藝術(shù)概論

前言

這本《藝術(shù)概論》，自二○○○年一月初版至今已整整十年，先后印刷了三十多次。十年來，作為文化部“高等藝術(shù)教育‘九五’部級教材”和教育部“普通高等教育‘十一五’國家級規(guī)劃教材”，它在包括專業(yè)藝術(shù)院校在內(nèi)的全國普通高等院校的藝術(shù)理論教學中發(fā)揮了巨大的作用和影響。此次修訂，是在廣泛聽取各地師生的反饋意見、總結(jié)教學實踐中的各種問題、盡力與時俱進的基礎(chǔ)上進行的。本書修訂的指導思想是：既堅持以馬克思主義的立場、觀點和方法為指導，堅持全書內(nèi)容的科學性和體系的完整性，又要根據(jù)中國先進文化的實際和發(fā)展方向，力求為建設(shè)中國特色馬克思主義藝術(shù)理論體系做出一些鋪磚開路的工作。二十一世紀伊始，西方后現(xiàn)代主義各種藝術(shù)思潮在中國藝術(shù)界、學術(shù)界、教育界的影響日漸深入并蔓延開來，嚴重沖擊著我們原有的藝術(shù)思想和藝術(shù)理論體系。如：美國學者阿瑟·C.丹托提出的“藝術(shù)終結(jié)”論，法國學者德里達的“解構(gòu)主義”學說，米歇爾·?？碌摹白V系”學說，阿多諾對藝術(shù)“摧毀與拯救”的論辯，德國學者本雅明關(guān)于“機器復制”藝術(shù)和“靈韻”說，等等。我國近年來，僅以本雅明和他的學說為研究對象的博士、碩士學位論文就多達二十余篇，可見后現(xiàn)代主義已逐漸成為一門“顯學”。關(guān)于如何看待西方現(xiàn)代派藝術(shù)，在本書第一版中并沒有回避。我們對它的藝術(shù)觀念、表現(xiàn)形式都有具體的分析和評價，這見諸有關(guān)的章、節(jié)之中。而關(guān)于如何看待西方后現(xiàn)代主義的藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐，似乎更是一個不可回避的問題。首先要直面這樣一些基本的問題：藝術(shù)究竟是否已經(jīng)死亡，已經(jīng)“終結(jié)”？藝術(shù)與非藝術(shù)，究竟有沒有邊界？藝術(shù)的邊界在哪里？對上述基本的原則問題，本次修訂仍然沒有回避。只是，我們采用的方式和方法是以我為主的正面論述、正面建構(gòu)。而不是糾纏在他者的語境中與其周旋、與其論辯。西方后現(xiàn)代主義的許多學者是左派思想家或稱之為西方馬克思主義者，他們的學說各自不同又各成體系，但都帶有鮮明的反本質(zhì)主義的批判性，批判的對象就是西方當代資本主義社會和啟蒙運動以來的現(xiàn)代性。中國的國情與社會發(fā)展的歷史進程與西方不同，中國的藝術(shù)發(fā)展也正處在古今中西文化多維度的矛盾與碰撞之中。因此，堅持科學與理性（而不是反科學與反理性），堅持探尋真理（而不是傳播謬誤），走自己的路，努力構(gòu)建中國馬克思主義（而不是追隨西方馬克思主義）藝術(shù)理論體系，是我們這次修訂工作的初衷與目的。有幸的是，參加初版編寫的各位教授，都以極大的熱情和責任感投入到本書的修訂工作中，按照原來的分工修訂，增減或改寫了自己負責的章、節(jié)。圖片部分仍然是鄒躍進教授負責。最后，特別需要提出的是，文化藝術(shù)出版社對這次修訂工作給予了高度的重視和大力的支持。二○○九年十二月，社長張子康、總編輯查振科和責任編輯仲江同志再次把我們這些當年的編寫者聚集在一起，召開專門的研討會，統(tǒng)一了指導思想，明確了工作方向。大家共同向中國藝術(shù)事業(yè)和藝術(shù)教育事業(yè)負責吧。

內(nèi)容概要

本書為高等院校藝術(shù)基礎(chǔ)理論教材，是文化部教育科技司組織編寫的《中國藝術(shù)教育大系》重要選題之一。     本書是在文化部前藝術(shù)教育事業(yè)管理局一九八一年組織編寫的全國藝術(shù)院校統(tǒng)編教材《藝術(shù)概論》的基礎(chǔ)上，吸收了現(xiàn)當代美學和文藝學研究的部分新成果，結(jié)合八十年代以來新出現(xiàn)的各種藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)問題，針對藝術(shù)院校學生當前的文藝思想實際，重新編寫的一本藝術(shù)理論教材。

