腔里拉魂

內(nèi)容概要

柳琴戲——脫胎于清代中葉出現(xiàn)的拉魂腔，20世紀(jì)50年代具有了官方文化體系下的“劇種”身份認(rèn)同，今天已成長為活躍在魯南、蘇北交界區(qū)域并在全國頗具影響的地方性大劇種。本文借用“拉魂腔”名稱中特有的時代性因素（下限于1953年）來指代這一藝術(shù)形式?jīng)]有得到官方體制認(rèn)可之前所具有的藝術(shù)特性與生存狀態(tài)；借用“柳琴戲”這一新中國建立初期產(chǎn)生的劇種名稱，指代同一藝術(shù)形式在新文化體制下的種種狀態(tài)。從拉魂腔到柳琴戲，從乞食行為的民間腔調(diào)到活躍于蘇、魯?shù)貐^(qū)的地方劇種，在這個動態(tài)變化的過程中，藝術(shù)本體的變化和社會功能的轉(zhuǎn)型是本文所要關(guān)注的核心問題。       首先是劇種音樂的轉(zhuǎn)型。拉魂腔，藝人俗稱為“怡心調(diào)”，意思是可以在基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上自由發(fā)揮，演唱具有很大的隨意性。20世紀(jì)50年代以來，在經(jīng)歷了記錄整理、定腔定譜、樂器改良、豐富伴奏、創(chuàng)立新腔等一系列改革后，柳琴戲音樂最終完成了由“怡心調(diào)”向規(guī)范記譜、依譜唱奏的轉(zhuǎn)型。    其次是劇目的轉(zhuǎn)型。由于沒有固定的文本作為依據(jù)，拉魂腔藝人在表演時需要依據(jù)隋節(jié)梗概，通過套用“篇子”的方式，進(jìn)行一定程度的即興創(chuàng)作與表演。20世紀(jì)50年代劇目上本定詞，柳琴戲完成了由“幕表戲”向“劇本制”的轉(zhuǎn)型。    藝術(shù)本體轉(zhuǎn)型的同時，柳琴戲的內(nèi)部組織與社會功能也隨之發(fā)生了變化。具體體現(xiàn)在表演主體身份的轉(zhuǎn)換、表演機(jī)構(gòu)的轉(zhuǎn)型、傳承方式的變化以及藝人與觀眾、政府之間關(guān)系的不同等等。文藝政策的宏觀決策、新文藝工作者的具體指導(dǎo)、歷次會演的加速催化是拉魂腔向柳琴戲轉(zhuǎn)型的外力所在。    進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，柳琴戲不斷推出精品劇目，多次進(jìn)京匯報演出，演員入圍戲曲梅花獎，劇種入選國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，上述種種都標(biāo)志著今天的柳琴戲已經(jīng)成為了具有代表性和影響力的地方知名劇種。如果說發(fā)生在20世紀(jì)50年代的轉(zhuǎn)型是柳琴戲劇種史上第一次飛躍的話，那么，20世紀(jì)90年代的變化無疑已經(jīng)構(gòu)成了第二次飛躍。只不過，第一次轉(zhuǎn)型是一種外力作用占主導(dǎo)的“被動”轉(zhuǎn)型，而第二次變化更多的是柳琴戲積極向大劇種、向舞臺精品工程靠攏的“主動”選擇。    從拉魂腔到柳琴戲，從地方小調(diào)到地方知名劇種，實(shí)際上是中國眾多劇種成長所經(jīng)歷的共同歷程的縮影。    本文以柳琴戲一個劇種為視角，以一個國營劇團(tuán)為個案，以20世紀(jì)50年代戲改為中心，展示了歷史轉(zhuǎn)型中戲曲藝術(shù)本體和社會角色的傳承與變遷，從而揭示了社會力量與藝術(shù)形式之間的連帶關(guān)系。

