舞臺設(shè)計概論

內(nèi)容概要

　　本教材繼承了舞臺美術(shù)系幾十年的教學(xué)傳統(tǒng)，凝聚了老、中、青幾代教師在教學(xué)與實踐中不斷總結(jié)出的經(jīng)驗和心得。 全書共分六章，主要介紹了舞臺設(shè)計的基本原理和一般的設(shè)計技巧與方法等內(nèi)容。

書籍目錄

上篇　原理一、舞臺設(shè)計名稱的定義1.名稱2.定義二、戲劇空間的結(jié)構(gòu)分析第一章　舞臺設(shè)計簡史第二章　舞臺設(shè)計的功能第一節(jié)　組織戲劇動作空間第二節(jié)　體現(xiàn)戲劇動作環(huán)境和氣氛第三節(jié) 表達戲劇動作情緒和意義第四節(jié)　建立演員與觀眾交流關(guān)系第三章　舞臺設(shè)計的結(jié)構(gòu)成分第一節(jié)　劇場第二節(jié)　舞臺第三節(jié) 布景第四節(jié)　道具中篇　設(shè)計創(chuàng)作第四章　舞臺設(shè)計技巧第一節(jié)　樣式第二節(jié)　造型要素第三節(jié)　舞臺畫面構(gòu)成與空間布局第四節(jié)　材料和質(zhì)感第五節(jié)　色彩與光第六節(jié)　遷換與流動第五章　工作過程和參與項第一節(jié)　設(shè)計與制作人第二節(jié)　設(shè)計與劇本第三節(jié)　設(shè)計與導(dǎo)演第四節(jié)　設(shè)計方案第五節(jié)　體現(xiàn)工作第六節(jié)　與燈光設(shè)計的合作第七節(jié)　和服裝與化妝設(shè)計的合作第六章　設(shè)計者第一節(jié)　設(shè)計者在劇組中的職責(zé)第二節(jié)　設(shè)計者應(yīng)具備的知識結(jié)構(gòu)下篇　設(shè)計案例話劇《桑樹坪紀事》話劇《公用廚房》話劇《白娘娘》附錄一、西方主要舞臺美術(shù)家簡介二、舞臺設(shè)計專業(yè)參考讀物三、本書參考書目后記

