戲曲舞臺設(shè)計

內(nèi)容概要

由學(xué)校系統(tǒng)施教而有別于傳統(tǒng)師徒相授的新型藝術(shù)教育，在我國肇始于晚清的新式學(xué)堂。而進(jìn)入民國后于1918年設(shè)立的國立北京美術(shù)學(xué)校，則可被視為中國專來藝術(shù)教育發(fā)軔的標(biāo)志。時至1927年于杭州設(shè)立藝術(shù)院，1928年于上海設(shè)立國立音樂院，中國的專來藝術(shù)教育始初具雛形。但在20世紀(jì)的上半葉，中國的專業(yè)藝術(shù)教育發(fā)展一直處在艱難跋涉之中。以蔡元培、蕭友梅、林風(fēng)眠、歐陽予倩、蕭長華、戴愛蓮等一批先賢仁人，為開創(chuàng)音樂、美術(shù)、戲劇、戲曲、舞蹈等領(lǐng)域的專業(yè)教育，篳路藍(lán)樓、胼手胝足、嘔吐瀝血、鞠躬盡瘁。

書籍目錄

緒論第一章	舞臺設(shè)計造型基礎(chǔ)第一節(jié)	畫面小品第二節(jié)	空間小品第三節(jié)	戲劇片小品第二章	戲曲舞臺設(shè)計第一節(jié)	傳統(tǒng)戲曲的舞臺藝術(shù)特征第二節(jié)	傳統(tǒng)戲曲演出形式中的時空運用規(guī)律第三節(jié)	近代戲曲的舞臺美術(shù)樣式第四節(jié)	戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計構(gòu)思第三章	戲曲舞美的中外縱橫比較第一節(jié)	東西方戲劇演出空間發(fā)展流程的比較第二節(jié)	中國傳統(tǒng)戲曲與莎士比亞戲劇的比較第三節(jié)	莎士比亞戲劇與中國戲曲發(fā)展進(jìn)程的區(qū)別第四節(jié)	莎士比亞劇目設(shè)計數(shù)學(xué)第五節(jié)	戲曲舞美的縱橫比較第六節(jié)	中日古典劇場比較第七節(jié)	中日傳統(tǒng)戲劇比較第四章	當(dāng)代戲曲舞臺設(shè)計觀念的更新第一節(jié)	戲曲現(xiàn)代的舞臺美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)觀第二節(jié)	戲曲舞美設(shè)計與導(dǎo)演的合作第三節(jié)	戲曲舞美設(shè)計與其他部門的合作第四節(jié)	畢業(yè)設(shè)計與畢業(yè)論文附錄學(xué)生畢業(yè)論文選

章節(jié)摘錄

　　以上各種轉(zhuǎn)換形式，在傳統(tǒng)的舞臺上，由于沒有大幕，全部通過演員的圓場、轉(zhuǎn)場等表演動作、上下場的舞臺調(diào)度、配合檢場人在演出進(jìn)行中當(dāng)場調(diào)換舞臺上的“砌末”位置解決場景的轉(zhuǎn)換。戲外檢場人的出現(xiàn)，既有符合傳統(tǒng)戲曲演出形式的某些規(guī)律，也受當(dāng)時舞臺條件的制約。解放后的戲改工作中，以二道幕代替了檢場人，是否就是破壞了傳統(tǒng)戲曲的時空展現(xiàn)的特色呢？要作具體分析，不能一概而論。　　檢場與二道幕（也可包括分場與分幕），都是為了解決戲劇時空轉(zhuǎn)換的處理方式，都是在保持戲劇動作的連貫性的基礎(chǔ)上，而又在時空的展現(xiàn)上有所取舍集中、延續(xù)、切斷和跳躍的一種舞臺藝術(shù)手段。用二道幕隱蔽檢場人，應(yīng)該承認(rèn)是解決了一部分凈化舞臺的問題。但二道幕對于上述第一類的連續(xù)式，尤其是某些武戲，使用得過于頻繁，會影響舞臺時空轉(zhuǎn)換的流暢性和畫面的完整性，有時也拖延了換場的時間，破壞了這類場面的緊張氣氛和舞臺節(jié)奏的整體感。而對第二類的過渡式，由于運用二道幕分割出場間小戲（過場戲）的舞臺空間，以大小舞臺空間的轉(zhuǎn)換適應(yīng)戲中的大小場次的轉(zhuǎn)換，其形式結(jié)構(gòu)與內(nèi)容要求還是基本一致的。對于第三類的間隔式，由于這類已接近于分幕式的結(jié)構(gòu)，其場間轉(zhuǎn)換的節(jié)奏一般并不要求太快，甚至需要有短暫的間歇以造成間隔感，所以二道幕對這類場次的轉(zhuǎn)換也是基本適應(yīng)，至少是影響不大的。因此二道幕的出現(xiàn)有其發(fā)展的因由及存在的基礎(chǔ)，不能作全盤肯定或全盤否定。　　……

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