沒有關(guān)系。但我們的生命應(yīng)不至于和玫瑰一樣,香艷和堅(jiān)強(qiáng)過后,便了無終跡。記不清誰(shuí)說過,人生就是一場(chǎng)奇妙的旅行,永遠(yuǎn)向前,沒有停息,哪怕最短暫的瞬間,也應(yīng)該是獨(dú)一無二的唯一。我明白,我和他人留在書里的文字和圖像,對(duì)未來來說,不過是時(shí)間流逝留下的花骸而已。若真是花骸就好,它就能喚起后人對(duì)過去了的時(shí)間和我們的懷念。實(shí)驗(yàn)水墨釋讀上的困難,不僅僅因?yàn)樗浅橄蟮?,還在于它所處的這個(gè)時(shí)代,極不利于它的生存,但又可以說是專門為它準(zhǔn)備的,這種復(fù)雜性在其他藝術(shù)那里就根本不存在。不了解這種特殊性,自然就無法讀出實(shí)驗(yàn)水墨的意義,也無法讀懂我的藝術(shù)。我的創(chuàng)作是一個(gè)在持續(xù)了二十多年的過程之后,形成的個(gè)人風(fēng)格和獨(dú)樹一幟的語(yǔ)言,我的追求是要建立起一個(gè)符號(hào)化的抽象世界。我不否認(rèn),這符號(hào)的世界充滿了私密的意味,對(duì)欣賞者來說,如何進(jìn)入這個(gè)符號(hào)的王國(guó),并不是件容易的事情。這讓我想起了波里布尼的話,他說:“抽象畫家就像是敢于把自己發(fā)射到黑暗太空的宇航員,他們的領(lǐng)地是行星黑暗無光的那一邊,他們標(biāo)點(diǎn)出看不見的星球的存在?!比绻f波里布尼把難以釋讀的抽象畫比喻為“看不見的星球”,那么,我希望這本書對(duì)讀者理解抽象水墨有所幫助。

內(nèi)容概要

  《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家文獻(xiàn)全集:劉子建》包括了劉子建自序、批評(píng)家評(píng)論:殷雙喜 實(shí)驗(yàn)水墨的文化意義及收藏、皮道堅(jiān) 子建墨象之維度、呂澎 關(guān)于劉子建的藝術(shù)、陶詠白 他似一道電光——話說劉子建其人與藝、查常平 從劉子建的閱讀史看藝術(shù)作品的命名、馬孟雅 不拘一格的筆墨手法、楊龍芳 等待之愛……等等。

書籍目錄

自序005劉子建自序批評(píng)家評(píng)論006殷雙喜 實(shí)驗(yàn)水墨的文化意義及收藏010皮道堅(jiān) 子建墨象之維度013呂澎 關(guān)于劉子建的藝術(shù)016陶詠白 他似一道電光——話說劉子建其人與藝020查常平 從劉子建的閱讀史看藝術(shù)作品的命名024馬孟雅 不拘一格的筆墨手法028楊龍芳 等待之愛032評(píng)論文摘雜談與訪談044張繼年 向死而生——畫家劉子建的精神追求054孫振華 感受劉子建058劉明鑒 如何構(gòu)建劉子建062王昕 我這個(gè)常人眼里的劉子建065杜玉林 玄妙066谷雪兒 天音068劉子建 答嘉德六問070劉子建 庫(kù)藝術(shù)筆談076謝湘南 兩個(gè)事關(guān)實(shí)驗(yàn)水墨的重要文本藝術(shù)家自傳081劉子建 風(fēng)中的帆藝術(shù)檔案104實(shí)驗(yàn)水墨之前的作品1141987年的焦墨人物寫生創(chuàng)作案例118為創(chuàng)作雕刻的模板和拓印的效果120垂麗之天象·玉振的創(chuàng)作過程作品賞析123劉子建 黑色空間里的時(shí)間碎片145劉子建 畫前獨(dú)白:關(guān)于《垂麗之天象》藝術(shù)家年表162劉子建 藝術(shù)簡(jiǎn)歷主編后記166楊維民 主編后記