章節(jié)摘錄

　　上篇　原理　　一、舞臺設(shè)計名稱的定義　　1.名稱　　舞臺設(shè)計常被稱作“布景設(shè)計”、“舞美設(shè)計”或“設(shè)計”。從確切地表達其內(nèi)在含義來說，這些名稱都不是十分貼切?！拔枧_設(shè)計”易與建筑工程范疇的概念相混淆；“布景設(shè)計”則是以偏代全，因為布景只是舞臺設(shè)計所運用的手段之一，并非所有戲劇的舞臺設(shè)計都運用布景因素；“舞美設(shè)計”則是一個包含了舞臺設(shè)計、燈光設(shè)計、服裝與化妝設(shè)計等多種因素的綜合概念，對總體設(shè)計來說是適用的，這也許是由于舞臺設(shè)計形象在整個舞臺美術(shù)形象系統(tǒng)中往往更加顯著所致，但作為確切的專業(yè)名稱仍不是最合適；“設(shè)計”是更為簡化的稱謂，它的指向性不明確，建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計和平面設(shè)計等均可稱為“設(shè)計”。對于這門專業(yè)的名稱，本書不追究其確切的稱謂，語言是約定俗成的，我們尊重人們一般工作中的習(xí)慣而使用“舞臺設(shè)計”這個名稱術(shù)語?！　?.定義　　舞臺設(shè)計是由舞臺、布景、道具、燈光等成分以及由空間、形狀、光色、質(zhì)感、活動等因素所構(gòu)成的空間與時間的綜合體。在戲劇演出中，為演員動作展開的一切圍繞物的造型處理便稱為舞臺設(shè)計。舞臺設(shè)計師的任務(wù)就是根據(jù)演出文本的情景需要創(chuàng)造一個特定的戲劇空間。　　二、戲劇空間的結(jié)構(gòu)分析　　由于戲劇演出是由活動的演員扮演著虛構(gòu)世界的角色在立體的空間中進行，演員活動的位置隨著角色所處環(huán)境的更替而變化無窮。舞臺設(shè)計在戲劇演出中總是以某種形式呈現(xiàn)于舞臺空間，這種形式是由多個設(shè)計元素組合而成，它可以引導(dǎo)觀眾的眼睛追逐著戲劇動作的展開而在“舞臺畫面”上任意地掃射。而最終能讓觀眾達到心靈快感的因素，是因為這些元素由一個個微妙的結(jié)構(gòu)織成了眾多動人的場面。因而，當(dāng)我們在研究戲劇舞臺的結(jié)構(gòu)元素時，總能發(fā)現(xiàn)這些所謂的結(jié)構(gòu)充斥在舞臺的每一個角落。　　對戲劇空間結(jié)構(gòu)的分析能使我們認識構(gòu)成戲劇空間的各種要素，從而明確舞臺設(shè)計在創(chuàng)造這個空間中所具有的功能?！　騽∈茄輪T與觀眾同時在場的綜合藝術(shù)。這里面包含兩個條件，一是演員扮演角色，二是觀眾與演員同時共處于一個空間。前者使戲劇不同于一般社會交往，是一個審美活動，后者使戲劇區(qū)別于電影和電視，是演員與觀眾共同參與。戲劇空間的結(jié)構(gòu)模式可描述為演員、角色、觀眾三者所形成的關(guān)系，從這三個角度可看到戲劇空間的各個側(cè)面。戲劇既是一個審美活動，又是一個群體交往活動，演員與觀眾通過共同參與形成群體交往關(guān)系。為了使演員與觀眾橫向交往更加明確，我們可以將演員與觀眾稱作這一群體性戲劇活動的參與者。　　這樣，就可從演員、角色、觀眾、參與者四個角度來構(gòu)筑戲劇空間的模型，從各個側(cè)面看到其功能特性。一是以圍繞著演員動作的展開而形成的表演場所，它是以戲劇動作為主體的空間，是一個實用空間；二是因為演員在舞臺上扮演著事件中的角色，舞臺場景展現(xiàn)的也不是現(xiàn)實世界，而是一個虛幻的空間，它體現(xiàn)了事件中的環(huán)境和氣氛，有審美的因素存在；三是觀眾在欣賞戲劇演出時，通過對舞臺上發(fā)生的事件進行感知、讀解，理解了舞臺空間的一切傳達出來的情緒和意義，因而又形成了一個心理空間；四是因為觀眾與演員同時在場，他們在相互交流的過程中都成為了戲劇事件的參與者，因而又產(chǎn)生了一個互動的空間，或稱為交往的空間。如此，戲劇空間就變得相當(dāng)復(fù)雜，它是由多層結(jié)構(gòu)所構(gòu)成。　　舞臺設(shè)計的任務(wù)就是對戲劇空間的處理，戲劇空間的結(jié)構(gòu)確定了舞臺設(shè)計的本質(zhì)和功能。它要求舞臺設(shè)計者既能創(chuàng)造一個適合演員動作展開的空間；又能通過對空間的處理，再現(xiàn)事件的環(huán)境和氣氛；同時通過對事件的分析，表達出戲劇動作的情緒和意義；另外，由于觀演雙方處于現(xiàn)場互動，舞臺設(shè)計還必須組織觀眾和演員的空間關(guān)系?！　〉谝徽隆∥枧_設(shè)計簡史　　舞臺設(shè)計，在18世紀時的西方被稱作“眼睛的音樂”，到了19世紀的自然主義則強調(diào)布景是“自然的一角”，而20世紀初的構(gòu)成主義，它追求的舞臺形式是“動作的機器”，可是象征主義和表現(xiàn)主義又認為舞臺設(shè)計中要做到“視覺的隱喻”，或者再比如中國傳統(tǒng)戲曲反映的是“布景在演員的身上”，而二戰(zhàn)后在美國興起的“環(huán)境戲劇”卻又是在探討“一個環(huán)境一個劇場”。　　