作者簡介

孔培培博士，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究人員。
    2002年，獲山東師范大學(xué)音樂學(xué)院中國音樂史學(xué)碩士學(xué)位，論文《楊蔭瀏著（中國音樂史綱）與（中國古代音樂史稿）的比較研究》被評為山東省優(yōu)秀碩士學(xué)位論文。留校任教期間多次獲得山東師范大學(xué)優(yōu)秀教學(xué)成果獎以及“2004年山東師范大學(xué)十大杰出青年”提名獎。2007年，獲中國藝術(shù)研究院文學(xué)博士學(xué)位，導(dǎo)師崔憲研究員。
    曾在《音樂研究》、《中國音樂學(xué)》、《音樂藝術(shù)》?！稇蚯芯俊?、《民俗曲藝》等學(xué)術(shù)期刊發(fā)表論文十余篇：《也談“崇古”、“防范心態(tài)”與“唯物史觀”——與馮文慈先生商榷對一代宗師楊蔭瀏的評價》、《楊蔭瀏著（中國音樂史綱）和（中國古代音樂史稿）比較研究》、《楊蔭瀏歷史著作的宏觀布局及其時代特色》、《“姑娘腔”考辨》、《山東肘鼓子之儺文化特質(zhì)考略》、《消失的自由調(diào)——拉魂腔自由性藝術(shù)特征及其在柳琴戲中的固定化轉(zhuǎn)型》、《從拉魂腔到柳琴戲》等。編著《中國音樂史習(xí)題集》；翻譯英文原著《中國音樂史學(xué)：從楊蔭瀏的（中國古代音樂史稿）談到古代的經(jīng)典文獻(xiàn)》。曾多次赴香港及國內(nèi)各地參加學(xué)術(shù)會議。

書籍目錄

內(nèi)容提要（附英文）緒論　一、研究取域  二、既有研究成果綜述  三、課題意義與研究方法  四、田野調(diào)查工作第一章　柳琴戲流布區(qū)域與歷史源流研究  第一節(jié)　柳琴戲流布區(qū)域考察    一、地理位置與行政區(qū)劃考察    二、文化區(qū)域考察    三、對行政區(qū)劃與文化區(qū)域關(guān)系的思考  第二節(jié)　柳琴戲腔源考證    一、肘鼓子與姑娘腔    二、花鼓與鑼鼓銃子    三、四旬腔與溜山腔  第三節(jié)　柳琴戲形成地域考察  第四節(jié)　柳琴戲的發(fā)展歷史    一、拉魂腔——民間小戲    二、柳琴戲——地方劇種第二章　從拉魂腔到柳琴戲的音樂轉(zhuǎn)型  第一節(jié)　拉魂腔唱腔音樂研究    一、拉魂腔唱腔中的“自由性”因素    二、拉魂腔唱腔中的“穩(wěn)定性”因素  第二節(jié)　拉魂腔伴奏音樂研究    一、伴奏樂器    二、伴奏形式——“弦包音”    第三節(jié)　20世紀(jì)50年代以來柳琴戲音樂的轉(zhuǎn)型    一、“戲改”背景    二、唱腔的傳承與變化    三、伴奏音樂的傳承與變化    四、有關(guān)移植樣板戲的反思  第四節(jié)　從拉魂腔到柳琴戲音樂轉(zhuǎn)型一瞥    ——江蘇省第一屆戲曲觀摩演出大會上的討論第三章　從拉魂腔到柳琴戲的劇本體制轉(zhuǎn)型  第一節(jié)　拉魂腔傳統(tǒng)劇目研究        一、拉魂腔傳統(tǒng)劇目發(fā)展歷程    二、拉魂腔傳統(tǒng)劇目特征  第二節(jié)　從拉魂腔到柳琴戲的劇目轉(zhuǎn)型    一、拉魂腔劇目的“自由性”特征    二、從拉魂腔到柳琴戲劇目的“固定化”轉(zhuǎn)型  第三節(jié)　20世紀(jì)50年代傳統(tǒng)戲的改編    ——以《喝面葉》為例  第四節(jié)　柳琴戲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作    一、新中國成立前——現(xiàn)代戲的早期劇目    二、新中國成立后的十年——現(xiàn)代戲初步發(fā)展階段    三、20世紀(jì)60年代與“文革”十年——革命現(xiàn)代戲與樣板戲    四、改革開放以后——現(xiàn)代戲走向成熟階段第四章　轉(zhuǎn)型中的社會視角考察  第一節(jié)　從拉魂腔藝人到柳琴戲演員    ——表演主體的考察……第五章　從卜家班到滕縣琴劇團(tuán)第六章　20世紀(jì)90年代以來柳琴戲的新發(fā)展結(jié)語附錄參考文獻(xiàn)后記

圖書封面

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