生命之約

內(nèi)容概要

中國戲曲是中國的詩詞、音樂、舞蹈、繪畫等多種藝術(shù)形式和中國哲學(xué)、中國美學(xué)滋養(yǎng)出一門具有東方血型的綜合藝術(shù)。當(dāng)她作為一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式確立以來，何謂“戲曲”？“戲曲”何為？這樣的追問就沒有間斷過。但遺憾的是回答這種追問的形式大都限于對(duì)中國戲曲流變的考察和對(duì)中國戲曲外在形態(tài)的描述，未能從根本上進(jìn)入到中國戲曲的本體內(nèi)容，更未能形成一種理論化的表達(dá)。出現(xiàn)這種情況的原因“一方面是由戲曲其自身發(fā)展過程所形成的文化重負(fù)所致，另一方面是由戲曲從業(yè)人員多偏重于藝術(shù)實(shí)踐所致，但更為重要的原因則體現(xiàn)為人文觀念的保守和僵化。這種人文觀念的保守和僵化不僅直接阻礙了戲曲研究過程中新方法、新理論和新視角的運(yùn)用和融入，阻礙了新研究領(lǐng)域的拓展，狹隘了戲曲研究者的學(xué)術(shù)視野?！贬槍?duì)這一現(xiàn)狀，友峰提出了自己對(duì)中國戲曲本體的認(rèn)識(shí)，力圖使中國戲曲的本體研究真正成為對(duì)戲曲本質(zhì)、本源的追問。    友峰的論著《中國戲曲本體新論》，其“新”我看主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：　　首先是選題新。系統(tǒng)的戲曲本體論研究，在戲曲理論領(lǐng)域確實(shí)是較為罕見的，因而，該論著選題具有當(dāng)代特色和較大的理論難度。它從一般史論和藝術(shù)形態(tài)研究的層面上升到哲學(xué)觀和美學(xué)觀的高度，對(duì)戲曲本體及其存在根據(jù)和本質(zhì)做出全面的理論概括和學(xué)理分析。文中從“戲曲原型”的分析入手，論證了戲曲具有的“成人游戲”和“宗教儀禮”的雙重本質(zhì)，進(jìn)而就戲曲存在的雙重性、歷史性、當(dāng)下性和社會(huì)性展開了逐層分析，并從生存論的視角把戲曲存在與人的生命存在相關(guān)聯(lián)，始終把握著“戲曲是人的藝術(shù)”這一命題，把對(duì)戲曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在形態(tài)的探討，與此在主體的生命存在緊密地聯(lián)系在一起，使整個(gè)論著在充滿靈性的書寫中彌漫著強(qiáng)烈的思辨色彩?！　∑浯危⒁庑?。該論著從一般本體論的理論層面探討中國戲曲最基本的問題，這在傳統(tǒng)戲曲研究中實(shí)不多見，立意較富新意。整部論著旨在解釋中國戲曲的存在根據(jù)和意義、中國戲曲的終極價(jià)值、中國戲曲的時(shí)空形態(tài)和審美構(gòu)成、中國戲曲中的生命意義和民族意識(shí)等一系列帶有根本性的重大問題。在論及中國戲曲的物質(zhì)存在形態(tài)和觀念存在形態(tài)時(shí)，力圖運(yùn)用不同時(shí)代的人們對(duì)戲曲的不同闡釋，去探索這些問題的答案，使人耳目一新。不僅如此，論著還對(duì)中國戲曲如何幫助人們克服現(xiàn)實(shí)苦難的方法、戲曲藝術(shù)為何晚熟、戲曲的教化功能等問題，提出了頗具新意的解釋和觀點(diǎn)。