作家導演評論

內(nèi)容概要

我與北京人藝的學術(shù)之緣，最早或可追溯到二十年前。1988年冬，北京人藝上演了由何冀平編劇的話劇《天下第一樓》，觀眾反應(yīng)十分熱烈。我當時寫了-篇短文《中興與創(chuàng)新》，大意說《天下第一樓》的確堪稱中興之作，但當代中國話劇需要的并不僅是中興。該文在當年11月12日《文藝報》刊出后，產(chǎn)生了-定的反響，給我很大的激勵。不過那時我還不曾想會將北京人藝作為自己主要的研究對象，當時我正在職讀碩士研究生，學位論文選定曹禺研究，因此興趣更多地是在曹禺劇作的心理分析方面。而當我以論文《“家的夢魘”——曹禺劇作的心理分析》獲得碩士學位后，又以“曹禺新論”為題申請到國家社科青年基金資助項目。

書籍目錄

作家篇  一、“家的夢魘”——曹禺戲劇創(chuàng)作的心理分析    （一）曹禺劇作的總體意象    （二）從《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的象征意義看“家的夢魘”    （三）曹禺戲劇創(chuàng)作的心理動因  二、曹禺情感生活在其作品中的投射——以話劇《家》的改編為中心    （一）重心的偏移及其緣由    （二）從話劇《家》與小說《家》的比較看曹禺深層心理    （三）其他作品中的作家身影  三、蠻性的遺留與悲劇的生成    （一）蠻性的遺留    （二）因襲的心營    （三）思考與評判  四、曹禺劇作內(nèi)涵的多解性    （一）說不盡的曹禺    （二）“我寫的是一首詩    （三）曹禺劇作的詩化特征    （四）創(chuàng)作意圖與接受心理的錯位  五、情境——曹禺劇作的審美追求    （一）情境與曹禺戲劇創(chuàng)作    （二）情境作為曹禺創(chuàng)作契機與作品氛圍    （三）曹禺戲劇情境之主要特色  六、接受視野中的曹禺劇作    （一）期待視野與文學接受    （二）對曹禺劇作的“誤讀”    （三）時代的“期待視野”    （四）“誤讀”的合理與乖謬導演篇  一、焦菊隱成功的主客觀因素    （一）北京人藝風格的創(chuàng)造者    （二）焦菊隱的戲劇經(jīng)歷    （三）焦菊隱成功的主客觀因素  二、詩性的呈現(xiàn)與導演的二度創(chuàng)造——試論焦菊隱的導演美學思想及其實踐    （一）詩性的呈現(xiàn)與“最高任務(wù)”    （二）詩性的呈現(xiàn)與導演的二度創(chuàng)造    （三）詩性的呈現(xiàn)與劇作的風格類型  三、焦菊隱“心象說”所涉及的幾個理論問題    （一）第一自我與第二自我    （二）體驗與表現(xiàn)    （三）內(nèi)心與外形    （四）意識與下意識  四、焦菊隱“心象說”與斯氏體系及戲曲關(guān)系問題    （一）“心象說”與斯氏體系    （二）“心象說”對斯氏體系的發(fā)展    （三）“心象說”對傳統(tǒng)戲曲表演理論的借鑒    （四）“心象說”與中國藝術(shù)理論的關(guān)系  五、焦菊隱戲劇一詩觀念的發(fā)展及其意義    （一）二十年代到三十年代    （二）三十年代末至五十年代初    （三）五十年代中葉以后    （四）焦菊隱戲劇一詩觀念與其導演理念歸屬  六、民族化與現(xiàn)代化的融合——焦菊隱話劇民族化成功的原因之    （一）民族化與現(xiàn)代化之辯證關(guān)系    （二）否定之否定    （三）從舞美看焦菊隱現(xiàn)代化與民族化并舉的思路  七、焦菊隱話劇民族化的基本美學原則    （一）創(chuàng)造者與欣賞者：焦菊隱話劇民族化理論的出發(fā)點    （二）形與神及其他。    （三）焦菊隱話劇民族化基本美學原則的具體應(yīng)用    （四）用話劇之形，傳戲曲之神  八、焦菊隱與于是之    （一）從《龍須溝》到《茶館》——焦菊隱和于是之的成功合作    （二）從努力嘗試到自覺運用——于是之對“心象說”的思索    （三）從生活即表演到融表演于生活——于是之對“心象說”的發(fā)展  九、焦菊隱、黃佐臨與中國當代話劇導演理念    （一）焦、黃二人戲劇經(jīng)歷之比較    （二）焦、黃二人戲劇思想之比較    （三）焦、黃地位之消長與中國話劇發(fā)展進程  十、后焦菊隱時代的北京人藝——兼談中國大陸話劇演藝所受西方影響    （一）中國話劇表演的焦菊隱時代    （二）后焦菊隱時代的北京人藝評論篇  一、編導的超前意識與觀眾的審美定勢  二、話劇《李白>二題    （一）劍與月的悲歌    （二）雅不避俗，俗極向雅  三、游移：在劇本和舞臺之間  四、《籬笆》與《北京大爺》  五、悖論作為一種戲劇沖突——兼談話劇《北京大爺》的沖突構(gòu)成·  六、回歸經(jīng)典的啟示——話劇如何走出低谷-  七、新版《茶館》的意義  八、當代話劇觀眾構(gòu)成及對話劇的啟示  九、在歷史與現(xiàn)實之問——歷史劇《趙氏孤兒》的改編策略  十、我看人藝版《榆樹下的欲望》后記

