文藝人類學

內(nèi)容概要

　　《文藝人類學》涉及的學科概念是文藝人類學。就像文藝學這一學科概念沒有等值的西學譯名一樣，文藝人類學在任何西學學科詞典里同樣找不到名錄。但這并不妨礙東西方在確定知識領(lǐng)域內(nèi)獲得理解，一方面因為問題的隱存最終具有共同性，另一方面事態(tài)呈露和解讀進程中也將遭遇一系列不期而至的立場，更何況全球化歷史延伸中早已有文化人類學的公共語義播撒東西，所以學科概念誕生的合法性并不是問題。我們首先面臨的問題在于，如何在中國知識空間清晰地陳述出文藝人類學的所在和所往，否則就會像最近二十年來的任何一次學術(shù)涉?zhèn)问录粯?，成為又一個沒有學科邏輯和學理內(nèi)存的偽學科概念。

作者簡介

王列生，男，1959年生人，文學博士，中國第一位文藝學博士后。中國藝術(shù)研究院研究員，中共中央黨校教授，文藝人類學方向碩士生導師，公共文化政策研究博士生導師，國家哲學社會科學基金評審專家。主要著作有：《文學母題論》、《世界文學背景下的民族文學道路》、《中國人的精神家園》、《小康社會的中國農(nóng)村》、《中國日常問題》等。在《中國社會科學》、《文學評論》等核心期刊發(fā)表學術(shù)論文多篇。

書籍目錄

第一章　引論：論文藝人類學的學科目標、知識邊界及理論框架第二章　人類何以需要文藝的問題擬設(shè)第三章　終極提問抑或現(xiàn)象提問第一節(jié)　小引第二節(jié)　原始思維切入第三節(jié)　原始符號切入第四節(jié)　原始生存切入第四章　歷史提問抑或邏輯提問第一節(jié)　小引第二節(jié)　田野調(diào)查知識方式第三節(jié)　考古學知識方式第四節(jié)　哲學知識方式第五章　合力論解讀方案第六章　文藝與人類當前關(guān)系的譜系學分析第七章　文藝存在的存在性分析第八章　人類中心意義合謀第一節(jié)　道德文藝論的語指與語誤第二節(jié)　宗教文藝論的可能與不能第三節(jié)　政治文藝論的權(quán)力與暴力第九章　人類邊緣意義合謀第一節(jié)　性本能的文藝魅力維系第二節(jié)　民間儀式的文藝承載第三節(jié)　時尚與文藝的意義互動第十章　世界市場時代的文藝生產(chǎn)與消費第十一章　文藝未來論的知識向度第十二章　集體體驗對個體體驗的顛覆第十三章　文藝生活中的身份消失出版后記

章節(jié)摘錄

第一章　引論：論文藝人類學的學科目標、知識邊界及理論框架就像文藝學這一學科概念沒有等值的西學譯名一樣，文藝人類學在任何西學學科詞典里同樣找不到名錄。但這并不妨礙東西方在確定的知識領(lǐng)域內(nèi)獲得理解，一方面因為問題的隱存最終具有共在性，另一方面事態(tài)呈露和解讀進程中也將遭遇一系列不期而至的在場，更何況全球化歷史延伸中早已有文化人類學的公共語義播撒東西方，所以學科概念誕生的合法性并不是問題。我們首先面臨的問題在于，如何在中國知識空間清晰地陳述出文藝人類學的所在和所往，否則就會像最近二十年來的任何一次學術(shù)涉?zhèn)问录粯?，成為又一個沒有學科邏輯和學理內(nèi)存的偽學科概念。西學知識語境里雖然沒有“文藝人類學”一詞，但語義逼近的語詞和學科概念卻很容易找到，例如沃爾夫?qū)?？伊塞爾在走出接受美學后所呼喚的“走向文學人類學”，就是非常典型的語義案例。他所反思的“然而在我們將自己轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀冏陨淼目赡苄?，在我們無休止地盡情于我們自身潛力的游戲中——盡管我們懂得它是什么——得到極大的滿足時，這又意味著什么呢？文學人類學必須涉及的正是這樣的問題”，以及他所命名的“文學人類學”，與我們的學科思考路向就具有極大的趨同。盡管保羅？霍金斯主編的：《影視人類學原理》并不存在嚴密的學科范疇體系，但其指稱的“影視人類學”（Visual Anthropology）亦與我們瓦以看做是學科伙伴，甚至可以局部選擇性地作為子結(jié)構(gòu)納入“文藝人類學”的更大框架之內(nèi)。盡管文集中小約翰？科利爾所說的“攝影給予人類學的幫助在于，它在人類行為研究中為人類特有的研究環(huán)境提供了科學的可觸知性”，旨在強調(diào)人類學進展，而大衛(wèi)？麥克道戈所說的“人類學必須承認電影可以替代書面樣式而成為人類學的一種理解的形式；電影應(yīng)該創(chuàng)造出能夠真正反映人類學思想的表現(xiàn)形式，最終電影將證明這些可能的真實性，而不僅僅是推測”，則旨在強調(diào)文藝的延伸，似乎彼此間還存在較為明顯的觀念差異，但這絲毫遮掩不了大家在更高學科視野和價值層面的一致。這種一致性的要義就在于，影視作為特定文藝類型可以獲得人類學方法的有效闡釋。但可能性并不等于現(xiàn)實性，換句話說，我們所要選擇的一致性要義在整個問題境況中存量較小，即那些友鄰概念離我們的文藝學知識邊界還有遙遠的距離，因為無論是所謂“影視人類學’’還是所謂“人類學電影”（Ethnographic Film or Anthological Film），都不曾將價值重心向文藝學作傾斜性的語義轉(zhuǎn)移，而是更加立足于“電影是工具，而人類學是目的”。很顯然，在一種“文藝類型+人類學”的陳述結(jié)構(gòu)里，存在著學科價值向度完全不同的兩種語義取向，其一是依附于文化人類學，視為文化人類學的應(yīng)用研究或案例研究，其二是依附于文藝學，視為文藝學的子結(jié)構(gòu)或分支學科。取向分異極容易導致學科矛盾及進一步的語用緊張，所以我們在涉入文藝人類學問題域和確立文藝人類學學科目標時，就必須既保持寬容姿態(tài)亦保持嚴謹姿態(tài)，寬容處在于堅信一切知識努力最終都具有人類利益中心性，嚴謹處則在于堅守每一知識譜系的存在邊界，一旦這種寬容租嚴謹能夠在學科實踐中獲得統(tǒng)一，那么也就既不會疏忽此—界面的任何問題，也不會偏離不同敘事目標所應(yīng)有的敘事方式和敘事重心，既不會繞開共同遭遇的境況事態(tài)和全部對象事實，也不會模糊不同研究者的旨趣目標和解讀路向。從這個意義上說，總體性的文藝人類學就既可能是文化人類學的衍生物，亦可能是文藝學的延伸體，一切取決于研究者的學科操作選擇，而我們就選擇了后者。

編輯推薦

《文藝人類學》由文化藝術(shù)出版社出版。就像文學這一學科概念沒有等值的西學譯名一樣，文藝人類學在任何西學學科詞典里同樣找不到名錄。但這并不妨礙東西在確定知識領(lǐng)域內(nèi)獲得理解，一方面因為問題的隱存最終具有共同性，另一方面事態(tài)呈露和解讀進程中也將遭遇系列不期而至的立場。

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