這些解釋和觀點(diǎn)，對(duì)于我們更好地認(rèn)識(shí)中國戲曲、自覺掌握中國戲曲的審美屬性，是很有啟發(fā)性的，也可以說是這部純理論性的專著很現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下意義?！　≡倨浯?，運(yùn)用的論證方法和使用的理論工具較新。在本論著中，作者不僅運(yùn)用傳統(tǒng)的古典哲學(xué)和古典美學(xué)理論對(duì)自己提出的命題進(jìn)行合理的論證，而且對(duì)表現(xiàn)主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、存在主義美學(xué)、生命哲學(xué)、符號(hào)學(xué)、哲學(xué)解釋學(xué)等現(xiàn)當(dāng)代理論成果，也能熟練地把握和運(yùn)用，并巧妙自如地與中國古典哲學(xué)和美學(xué)相互轉(zhuǎn)換、融為一體，形成一個(gè)較具邏輯力度的理性構(gòu)架。如在論及“戲曲審美欣賞的三種精神類型”時(shí)，本書借鑒和吸收了后現(xiàn)代主義社會(huì)學(xué)家、人類學(xué)家齊格蒙·鮑曼的理論成果，并與戲曲的審美形態(tài)緊密結(jié)合，提出了“觀光者”、“流浪者”和“安居者”等戲曲審美的三種精神類型，深刻地揭示了三種審美精神類型的區(qū)別和各自的存在狀態(tài)，讀后使人頗受啟發(fā)。又如，在論及戲曲與民意識(shí)的關(guān)系時(shí)，本書融合了英國左派史學(xué)家艾里克·霍布斯鮑姆和民族主義學(xué)者埃里·凱杜里的觀點(diǎn)，在齊格蒙·鮑曼提出的“想象共同體”的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化的社會(huì)發(fā)展，提出了“文化共同體”這一民族概念，并進(jìn)一步闡述了作為中華文化之集大成者的戲曲，在民族意識(shí)的形成和民族認(rèn)同感中所發(fā)揮的作用和占據(jù)的地位。讀后均使人深受啟發(fā)，對(duì)戲曲存在的社會(huì)價(jià)值產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)和新的思考。如是的例子在本書中還有很多，這里就不一一列舉了?！　】傊?，這部論著盡管可能還有一些值得斟酌的地方，但它對(duì)于中國戲曲的研究具有實(shí)實(shí)在在的價(jià)值。它填補(bǔ)了中國戲曲本體論研究的空白，拓展了中國戲曲研究的新視域，提供了研究中國戲曲的新思路。

作者簡(jiǎn)介

陳友峰，博士，中華美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員，中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)《戲曲藝術(shù)》編輯部主任。1969年出生于安徽省毫州市，2000年師從戲曲史論家周育德先生攻讀碩士學(xué)位，而后考入南開大學(xué)，師從彭修銀先生攻讀博士學(xué)位，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)，戲劇美學(xué)。在全國各級(jí)學(xué)術(shù)刊物上，發(fā)表學(xué)術(shù)論文30余篇。

書籍目錄