作者簡介

王宏建，1944年7月出生于北京市，現(xiàn)任中央美術(shù)學院教授。博士生導師，院學術(shù)委員會常委，圖書館館長。從20世紀70年代末至今，主要從事馬克思主義美學與美術(shù)理論的研究與建設(shè)，兼而涉及中國古代美術(shù)，外國美術(shù)，中國現(xiàn)當代美術(shù)與美術(shù)家的研究與評論。已發(fā)表和出版了論，譯著300余萬字，如：《馬克思主義與西方現(xiàn)代思潮》（新華出版社，1990年）《六朝繪畫思想研究》《論宗炳的美學思想》《山水畫與自然美》《畢加索傳》（人民美術(shù)出版社，1991年）《藝術(shù)概論》（文化藝術(shù)出版社，2000年）等，主編的國家重點科研項目《美術(shù)概論》（高等教育出版社，1994年）曾先后獲國家教委“優(yōu)秀教材一等獎”和國務院“教學成果二等獎”。從1989年開始擔任碩古研究生導師，1996年開始擔任博士研究生導師，已培養(yǎng)出10余名碩、博士研究生。

書籍目錄

緒論    一、研究對象與主要內(nèi)容    二、學習目的與研究方法第一章  藝術(shù)本質(zhì)論  第一節(jié)  藝術(shù)的社會本質(zhì)    一、藝術(shù)在社會中的位置    二、藝術(shù)與社會生活    三、藝術(shù)與社會生產(chǎn)  第二節(jié)  藝術(shù)的認識本質(zhì)    一、藝術(shù)以特有的方式“掌握”世界    二、藝術(shù)用形象反映世界    三、藝術(shù)反映世界的真實性  第三節(jié)  藝術(shù)的審美本質(zhì)    一、藝術(shù)與美的關(guān)系    二、藝術(shù)的審美本質(zhì)    三、情感在藝術(shù)中的作用和地位第二章  藝術(shù)門類論  第一節(jié)  藝術(shù)的分類    一、藝術(shù)門類的多樣性    二、藝術(shù)門類的劃分  第二節(jié)  主要藝術(shù)門類    一、美術(shù)    二、音樂    三、舞蹈    四、戲劇    五、攝影    六、電影與電視    七、文學    八、建筑與園林    九、其他藝術(shù)門類  第三節(jié)  各門藝術(shù)之間的關(guān)系    一、各種藝術(shù)的相互聯(lián)系    二、藝術(shù)在分化與綜合中發(fā)展第三章  藝術(shù)發(fā)展論  第一節(jié)  藝術(shù)的發(fā)生    一、歷史上關(guān)于藝術(shù)發(fā)生的幾種主要理論    二、藝術(shù)發(fā)生的根本動力    三、藝術(shù)發(fā)生的歷史過程  第二節(jié)  藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律    一、歷史上對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的研究    二、藝術(shù)發(fā)展的他律性    三、藝術(shù)發(fā)展的自律性  第三節(jié)  藝術(shù)的世界性與民族性    一、世界各民族藝術(shù)的多元存在    二、各民族藝術(shù)相互影響與融合    三、藝術(shù)的民族性與世界性的辯證關(guān)系第四章  藝術(shù)創(chuàng)作論  第一節(jié)  創(chuàng)作主體——藝術(shù)家    一、藝術(shù)家與社會    二、藝術(shù)家的主體性    三、藝術(shù)家的修養(yǎng)和審美創(chuàng)造能力  第二節(jié)  藝術(shù)創(chuàng)作過程    一、藝術(shù)體驗    二、藝術(shù)構(gòu)思    三、藝術(shù)表現(xiàn)  第三節(jié)  藝術(shù)創(chuàng)作中的心理和思維活動    一、形象思維與藝術(shù)思維    二、意識與無意識    三、靈感    四、形象思維及其邏輯規(guī)律    五、藝術(shù)思維中形象思維與抽象思維相互轉(zhuǎn)化的特殊規(guī)律  第四節(jié)  藝術(shù)的創(chuàng)作方法與流派、思潮    一、藝術(shù)的創(chuàng)作方法    二、藝術(shù)流派與藝術(shù)思潮第五章  藝術(shù)作品論  第一節(jié)  藝術(shù)作品的構(gòu)成因素    一、藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的辯證認識    二、藝術(shù)作品的內(nèi)容    三、藝術(shù)作品的形式    四、藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系  第二節(jié)  藝術(shù)作品的相關(guān)屬性    一、藝術(shù)作品的意蘊、意境與風格    二、藝術(shù)作品的格調(diào)與品位    三、藝術(shù)作品的商品屬性  第三節(jié)  藝術(shù)作品的藝術(shù)美    一、藝術(shù)美的根源    二、藝術(shù)美的條件    三、藝術(shù)美的特征第六章  藝術(shù)接受論  第一節(jié)  藝術(shù)接受的性質(zhì)與社會環(huán)節(jié)    一、藝術(shù)接受的性質(zhì)與特征    二、藝術(shù)接受的社會環(huán)境與環(huán)節(jié)    三、藝術(shù)接受與藝術(shù)批評  第二節(jié)  藝術(shù)接受與藝術(shù)欣賞    一、藝術(shù)欣賞的性質(zhì)與特征    二、藝術(shù)接受與藝術(shù)欣賞的過程    三、藝術(shù)欣賞的共鳴現(xiàn)象和共同美感  第三節(jié)  藝術(shù)的審美教育    一、藝術(shù)的社會功能    二、藝術(shù)的審美教育    三、藝術(shù)審美教育的意義附錄  學習《藝術(shù)概論》簡要參考書目    一、馬克思主義文藝理論經(jīng)典論著    二、西方文藝理論重要論著    三、中國古代文藝理論重要論著    四、中國現(xiàn)當代文藝理論重要論著