遠古時期，人們過著原始的群居生活，每當(dāng)狩獵勝利，披著獸皮在篝火邊跳舞慶賀時，圍觀者圍成了一個向心的環(huán)行。這個環(huán)行，用今天的話來表述，似乎是遠古人根據(jù)這一“圍觀”的心理要求，由人和人圍成了一個“供表演的地方”?！　奈鞣降墓畔ＥD戲劇演出中開始萌芽的中性布景到今天風(fēng)格各異、手段繁多的戲劇演出，戲劇空間觀念的發(fā)展大致可劃分為二維、三維和四維這三個階段。即從最早的平面畫景、裝飾性布景到與演員動作有機結(jié)合的立體裝置布景，再到在舞臺上體現(xiàn)了時間的因素，它成為了一個運動著的時間、空間與意義的綜合體?！　」畔ＥD時期，為酒神節(jié)而舉行的慶典使得古希臘人蜂擁而至狄俄尼索斯劇場欣賞戲劇表演。由于是群眾性的集體活動，因而那時的劇場相當(dāng)龐大，最早有圓場、看臺，后來又有了更衣棚（圓場后的換裝處建筑）。在布景方面，也有一些舞臺美術(shù)的簡單手法，如在更衣棚的建筑墻面上開了三扇門，后來又發(fā)展為五扇，而且舞臺兩側(cè)還使用了“三棱柱景”，通過轉(zhuǎn)動不同的面起到暗示場景的作用。同時，也運用了一些簡單的制造特技效果的機關(guān)，用于神仙下凡等場面。古希臘的悲喜劇演出在這樣的劇場里產(chǎn)生了輝煌的奇觀，但是，隨著被古羅馬的征服以及歐洲黑暗的中世紀，戲劇在漫長的歲月中幾乎處于沉睡狀態(tài)，直到文藝復(fù)興時期才開始覺醒?！　÷殬I(yè)的舞臺美術(shù)家最早出現(xiàn)于文藝復(fù)興時期的意大利，那時的布景師大多是畫家或建筑師，隨著透視學(xué)的發(fā)明，戲劇領(lǐng)域產(chǎn)生了運用透視畫法繪制布景的狂潮。在透視學(xué)發(fā)明之前，寫實的造型和寫實的色彩還不能構(gòu)成寫實的畫面，而一旦運用了透視，平面的畫面形象馬上就有了三維空間的深度，近大遠小的透視關(guān)系創(chuàng)造出了空間與距離上的幻覺。1618年，在意大利誕生了戲劇史上第一座有鏡框式舞臺的劇場——帕爾瑪?shù)姆柤{斯劇場，它的出現(xiàn)，促進了透視布景的發(fā)展。　　由于文藝復(fù)興時期的戲劇活動從平民化藝術(shù)走向了宮廷演出，因此，意大利的布景師利用透視畫法，極力追求貴族化的形式，布景華麗而壯觀。后來，隨著換景技術(shù)和制造特技效果的機關(guān)布景的發(fā)明，更是創(chuàng)造出了神奇而魔幻的視覺奇觀?！　∨c此同時，在伊麗莎白執(zhí)政時的英國，由于經(jīng)濟空前繁榮，人們對欣賞戲劇的愿望增強，在旅館院子、斗獸場和書籍插圖對劇場的描繪等因素的影響下，天鵝劇院等公共劇場相繼建立。英國的劇場不像意大利的鏡框式劇場，它不需要在舞臺上繪制各色布景，憑借劇場建筑本身的結(jié)構(gòu)便能進行各種演出。因而，莎士比亞劇本中多時空、多場景的事件得以在這種劇場中自由馳騁。演員的動作在劇場建筑結(jié)構(gòu)中更加靈活多變，忽而利用前臺，忽而利用后臺，一會兒進入了臺倉，一會兒又升到了樓臺，使得全劇行動豐富多變，一氣呵成。　　文藝復(fù)興時期的透視布景在18世紀時被比比耶納布景家族繼承和發(fā)展，他們將成角透視的原理運用于布景繪制，使得畫面更為立體，同時，通過描繪大建筑的局部，又使得布景宏大而氣勢磅礴。然而，這種繪畫布景不管它有多么逼真和豪華，畢竟只是在平面的畫面上營造了一個三維的空間，相對于一個立體的舞臺空間來說，它實際上還是二維平面的。舞臺空間是實實在在的，有深度的，舞臺上表演的演員也是活動的，三維的，當(dāng)演員走近透視布景，畫面上所繪制的逼真的幻覺效果頓時全然消失。　　18世紀末，隨著現(xiàn)實主義戲劇的誕生，以歷史上第一位現(xiàn)代導(dǎo)演梅寧根公爵喬治二世為代表的戲劇家倡導(dǎo)布景要反映生活的真實面貌，必須真實地考究布景和服裝在現(xiàn)實生活中本來的面貌。由此，布景開始逐漸走向?qū)憣?，但是，隨著自然主義戲劇的出現(xiàn)，又將寫實走向了極限。自然主義的布景要求對客觀事物做記錄性的描述，一味地追求真實而不做任何主觀評述，最終導(dǎo)致將生活中的所有物品都搬上了舞臺，取消了藝術(shù)與生活的界限。

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　　《舞臺設(shè)計概論》繼承了舞臺美術(shù)系幾十年的教學(xué)傳統(tǒng)，凝聚了老、中、青幾代教師在教學(xué)與實踐中不斷總結(jié)出的經(jīng)驗和心得。

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