序?qū)д搼蚯河肋h(yuǎn)的誘惑永遠(yuǎn)的謎第一章 戲曲本體的現(xiàn)代闡釋  第一節(jié) 古代戲曲本體意識(shí)的歷史沿革    一、以詩、詞為主的曲體論    二、以“意趣”為主的情真論    三、以李調(diào)元為代表的“戲曲——現(xiàn)實(shí)”同構(gòu)論  第二節(jié) 一個(gè)繞不過去的問題：何謂“戲曲”？      一、戲曲原型之一：“娛神”的宗教儀禮    二、戲曲原型之二：娛人的成人“游戲”    三、戲曲作為“游戲”與“宗教儀禮”的雙重品性  第三節(jié) 戲曲之為“存在”    一、戲曲存在的雙重性    二、戲曲存在的歷史性    三、戲曲存在的此在性    四、戲曲存在的社會(huì)性    五、戲曲存在的隱喻性和符號(hào)性  第四節(jié) 戲曲外在形式的固化和主體精神的消蝕    一、戲曲形式的符號(hào)化和觀念化    二、人物的弱化與人性的頹化第二章 戲曲藝術(shù)與人之生命存在  第一節(jié) 戲曲——“人”的藝術(shù)    一、人對(duì)現(xiàn)實(shí)束縛的解脫和對(duì)身心自由的追求    二、人之心靈的訴求與現(xiàn)實(shí)欲望的外化    三、人之生命的復(fù)現(xiàn)和易逝時(shí)間的復(fù)歸  第二節(jié) 戲曲：一個(gè)真誠而莊嚴(yán)的“騙局”    一、一個(gè)與現(xiàn)實(shí)時(shí)空交互存在的世界    二、一個(gè)符號(hào)構(gòu)置的純粹主體性的時(shí)空    三、走進(jìn)與體悟另一世界的途徑和方式  第三節(jié) 戲曲：對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難征服的藝術(shù)    一、通過“距離”對(duì)苦難“美”化    二、通過歌舞對(duì)情感稀釋    三、通過舞臺(tái)虛擬對(duì)現(xiàn)實(shí)生命超越  第四節(jié) 戲曲：人發(fā)現(xiàn)自我和展現(xiàn)自我的藝術(shù)    一、演出過程：戲曲文學(xué)進(jìn)入此在的活動(dòng)    二、表演：主體自我生命精神的外現(xiàn)    三、舞臺(tái)：情感支撐的詩意世界第三章   戲曲藝術(shù)的審美生成及其審美形態(tài)  第一節(jié) 戲曲審美意識(shí)的生成  第二節(jié) 思維模式與文化心理結(jié)構(gòu)對(duì)戲曲審美形態(tài)的影響    一、由戲曲的晚熟說起    二、對(duì)戲曲藝術(shù)外在形式與精神內(nèi)容的影響    三、對(duì)戲曲藝術(shù)審美形態(tài)的影響  第三節(jié) 戲曲內(nèi)部審美機(jī)制對(duì)戲曲審美形態(tài)的影響    一、敘述性文學(xué)與戲曲形成之關(guān)系    二、敘述性對(duì)戲曲審美機(jī)制的決定作用    三、敘述性對(duì)戲曲藝術(shù)審美形態(tài)的影響  第四節(jié) 戲曲審美欣賞的三種精神類型    一、“觀光者”：審美愉悅的享受者    二、“流浪者”：精神解脫的尋覓者    三、“安居者”：精神家園的沉思者和構(gòu)建者第四章 戲曲藝術(shù)與民族意識(shí)  第一節(jié) 戲曲：華夏民族的精神儀式    一、詩意的“鄉(xiāng)村之約”      二、慶典的特有形式和“節(jié)日”的共時(shí)品格    三、在個(gè)體與群體、現(xiàn)實(shí)與歷史之間  第二節(jié) 