章節(jié)摘錄

插圖:20世紀(jì)90年代以來,表現(xiàn)水墨和抽象性水墨成為中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨畫發(fā)展中的兩支重要力量。在促使抽象水墨成為一種重要的實(shí)驗(yàn)方式的過程中,劉子建是一個(gè)代表性人物;這不僅指他不遺余力地從事與抽象水墨的學(xué)術(shù)宣傳和推廣相關(guān)的各種社會(huì)活動(dòng),而且指他的創(chuàng)作實(shí)踐也為中國(guó)現(xiàn)代抽象水墨的研究提供了一個(gè)合適的個(gè)案。從他自己的學(xué)術(shù)履歷看,幾乎從20世紀(jì)80年代中期開始他就一直在探索著一條實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的水墨畫革新的方式。從畫家自撰的藝術(shù)活動(dòng)年表看,劉子建至少自1988年至1989年就以“抽象水墨”系列完成了“從藝術(shù)語(yǔ)言角度開始的水墨語(yǔ)言由古典形態(tài)朝現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)換”;而在20世紀(jì)90年代中他繼續(xù)著以“墨象觀”對(duì)“筆墨觀”的清理過程,并在這一理論清理的基礎(chǔ)上形成了一套獨(dú)特的個(gè)人語(yǔ)言,從而完成了他個(gè)人由一個(gè)古典現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)的中國(guó)畫家向一個(gè)現(xiàn)代主義的水墨畫家的轉(zhuǎn)變。正是“向世界格局貢獻(xiàn)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”這一目標(biāo),使劉子建的水墨實(shí)驗(yàn)必然地具備了雙重性質(zhì):一方面他要面對(duì)傳統(tǒng),使水墨畫具備本土的種族身份性;另一方面他又要面對(duì)當(dāng)代,使水墨畫具備表達(dá)當(dāng)代問題的能力。應(yīng)該說這種兩難是大多數(shù)從事實(shí)驗(yàn)水墨的藝術(shù)家必須面臨的挑戰(zhàn),劉子建回答這種兩難問題的方法是他的以“墨象”代“筆墨”的理論構(gòu)想。首先,作者肯定從意義系統(tǒng)看,“墨象”仍來源于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的時(shí)空觀念和“精神性原則”,他認(rèn)為他的抽象化的“水墨緯度”正是與這種意義系統(tǒng)相謀和。相反,在他看來,中國(guó)古典形態(tài)繪畫中的“線性語(yǔ)言”或“筆墨語(yǔ)言”反倒是限制了這種哲學(xué)觀念的表達(dá),使它無法“完全展開”,這樣他就為他的“墨象實(shí)驗(yàn)”尋找到了一種種性邏輯和依據(jù)。當(dāng)然,同時(shí)他認(rèn)為這套“墨象”語(yǔ)言也與現(xiàn)代語(yǔ)言方式和意義方式相謀和。根據(jù)現(xiàn)代主義的意義原則,“墨象”將“直覺”和獨(dú)立的、個(gè)性化的精神表現(xiàn)放在第一的位置,“它以直覺把握的方式直接將水墨畫當(dāng)作經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象,使水墨的物性特征先前未被認(rèn)識(shí)到的一些重要方面得到了敞開與認(rèn)可”。這樣,我們就看到一種將歷史、種性經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)結(jié)合的奇特邏輯,以精神性表達(dá)為宗旨的現(xiàn)代抽象表現(xiàn)語(yǔ)言在這里成為水墨畫“功能歷史”轉(zhuǎn)型的一種合適的語(yǔ)言工具。

