文藝人類學(xué)

內(nèi)容概要

　　《文藝人類學(xué)》涉及的學(xué)科概念是文藝人類學(xué)。就像文藝學(xué)這一學(xué)科概念沒有等值的西學(xué)譯名一樣，文藝人類學(xué)在任何西學(xué)學(xué)科詞典里同樣找不到名錄。但這并不妨礙東西方在確定知識(shí)領(lǐng)域內(nèi)獲得理解，一方面因?yàn)閱栴}的隱存最終具有共同性，另一方面事態(tài)呈露和解讀進(jìn)程中也將遭遇一系列不期而至的立場(chǎng)，更何況全球化歷史延伸中早已有文化人類學(xué)的公共語(yǔ)義播撒東西，所以學(xué)科概念誕生的合法性并不是問題。我們首先面臨的問題在于，如何在中國(guó)知識(shí)空間清晰地陳述出文藝人類學(xué)的所在和所往，否則就會(huì)像最近二十年來(lái)的任何一次學(xué)術(shù)涉?zhèn)问录粯?，成為又一個(gè)沒有學(xué)科邏輯和學(xué)理內(nèi)存的偽學(xué)科概念。

作者簡(jiǎn)介

王列生，男，1959年生人，文學(xué)博士，中國(guó)第一位文藝學(xué)博士后。中國(guó)藝術(shù)研究院研究員，中共中央黨校教授，文藝人類學(xué)方向碩士生導(dǎo)師，公共文化政策研究博士生導(dǎo)師，國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金評(píng)審專家。主要著作有：《文學(xué)母題論》、《世界文學(xué)背景下的民族文學(xué)道路》、《中國(guó)人的精神家園》、《小康社會(huì)的中國(guó)農(nóng)村》、《中國(guó)日常問題》等。在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》、《文學(xué)評(píng)論》等核心期刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文多篇。

書籍目錄

第一章　引論：論文藝人類學(xué)的學(xué)科目標(biāo)、知識(shí)邊界及理論框架第二章　人類何以需要文藝的問題擬設(shè)第三章　終極提問抑或現(xiàn)象提問第一節(jié)　小引第二節(jié)　原始思維切入第三節(jié)　原始符號(hào)切入第四節(jié)　原始生存切入第四章　歷史提問抑或邏輯提問第一節(jié)　小引第二節(jié)　田野調(diào)查知識(shí)方式第三節(jié)　考古學(xué)知識(shí)方式第四節(jié)　哲學(xué)知識(shí)方式第五章　合力論解讀方案第六章　文藝與人類當(dāng)前關(guān)系的譜系學(xué)分析第七章　文藝存在的存在性分析第八章　人類中心意義合謀第一節(jié)　道德文藝論的語(yǔ)指與語(yǔ)誤第二節(jié)　宗教文藝論的可能與不能第三節(jié)　政治文藝論的權(quán)力與暴力第九章　人類邊緣意義合謀第一節(jié)　性本能的文藝魅力維系第二節(jié)　民間儀式的文藝承載第三節(jié)　時(shí)尚與文藝的意義互動(dòng)第十章　世界市場(chǎng)時(shí)代的文藝生產(chǎn)與消費(fèi)第十一章　文藝未來(lái)論的知識(shí)向度第十二章　集體體驗(yàn)對(duì)個(gè)體體驗(yàn)的顛覆第十三章　文藝生活中的身份消失出版后記