戲曲審美精神與民族意識(shí)的相互影響    一、“圓”的藝術(shù)與圓融的民族意識(shí)    二、男性視角與戲曲舞臺(tái)上女性主體的缺失    三、“柔韌”的生存與“剛性”的毀滅——“男旦”現(xiàn)象引起的對(duì)民族精神的反思  第三節(jié) 想象與權(quán)利：戲曲對(duì)民族意識(shí)的“教化”功能    一、對(duì)戲曲“教化”的再認(rèn)識(shí)    二、戲曲藝術(shù)在“想象共同體”形成中的作用    三、“隆恩”與“重負(fù)”：戲曲政治化演變的結(jié)果  第四節(jié) 夕陽下的沉迷：戲曲的“守成”與“突圍”參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

第一章 戲曲本體的現(xiàn)代闡釋當(dāng)人們稱哲學(xué)為“黃昏后起飛的貓頭鷹”時(shí)，其實(shí)包含兩層意思：即任何事物（包括藝術(shù)）在其走向成熟之后，必然走向哲學(xué)性的探討和總結(jié)；同時(shí)，亦只有在具體事物（包括藝術(shù)）走向成熟之后，哲學(xué)才能對(duì)其做出深刻而全面的探討和總結(jié)。從人類文化發(fā)展史上也不難看出，當(dāng)具體的藝術(shù)形態(tài)在自己獨(dú)具的界域內(nèi)經(jīng)過艱難的創(chuàng)生、發(fā)展、演變并逐漸走向成熟之日，也是哲學(xué)逐漸顯現(xiàn)、介入并進(jìn)行總結(jié)之時(shí)。中國戲曲藝術(shù)已歷兩干余年，宋元時(shí)期已形成較為完備的戲劇形態(tài)，歷經(jīng)明、清時(shí)期的發(fā)展日益成熟。至近、現(xiàn)代，戲曲的演出規(guī)模、演出體制和管理模式已十分完備，表演方法、舞臺(tái)形態(tài)已達(dá)到爐火純青、盡善盡美的地步，并逐漸走向模式化、觀念化，“后戲曲時(shí)代”已經(jīng)來臨。因而，如何撥開千年的迷霧，拋卻遮蔽戲曲本原的外在形態(tài)，直逼戲曲之魂，對(duì)其做出追根溯源的發(fā)問和形而上的哲學(xué)總結(jié)，已成為戲曲研究的時(shí)代主題。戲曲本體論就是對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)分析和哲學(xué)總結(jié)的一部分，它觀照的對(duì)象不僅是戲曲外在形態(tài)和有關(guān)戲曲的感性材料，而更多關(guān)注的是戲曲的精神和靈魂，戲曲存在的意義、戲曲與生命的聯(lián)系以及戲曲與社會(huì)存在的內(nèi)在關(guān)系。戲曲本體的現(xiàn)代闡釋，就是對(duì)戲曲作為藝術(shù)的本原和本質(zhì)的發(fā)掘；對(duì)戲曲之為存在的依據(jù)、價(jià)值和意義，對(duì)戲曲存在的歷史性和社會(huì)性，對(duì)戲曲存在的雙重性和此在性的追問；對(duì)戲曲與此在生命的聯(lián)系、戲曲與主體意識(shí)關(guān)系的探討。在歷史遺留下的浩如煙海的戲曲史料中，在數(shù)以百計(jì)的“曲論”、“劇論”中，古代先人們并沒有留下明確的“戲曲本體論”的范疇和概念，也沒有對(duì)戲曲本體做出專門的發(fā)問和探索，但這并不意味古代先人沒有戲曲本體的意識(shí)。相反，在古代曲論家的若干論著中，戲曲本體意識(shí)時(shí)有顯現(xiàn)。