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：插圖：巫術(shù)說最早由英國人類學家泰勒在《原始文化》一書中提出，原始藝術(shù)起源于原始巫術(shù)，而原始巫術(shù)根植于原始人萬物有靈的世界觀，他說：“野蠻人的世界觀就是給一切現(xiàn)象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用?！糯囊靶U人讓這些幻象來塞滿自己的住宅、周圍的環(huán)境、廣大的地面和天空?！币靶U人沒有按照世界的本來面目認識世界，把人與世界的關(guān)系做了歪曲的虛幻的反映。另一位英國人類學家弗雷澤在他的名著《金枝》中則把這種關(guān)系歸納為兩類，他說：“如果我們分析巫術(shù)賴以建立的思想原則，便會發(fā)現(xiàn)它們可歸結(jié)為兩個方面：第一是‘同類相生’或果必同因；第二是物體一經(jīng)互相接觸，在中斷實體接觸后還會保持遠距離的互相作用’。前者可稱之為‘相似律’，后者可稱作‘接觸律’或‘觸染律’。巫師根據(jù)第一原則即‘相似律’引申出，他能夠僅僅通過模仿就實現(xiàn)任何他想做的事；從第二個原則出發(fā)，他斷定，他能通過一個物體來對一個人施加影響，只要該物體曾被那個人接觸過，不論該物體是否為該人身體之一部分?；谙嗨坡傻姆ㄐg(shù)叫做‘順勢巫術(shù)’或‘模擬巫術(shù)’?；诮佑|律或觸染律的法術(shù)叫做‘接觸巫術(shù)’。”原始人想使某人死掉，便收集他身上的指甲、頭發(fā)、眉毛、唾液，用蜂蠟粘成人像，連續(xù)七夜在燈焰上烤化，要謀害的人必將死去。通過模仿人像的蠟像死去而使仇人死去，可稱之為“順勢巫術(shù)”或“模擬巫術(shù)”。通過曾接觸過仇人的指甲、頭發(fā)等物的死去而使仇人死去，可稱之為“接觸巫術(shù)”。法國史前藝術(shù)家雷納克等人首先用巫術(shù)理論去揭示舊石器時代洞穴壁畫發(fā)生的原因。首先，洞穴壁畫往往在黑暗洞穴的深部，西班牙阿爾塔米拉洞穴幾乎有一千英尺長，壁畫在它的頂部。法國尼沃洞穴壁畫在八百碼的深處，特別是法國高姆洞穴的壁畫犀牛竟畫在人只有平躺在地上方能看到的巖石隙縫中，因此，這些壁畫不是為了鑒賞，而是巫師所做的巫術(shù)。巫術(shù)認為，狩獵之前在洞穴中畫什么，人們就會在狩獵中獲得什么。其次，洞穴壁畫不顧輪廓是否清晰而一再重復，拉斯科洞穴一處壁畫竟重復了三次。這實際上是巖畫取得了預期的巫術(shù)效果，給狩獵者帶來了好運，于是就在某些地方一再重復，期望每求必應。再次，洞穴壁畫是巫術(shù)的更為有力的證據(jù)是在動物形象的身上有被長矛戳刺或棍棒打擊過的痕跡，畫面上有已經(jīng)陷入陷阱的猛瑪象，口鼻噴著鮮血的垂死的熊，都使人相信，這些壁畫與交感巫術(shù)有關(guān)。

編輯推薦

《藝術(shù)概論》是高等藝術(shù)教育“九五”部級教材，中國藝術(shù)教育大系和普通高等教育“十一五”國家級規(guī)劃教材之一。

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