后記

2001年初冬,我去深圳美術(shù)館參加“融合·互滲——當(dāng)代中國(guó)畫家十人展”的開幕式。當(dāng)時(shí)是應(yīng)魯虹先生之邀,我籌劃的“融合·互滲”展從北京移師深圳,這是在全國(guó)巡展的第一站,后轉(zhuǎn)去成都、上海,最后回到北京,又在中國(guó)美術(shù)館展出。在深圳美術(shù)館舉辦的“融合-互滲”展的學(xué)術(shù)研討會(huì)上,我結(jié)識(shí)了深圳畫家劉子建、趙偉東、鄭強(qiáng),還有在深圳畫院工作的評(píng)論家陳君,細(xì)聊才知我倆師出同門——中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系,即現(xiàn)在央美人文學(xué)院。在和他們的交流中,大家都談到劉子建和他的“實(shí)驗(yàn)水墨”。在離開深圳的前一天,我去了深圳大學(xué)里劉子建的工作室。當(dāng)我走進(jìn)畫室,墻上懸掛著的作品與鋪在地板上還在創(chuàng)作的作品映射出強(qiáng)烈的視覺沖擊力撲面而來,使我眼前一亮。他的作品求變求活,“將平面水墨升騰至立體之空,把黑色空間中無序漂浮物的質(zhì)量感和動(dòng)蕩感描繪得引人人勝,將浮顯和隱人的沖突碰撞表現(xiàn)得富于詩(shī)意和哲理,獲得了其他藝術(shù)媒材和手法難以想象的既攝人心魄又含蘊(yùn)沉湎的視覺效果”。劉子建為首的“實(shí)驗(yàn)水墨”者的抽象水墨作品與其他樣式的當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注當(dāng)下方式最大區(qū)別在于,從未站在傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化的對(duì)立面,而是試圖表現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型期的多元性、復(fù)雜性與艱巨性。正是如此使我對(duì)藝術(shù)家劉子建和他的抽象的水墨作品刮目相看,也不由得重新審視劉子建的創(chuàng)作和“實(shí)驗(yàn)水墨”的學(xué)術(shù)意義。當(dāng)?shù)弥獎(jiǎng)⒆咏ā皩?shí)驗(yàn)”了十多年還沒有舉辦過個(gè)展時(shí),我力邀劉子建在北京舉辦首次個(gè)展,也是“實(shí)驗(yàn)水墨”畫家第一個(gè)舉辦個(gè)展,其意義深遠(yuǎn)可想而知。劉子建在他著的《不是一個(gè)人的墨之戰(zhàn)》里曾經(jīng)寫道:“2002年,劉明鑒小學(xué)畢業(yè),曾經(jīng)答應(yīng)過他,小學(xué)畢業(yè)帶他去北京。所以,當(dāng)年楊維民提議我去北京辦畫展,我不假思索就同意了。這是可以肯定的,如果2001年底沒有遇到楊維民,也不會(huì)有我的個(gè)展,當(dāng)時(shí)我考慮的更多的還是群體的活動(dòng)。辦了個(gè)展我才發(fā)現(xiàn),實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展到現(xiàn)在,無論從個(gè)人還是從群體的需要出發(fā),都要有人第一個(gè)站出來以實(shí)驗(yàn)水墨的名義舉辦個(gè)展。沒有堅(jiān)實(shí)個(gè)體的集體不過是一對(duì)泡沫。楊維民在2001年11月帶著他策劃的‘融合互滲——當(dāng)代中國(guó)畫家十人展’從北京巡回到深圳,和他隨行的是河北畫家蔣世國(guó)。事后聽他們說,因?yàn)樵谏钲跁r(shí)間太緊張,兩個(gè)人說高樓可以不看,但得見見深圳的畫家,他們和內(nèi)地的藝術(shù)家一樣對(duì)深圳的畫家都很關(guān)注,知道一些人去了又走了,不走的也改行做別的去了。這其中想見的畫家就有我,因?yàn)橹牢疫€在堅(jiān)持做自己的實(shí)驗(yàn)水墨。楊維民后來在畫展研討會(huì)上介紹策展經(jīng)過時(shí)說他原先對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨的關(guān)注不是太強(qiáng)烈,但是到了我的畫室,感覺就來了,自然就聊到了展覽的事。當(dāng)他知道實(shí)驗(yàn)水墨畫家中還沒有人以實(shí)驗(yàn)水墨的名義單獨(dú)做個(gè)展時(shí),顯得更加積極。他極力主張我去北京辦展覽,他對(duì)我說:你完全可以做的,成熟的時(shí)期已經(jīng)相當(dāng)長(zhǎng)了,在美術(shù)圈已人所皆知,不做有點(diǎn)可惜,而且這個(gè)展覽做了自然就能看見做的意義。他說他來幫我策劃這個(gè)展覽?!边@就是我和劉子建及“實(shí)驗(yàn)水墨”結(jié)緣的發(fā)端,也就有了十年后的這本我主編的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家文獻(xiàn)全集——?jiǎng)⒆咏ā贰?/pre>

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《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家文獻(xiàn)全集:劉子建》由文化藝術(shù)出版社出版。

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