任何理論研究都不是空穴來風(fēng)，均具有其自身的歷史承繼性和歷史延續(xù)性，我們不能“繞過”前人的成果構(gòu)擬戲曲本體論，而只能“通過”前人的成果構(gòu)擬戲曲本體論。因而，在對(duì)戲曲本體進(jìn)行闡釋之前，我們有必要對(duì)前人的曲論著作和散見的戲曲史料中體現(xiàn)出的戲曲本體意識(shí)，概要性地做出學(xué)術(shù)清理。第一節(jié)古代戲曲本體意識(shí)的歷史沿革在古代較為完整的戲曲論著和零花碎玉般散見的文獻(xiàn)材料中，已經(jīng)存在諸多具有著一定戲曲本體意識(shí)的論述。但這些論述多是零散的、不系統(tǒng)的，且處于一種非自覺狀態(tài)，尚未形成理論體系。一般來說，他們往往把戲曲藝術(shù)的某一特征或外在形態(tài)看作是戲曲的本原和本質(zhì)，并沒有對(duì)戲曲藝術(shù)做出追根溯源的發(fā)問，尚具有一定的片面性和不徹底性，故筆者將其稱之為“戲曲本體意識(shí)”而非“戲曲本體論”。古代戲曲本體意識(shí)有一個(gè)演變和發(fā)展的過程，這一過程實(shí)際上是戲曲本體意識(shí)由模糊到清晰逐漸呈現(xiàn)的過程，同時(shí)也是人們對(duì)戲曲藝術(shù)的本質(zhì)認(rèn)知逐漸加深和系統(tǒng)化的過程?？倸w起來有以下幾種類型：即以詩詞為主的曲體論；以意趣為主的情真論和“人生即戲，戲即人生’，的“戲曲：現(xiàn)實(shí)”同構(gòu)論。一、以詩、詞為主的曲體論中國戲曲與中國古代詩詞有著天然的淵源，所以在古代曲論中不僅把戲曲看作詩詞的自然承繼，而且極為強(qiáng)調(diào)詩詞在戲曲中的作用，把詩詞看作戲曲的主體。如明人王世貞在述及雜劇和南戲的形成時(shí)，就明確認(rèn)為：“曲者，詞之變?！辈⑦M(jìn)一步論述道：“三百篇亡而后有騷、賦；騷、賦難入樂，而后有古樂府；古樂府不入俗，而后以唐絕旬為樂府；絕句少婉轉(zhuǎn)，而后有詞；詞不快北耳，而后有北曲；北曲不諧南耳，而后有南曲?！笨梢?，王世貞不僅把雜劇和南戲看作是古代詩、騷、樂府、絕句和詞的變體，而且從觀眾對(duì)音樂的欣賞習(xí)慣和風(fēng)俗、語言的差異上，指出了古代詩歌演變成雜劇和南戲的原因，指出戲曲不僅是對(duì)詩、詞、賦等的承繼，而且戲曲的主體就是詩詞，是詩、詞、賦不同的表現(xiàn)形式，亦即詩、詞、賦的變體。同為明代的曲論大家王驥德也有類似的看法，他認(rèn)為：“六朝之《玉樹》、《金釵》，唐之《霓裳》、《水調(diào)》……然只是五七詩句，必不能縱橫如意。宋詞句有長(zhǎng)短，聲有次第矣，亦尚限篇幅，未暢入情。至金、元之南北曲，而極之長(zhǎng)套，斂之小令，能令聽者色飛，觸者腸靡，洋洋灑灑，聲篾以加矣！”并認(rèn)為這并非人力所能改變的，“此豈人事，抑天運(yùn)之使然哉！”仍然把曲看做詩、詞的變體，認(rèn)為這是“天運(yùn)”亦即發(fā)展規(guī)律使然。孟稱舜干脆將詩詞看作戲曲之“祖”，即“詩變而為詞，詞變而為曲。詞者，詩之余而曲之祖也”，并認(rèn)為不論北曲或是南調(diào)，并沒有優(yōu)劣上下之分，它們與詩詞一樣，只是風(fēng)格不同，“詩三百篇，國風(fēng)、雅頌，其端正靜好與妍麗逸宕，興之各有其人，奏之各有其地，安可以優(yōu)劣分乎？”明人敬一子在《鴛鴦絳記·序》中記述得更為明確：“詞曲非小道也，溯所有來，賡歌五子實(shí)為鼻祖，漸變而之三百，之騷辯，之河西，之十九首，之郊祭鐃歌。諸曲又變而之唐，之近體竹枝、楊枝、清平諸詞。