章節(jié)摘錄

與曹禺對其父親的復雜態(tài)度相似，曹禺對家的態(tài)度也是復雜和矛盾的。在懼怕、憎惡家的同時，他對家又有一種莫名的眷戀之情，家的解體帶給曹禺一種掙脫束縛的歡暢，同時也帶給他淡淡的悲哀。對這種難以割舍之情，人們習慣于將其解釋為人類常有的一種戀舊心理，但在曹禺，問題并不如此單純。他畢竟在這樣一個家中長大成人，不能不接受這個家所給予他的一切，家的種種特征對于他人格心理的形成有著不可低估的影響，不論這影響是正面的還是負面的。同時，我們也不能忽略社會給予曹禺的種種與家相關(guān)的影響。盡管是經(jīng)過五四新文化運動洗禮的中國，傳統(tǒng)的道德觀念并沒有因為“打倒孔家店”的口號便蕩然無存；盡管曹禺接受了相當?shù)男滤汲?、新觀念，但他的人格模式仍然是一個混合著新舊成分的組合體。作為一個深受傳統(tǒng)文化熏陶而又接觸了新思想的中國知識分子，曹禺的內(nèi)心是矛盾的：他既看到了封建家庭對正常人性的壓抑，對青年的摧殘，看到它所代表的社會制度必然走向滅亡；又看到傳統(tǒng)的道德倫理觀念早巳深深滲入家中所有成員的肌體，使他們有意無意地，自覺或不自覺地，主動或被迫地成為它的組成部分。對曹禺來說，家并不僅僅是一個象征封建道德秩序的抽象的存在，而且還是實實在在的由血緣、親情、婚姻關(guān)系聯(lián)系在一起的活生生的人。這些人不該隨著家的滅亡而滅亡。但曹禺又深知，一旦這家庭不復存在，那么這些人中的大多數(shù)將無所適從。并不是他們心甘情愿為這個家殉葬，而是五千年的歷史早巳將他們牢牢地束縛在家庭之中，作為家庭的一個有機組成部分，他們不可能從家中分離出來而不受任何傷害。在某種意義上，他們仿佛是與家共用一套生命系統(tǒng)的連體嬰兒，任何分離的行為都會導致他們的死亡。只有那些對舊有生命系統(tǒng)依賴程度較輕并適應(yīng)性極強的細胞組織，才有可能從這個有機體上分離出來，在新的生命系統(tǒng)的維持下繼續(xù)存活。曹禺顯然很清醒地知道自己并不屬于這一部分。像《日出》中的陳白露那樣，他心底也縈繞著那兩句詩：“太陽升起來了，黑暗留在后面；但太陽不是我們的，我們要睡了?！雹賹δ莻€黑暗的社會，他不乏“時日曷喪，予及汝偕亡”的憤激和勇氣，同時又知道自己不堪擔負如此重任。

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《作家·導演·評論》由文化藝術(shù)出版社出版。

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