章節(jié)摘錄

第一章　引論：論文藝人類學(xué)的學(xué)科目標(biāo)、知識(shí)邊界及理論框架就像文藝學(xué)這一學(xué)科概念沒有等值的西學(xué)譯名一樣，文藝人類學(xué)在任何西學(xué)學(xué)科詞典里同樣找不到名錄。但這并不妨礙東西方在確定的知識(shí)領(lǐng)域內(nèi)獲得理解，一方面因?yàn)閱栴}的隱存最終具有共在性，另一方面事態(tài)呈露和解讀進(jìn)程中也將遭遇一系列不期而至的在場(chǎng)，更何況全球化歷史延伸中早已有文化人類學(xué)的公共語(yǔ)義播撒東西方，所以學(xué)科概念誕生的合法性并不是問題。我們首先面臨的問題在于，如何在中國(guó)知識(shí)空間清晰地陳述出文藝人類學(xué)的所在和所往，否則就會(huì)像最近二十年來(lái)的任何一次學(xué)術(shù)涉?zhèn)问录粯?，成為又一個(gè)沒有學(xué)科邏輯和學(xué)理內(nèi)存的偽學(xué)科概念。西學(xué)知識(shí)語(yǔ)境里雖然沒有“文藝人類學(xué)”一詞，但語(yǔ)義逼近的語(yǔ)詞和學(xué)科概念卻很容易找到，例如沃爾夫?qū)?？伊塞爾在走出接受美學(xué)后所呼喚的“走向文學(xué)人類學(xué)”，就是非常典型的語(yǔ)義案例。他所反思的“然而在我們將自己轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀冏陨淼目赡苄裕谖覀儫o(wú)休止地盡情于我們自身潛力的游戲中——盡管我們懂得它是什么——得到極大的滿足時(shí)，這又意味著什么呢？文學(xué)人類學(xué)必須涉及的正是這樣的問題”，以及他所命名的“文學(xué)人類學(xué)”，與我們的學(xué)科思考路向就具有極大的趨同。盡管保羅？霍金斯主編的：《影視人類學(xué)原理》并不存在嚴(yán)密的學(xué)科范疇體系，但其指稱的“影視人類學(xué)”（Visual Anthropology）亦與我們瓦以看做是學(xué)科伙伴，甚至可以局部選擇性地作為子結(jié)構(gòu)納入“文藝人類學(xué)”的更大框架之內(nèi)。盡管文集中小約翰？科利爾所說(shuō)的“攝影給予人類學(xué)的幫助在于，它在人類行為研究中為人類特有的研究環(huán)境提供了科學(xué)的可觸知性”，旨在強(qiáng)調(diào)人類學(xué)進(jìn)展，而大衛(wèi)？麥克道戈所說(shuō)的“人類學(xué)必須承認(rèn)電影可以替代書面樣式而成為人類學(xué)的一種理解的形式；電影應(yīng)該創(chuàng)造出能夠真正反映人類學(xué)思想的表現(xiàn)形式，最終電影將證明這些可能的真實(shí)性，而不僅僅是推測(cè)”，則旨在強(qiáng)調(diào)文藝的延伸，似乎彼此間還存在較為明顯的觀念差異，但這絲毫遮掩不了大家在更高學(xué)科視野和價(jià)值層面的一致。這種一致性的要義就在于，影視作為特定文藝類型可以獲得人類學(xué)方法的有效闡釋。但可能性并不等于現(xiàn)實(shí)性，換句話說(shuō)，我們所要選擇的一致性要義在整個(gè)問題境況中存量較小，即那些友鄰概念離我們的文藝學(xué)知識(shí)邊界還有遙遠(yuǎn)的距離，因?yàn)闊o(wú)論是所謂“影視人類學(xué)’’還是所謂“人類學(xué)電影”（Ethnographic Film or Anthological Film），都不曾將價(jià)值重心向文藝學(xué)作傾斜性的語(yǔ)義轉(zhuǎn)移，而是更加立足于“電影是工具，而人類學(xué)是目的”。很顯然，在一種“文藝類型+人類學(xué)”的陳述結(jié)構(gòu)里，存在著學(xué)科價(jià)值向度完全不同的兩種語(yǔ)義取向，其一是依附于文化人類學(xué)，視為文化人類學(xué)的應(yīng)用研究或案例研究，其二是依附于文藝學(xué)，視為文藝學(xué)的子結(jié)構(gòu)或分支學(xué)科。取向分異極容易導(dǎo)致學(xué)科矛盾及進(jìn)一步的語(yǔ)用緊張，所以我們?cè)谏嫒胛乃嚾祟悓W(xué)問題域和確立文藝人類學(xué)學(xué)科目標(biāo)時(shí)，就必須既保持寬容姿態(tài)亦保持嚴(yán)謹(jǐn)姿態(tài)，寬容處在于堅(jiān)信一切知識(shí)努力最終都具有人類利益中心性，嚴(yán)謹(jǐn)處則在于堅(jiān)守每一知識(shí)譜系的存在邊界，一旦這種寬容租嚴(yán)謹(jǐn)能夠在學(xué)科實(shí)踐中獲得統(tǒng)一，那么也就既不會(huì)疏忽此—界面的任何問題，也不會(huì)偏離不同敘事目標(biāo)所應(yīng)有的敘事方式和敘事重心，既不會(huì)繞開共同遭遇的境況事態(tài)和全部對(duì)象事實(shí)，也不會(huì)模糊不同研究者的旨趣目標(biāo)和解讀路向。從這個(gè)意義上說(shuō)，總體性的文藝人類學(xué)就既可能是文化人類學(xué)的衍生物，亦可能是文藝學(xué)的延伸體，一切取決于研究者的學(xué)科操作選擇，而我們就選擇了后者。

編輯推薦

《文藝人類學(xué)》由文化藝術(shù)出版社出版。就像文學(xué)這一學(xué)科概念沒有等值的西學(xué)譯名一樣，文藝人類學(xué)在任何西學(xué)學(xué)科詞典里同樣找不到名錄。但這并不妨礙東西在確定知識(shí)領(lǐng)域內(nèi)獲得理解，一方面因?yàn)閱栴}的隱存最終具有共同性，另一方面事態(tài)呈露和解讀進(jìn)程中也將遭遇系列不期而至的立場(chǎng)。

圖書封面

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