夫凡此猶詩也，而業(yè)已曰曲、曰詞矣。于是又變而之宋之填詞，元之劇曲至于今?！辈⒄J(rèn)為詩、詞、曲是因因相連、一脈相承的：“蓋誠有于上下數(shù)千年間，同一人物，同一性情，同一音聲，而其變也，調(diào)變而體不變，體變而意未始變也。”明確指出詩、詞、賦、曲在一歷千年的演變過程中，雖有音韻腔調(diào)的變化，但其遵循的體格并不會(huì)變；即使體格有了一定變化，其原有的意蘊(yùn)也不會(huì)變化?，F(xiàn)代曲論家吳梅，也認(rèn)為戲曲為詩詞的變體，“曲也者，為宋金詞調(diào)之別體”，并認(rèn)為：“當(dāng)南宋詞家慢近盛行之時(shí)，即為北調(diào)榛莽胚胎之日。”以詩詞為主的曲體論，不僅體現(xiàn)在把曲看作是詩詞的變體，而且還體現(xiàn)在對(duì)古代詩詞的美學(xué)原則和美學(xué)精神的延用上。如宋人陳善《捫虱新語》（卷七）記錄了大詩人黃庭堅(jiān)的一句話：“作詩正如作雜劇，初時(shí)布局，臨了須打諢，方是出場(chǎng)?！卑言娫~創(chuàng)作和戲曲創(chuàng)作看作同一原理。宋人王灼在《碧雞漫志》中則認(rèn)為：“天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言，即詩也，非由詩外求歌也?！卑选霸姟焙汀扒笨醋魇峭鹩谌诵?，是人的內(nèi)心情感的外露所致。明代朱有墩則把曲和詩的情感功能看作是相同的，認(rèn)為“若其吟詠情性，宣暢湮郁，和樂實(shí)友，與古詩又何異耶？”并舉曲子【天凈沙】為例，認(rèn)為曲與古詩“體格雖以古之不同，其若可興、可觀、可群、可怨，其言志之述未嘗不同也”。強(qiáng)調(diào)了曲與詩具有同樣的審美感興功能和社會(huì)功能。徐渭則認(rèn)為：“人生墮地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情防此已。迨終身涉境觸事，夷拂悲愉，發(fā)為詩文騷賦，璀璨偉麗，令人讀之喜而頤解，憤而眥裂，哀而酸鼻，恍若與人即席揮塵，嬉笑悼唁于數(shù)千百載之上者，無他，摩情彌真則動(dòng)人彌易，傳世亦彌遠(yuǎn)，而南北曲為甚。”并認(rèn)為作曲應(yīng)“此直天機(jī)自動(dòng)，觸物發(fā)隋，以啟其下段之情，默會(huì)亦自有妙處，決不可以意義說者”。明代臧懋循則認(rèn)為：“自風(fēng)雅變而為樂府，為詞為曲，無不各臻其至，然其妙總在可解不可解之間而已。”王驥德認(rèn)為，曲源于詩詞而又超越于詩詞，“詩不如詞，詞不如曲”，主要是因?yàn)椤扒北取霸~”更接近生活，貼近人的情感，“夫詩之限于律與絕也，即不盡于意，欲為一字之益，不可得也”，而“曲則唯吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無之而無不可也”，所以，王驥德曰：“快人情者，要毋過于曲也。”但在曲所遵循的美學(xué)精神上，則認(rèn)為曲和詞實(shí)際上是“共尊一道”：“滄浪以禪喻詩，其言：‘禪道在妙悟，詩道亦然。為悟乃為當(dāng)行，乃為本色。有透徹之悟，有一知半解之悟?！衷疲骸杏形粗粒杉庸ち?；路頭一差，愈騖愈遠(yuǎn)?！衷疲骸氁源蟪苏ㄑ蹫樽冢豢闪顗櫲肼暵劚僦е??！苏f者，可與語詞道矣?！庇衷唬骸白餍×钆c五七言絕句同法，要蘊(yùn)藉，要無襯字，要言簡(jiǎn)而趣味無窮。”明末戲曲理論家祁彪佳觀點(diǎn)與此基本相同，他認(rèn)為，詩如果不能起到興、觀、群、怨的審美功能和社會(huì)功能，就不是真正的“詩”，而曲的這種功能比詩更為強(qiáng)大。同樣，曲在展現(xiàn)主體性情、抒發(fā)主體情感方面，比詩更能感人至深、發(fā)人深省，他認(rèn)為：“蓋詩道人性情，而能道人者莫如曲?！薄白怨鸥腥酥辽睿鴦?dòng)人之切，無過于曲者也?！闭J(rèn)為曲遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出詩詞之上，而可與古樂相媲美，甚至是直接承繼“古詩”神韻的結(jié)果：“故人以詞為詩之余，曲為詞之余。而余則以為今之曲即古之詩，以非特古之詩而即古之樂也。樂有歌有舞，凡以陶淑其性情而動(dòng)蕩其血?dú)狻！庇衷唬骸霸娡龆鴺吠觯瑯吠龆栉杈阃?。自曲出而使歌者按?jié)以舞，命之曰‘樂府’，故今之曲即古之詩，抑非僅古之詩而即古之樂也。”以詩為主的曲體論，在戲曲創(chuàng)作和審美欣賞時(shí)，總是追求一種詩的境界。如在《遠(yuǎn)山堂曲品》中，祁彪佳評(píng)及傳奇《團(tuán)圓夢(mèng)》時(shí)認(rèn)為，作曲應(yīng)“只是淡淡說去，自然情與景會(huì)，意與法合”，“蓋情至之語，氣貫其中，神行其際，膚淺者不能，鏤刻者亦不能”，在平遠(yuǎn)、淡遠(yuǎn)的追求中，達(dá)到其隋景交融而又合規(guī)中矩，猶如出水芙蓉，一派天然，不假雕飾；評(píng)及《淮陰侯》時(shí)認(rèn)為，填詞應(yīng)“詞近自然，若無意為詞，而詞愈佳”。清代劇作家黃圖珌談及作曲時(shí)認(rèn)為：“詞雖詩余，然貴乎香艷清幽，有若時(shí)花美女，乃為神品，不在詩家蒼勁古樸間而論其工拙焉?！庇衷疲骸霸~之有氣，如花之有香，勿厭其秾艷，最喜其清豳，既難其纖長(zhǎng)，猶貴其純細(xì)，風(fēng)吹不斷，雨潤(rùn)還凝。是氣也，得之于造物，流之于文運(yùn)，繚繞筆端，盤旋紙上，芳菲而無脂粉之俗，蘊(yùn)藉而有麝蘭之芳，出之于鮮活花卉，人之于絕響奇音也?！痹谡劶白髑暮詈吞N(yùn)藉時(shí)，認(rèn)為：“字須婉麗，旬欲幽芳，不宜直絕痛快，純?cè)谕掏掳?，且婉且麗，又幽又芳，境清調(diào)絕，骨韻生光，一洗浮滯之氣，其謂妙旨得矣。”又曰：“用字須活，用筆須松?；顒t亮，松則清。清如風(fēng)，亮如月。其音節(jié)嗚鳴然，宛若在于風(fēng)月光霽間也?！痹谡摷扒榕c景的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為：“情生于景，景生于情；情景相生，自成聲律?！痹谡摷白志涞倪x擇時(shí)，認(rèn)為：“落筆務(wù)在得情，擇詞必須合意?！闭摷白髑淖罡呔辰鐣r(shí)，認(rèn)為：“心靜力雄，言淺意深，景隨情至，情由景生，吐入所不能吐之情，描人所不能描之景，華而不浮，麗而不淫，成為化工之筆也。”又曰：“情不斷也，尾聲之別名也，又曰‘余音’、曰‘余文’，似文字之大結(jié)束也。須包括全套，有廣大清明之氣象，出其淵衷靜旨，欲吞而又吐者。誠所謂言有盡而意無窮也?！辈⑴e出《琵琶》、《西廂》為例，進(jìn)一步闡明“畫工”與“化工”的區(qū)別，認(rèn)為《琵琶》之所以為“畫工”而未達(dá)到“化工”的境界，主要是因?yàn)椤半m《琵琶》之諧聲、協(xié)律，南曲未有過于此者，而行文布置之間，未嘗盡善”，更主要的是《琵琶》較與《西廂》，人為雕琢痕跡較重，“陳腐之氣尚有未消，情景之思猶然不及”。在論及作曲的守成與創(chuàng)新時(shí)，黃圖秘結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談道：“余自小性好填詞，時(shí)窮音律。所編諸劇，未嘗不取古法，亦未嘗全取古法。每于審音、煉字之間，出神入化，超塵脫俗，和混元自然之氣，吐先天自然之聲，浩浩蕩蕩，悠悠冥冥，直使高山、巨源、蒼松、修竹，皆成異響，而調(diào)亦覺自協(xié)。頗有空靈杳渺之思，幸無浮華鄙陋之習(xí)。勿失古法，而不為古法所拘；欲求古法，而不期古法自備?！笨傊栽娫~為主的曲體論，關(guān)注得更多的是“曲”對(duì)“詩詞”的承繼以及二者之間的共同性，過分強(qiáng)調(diào)了“曲”的詩性品格，尚未真正認(rèn)識(shí)到“曲”與“詩詞”的本質(zhì)區(qū)別，即“曲”不僅是“樂聲”的，而且還是“樂容”的，忽略了“曲”最終的表現(xiàn)形式和其最終的目的。但“曲體論”畢竟提出了“曲”這一與“詩”“詞”并立的概念和范疇，框定了“曲”的詩性品格，初步奠定了“曲”這一新的藝術(shù)門類的規(guī)范，對(duì)戲曲本體論的研究具有發(fā)蒙的意義。一、以“意趣”為主的情真論與以詩為主的曲體論過分強(qiáng)調(diào)“曲”與“詩”的承繼和聯(lián)系，注重曲的音韻形式不同，以“意趣”為主的情真論，更關(guān)注戲曲作為一種藝術(shù)形式，其最終的目的是什么。他們認(rèn)為“曲”的本意就是“曲盡人情”，在于人的意趣情感的委婉展現(xiàn)。如明人張鳳翼認(rèn)為：“曲之興也。發(fā)舒乎性情，而節(jié)宣其欣戚者也?！泵鞔_指出，曲的出現(xiàn)就在于抒發(fā)人的性靈情感，節(jié)制和宣泄人的悲苦歡欣。明代曲論家王驥德在論及作曲時(shí)亦認(rèn)為：“作閨情曲，而多及景語，吾知其窘矣。此在高手，持一‘情’字，摸索洗發(fā)，方挹之不盡，寫之不窮，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前與我相二之花鳥煙云，俾掩我真性，混我寸管哉?！蓖躞K德認(rèn)為作曲高手重在寫情，持一“情”字，便可能“挹之不盡，寫之不窮，淋漓渺漫，自有余力”。以“意趣為主的情真論”代表人物，是以“臨川四夢(mèng)”名震曲壇的湯顯祖，其美學(xué)思想之核心是與理學(xué)相對(duì)立的“情”的范疇。他強(qiáng)調(diào)“情”與“理”的不可相融和不可共存性，從兩者不可調(diào)和的尖銳對(duì)立中，批評(píng)了“理”對(duì)人性和人情的戕害，闡釋了自己的藝術(shù)思想，形成了以“情致”、“意趣”為核心的戲曲本體意識(shí)。瀝顯祖認(rèn)為，情和理是不能相容的。提出“情有者理必?zé)o，理有者情必?zé)o”的論斷，表現(xiàn)出了與程朱理學(xué)對(duì)立決絕的決心，認(rèn)為：“世有有情之天下，有有法之天下?！睂⑹澜绶殖山厝徊煌摹扒椤焙汀袄怼眱蓚€(gè)世界，并認(rèn)為在朝代上，陳、隋風(fēng)流崇情，而唐承之，故“君臣游幸，率以才情自勝，則可以共浴華清，從階升、娛廣寒”；而“今天下大致滅才情而尊吏法，故季宣低眉在此”。

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《生命之約:中國戲曲本體新論》由文化藝術(shù)出版社出版。

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