李漁創(chuàng)作論稿――藝術(shù)的商業(yè)化與商業(yè)化的藝術(shù)

作者簡介

內(nèi) 容 提 要
引 論
戰(zhàn)亂、明清易代、“強仕之年”以及李漁自身獨特的稟性、
才情加之落第的挫折，使李漁放棄了舉業(yè)，離開了入仕之途；明
清交替之際的世風與李漁的家世等助因，使李漁以藝術(shù)創(chuàng)作和藝
術(shù)經(jīng)營為謀生職業(yè)，走上了亦文亦商、亦仕亦隱之路。李漁以文
為商，以藝為商。藝術(shù)的商業(yè)化是李漁一生從事文藝事業(yè)的職業(yè)
要求與主要創(chuàng)作傾向，商業(yè)化的藝術(shù)則是這種職業(yè)需求與創(chuàng)作傾
向在作品中的凝聚。
李漁多才、多藝、多產(chǎn)。其文學創(chuàng)作，眾體兼?zhèn)?，?nèi)容龐
雜。然則，尋繹其間，得其犖犖大端者，可有二點：
（一）戲劇處于中心位置，并呈輻射狀向其它方面施以滲透
性影響；
（二）以吸引觀眾（或讀者）為鵠的，帶有濃郁的娛樂性色
彩。
據(jù)此，本文的論析順序依次為：
由曲論而戲曲而小說（無聲之戲）而詞（肖曲之詞）。
以便讓文章的理路與李漁的創(chuàng)作特色合拍（突出觀眾性、娛
樂性與戲劇的中心地位）。
第一章 笠翁曲論
一、李漁所言“結(jié)構(gòu)”，是構(gòu)思過程而非構(gòu)思結(jié)果，是“結(jié)
構(gòu)”戲劇而非戲劇“結(jié)構(gòu)”，是局之所布而非所布之局。但是，
“結(jié)構(gòu)”一詞的現(xiàn)代意義帶來的思維慣性，卻每每造成對李漁
“結(jié)構(gòu)”概念的誤解。于是，在不知不覺中，將“結(jié)構(gòu)”戲劇倒
置為戲劇“結(jié)構(gòu)”。由于“結(jié)構(gòu)”在李漁編劇論中的綱領(lǐng)性地位，
這一誤解所牽累的面便很廣，甚至突破“結(jié)構(gòu)”一項，使整體理
論布局都顯得蕪雜起來。以至被認為“不免凌亂無序之譏”。而
“結(jié)構(gòu)”在李漁戲論中的本來意義一經(jīng)還原，則上述問題隨之雪
化冰消，項、款歸屬合宜，各得其所，各款的理論內(nèi)容亦隨之得
以貼近李漁原意的厘定。
二、李漁“舉制義與戲劇并論”，如“立主腦”、“密針線”、
“減頭緒”三款，即是。其中“主腦”二字，每見有不同的解釋。
李漁以制義之“主腦”作喻，闡發(fā)編劇之理，取意甚明：制義之
“主腦”為一文之主旨，戲曲之“主腦”為關(guān)鍵之“一事”（因一
人一事又止為一事）；制義圍繞“主腦”發(fā)揮開去的是意旨的層
層闡發(fā)，戲曲在“主腦”基礎上生發(fā)開去的是情節(jié)的步步發(fā)展。
李漁以制義法比喻說明劇作法，至少給人以下四點感受：（一）
將二者并舉在自覺或不自覺中有借此抬高戲曲地位之意，卻反襯
出了曲家實際境遇的可憫、可悲、可嘆；（二）制義與戲曲間確
有諸多相通暗合之處；（三）與金圣嘆緣制義筆法評戲比起來，
李漁的理論指向貼近戲劇特征，金圣嘆評戲則往往仍在文章筆法
的堂廡之內(nèi)；（四）制義為李漁生活時代里讀書人的普遍生活體
驗，李漁以制義說戲，一可以促發(fā)盎然的閱讀興趣，二可以借助
讀者素有為文體驗，使之順利進入戲劇理論的堂奧。
三、戲劇，應該是敘述性與抒情性的統(tǒng)一，即“史詩的客觀
原則和抒情詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一”（黑格爾語），可以有
偏重，不宜有偏廢、具有為后代垂范性的元人劇作便顯現(xiàn)了明顯
的偏失：曲詞佳而關(guān)目陋，有明以來戲曲家仍表現(xiàn)出惟曲是重的
傾向。李漁“結(jié)構(gòu)第一”一項涉及內(nèi)容甚多，然其核心部分是關(guān)
于“情節(jié)”或曰“事”的?！敖Y(jié)構(gòu)第一”、“賓白第四”分為二項，
一般認為是李漁重視“結(jié)構(gòu)”與“賓白”二種因素的表現(xiàn)，實際
二二者分設并列在很大程度上出于同一種考慮――突出情節(jié)（關(guān)
目）的重要地位。從情節(jié)關(guān)目的構(gòu)思（“結(jié)構(gòu)第一”）到情節(jié)的傳
達（“賓白第四”），組成了一部劇作的由“局”之“布”到“布”
為“局”的全過程。在亞理斯多德和王國維的戲劇理論中，“情
節(jié)”都居于核心地位。沿著亞氏的理論發(fā)展而來，遂有狄德羅的
“情境”說，黑格爾的“沖突說”、阿契爾的“激變說”等等；王
國維給戲劇下的定義為“必合言語、動作、歌唱，以演一故事”，
王氏對古代戲劇史資料的梳理過程，也是在向“戲劇意義始全”
的邏輯推演過程。然而在中國，在李漁生活的時代，“情節(jié)”的
重要性仍未引起足夠的重視，李漁的戲劇情節(jié)論，正如金圣嘆的
小說人物性格論一樣，是其整個理論體系中現(xiàn)實針對性最強同時
理論價值最高的部分。
四、李漁展示戲劇特征的途徑，有三條：（一）在總體理論
布局上凸現(xiàn)，（二）在比較中顯現(xiàn)，（三）在過程中展現(xiàn)。能夠站
在整體性的高度去考察戲劇特征的全貌，正是李漁戲劇特征論的
特征。李漁在理論的總體體系設計上凸現(xiàn)了戲劇特征，而戲劇特
征又反過來成為維系李漁戲劇理論體系的綱領(lǐng)。但學術(shù)界并未對
李漁關(guān)于戲劇特征的理論思考給予應有重視，研究李漁戲劇理論
的著述往往僅在“論戲劇結(jié)構(gòu)”、“論戲劇真實”、“論人物塑造”
等具體論題上做文章，而對戲劇特征不置一詞（或僅僅以“適合
搬演”之類的話點到即止）?？疾炖顫O的戲論，如果忽略了戲劇
特征，則無異于得其貌而遺其神，且離開戲劇特征，具體論題也
失去了把握的標準而進退失據(jù)，其情形正像不少修辭學著作只講
修辭方式而不講修辭“語境”一樣。當李漁向世人全面揭示戲劇
特征時，以創(chuàng)作論，戲曲還被當作馳騁詩才的天地，以曲學著述
論，則桴鼓相應，??然一派曲律曲韻之聲，故李漁戲劇特征論
的問世，不啻石破天驚。
五、笠翁曲論有一種灑脫的氣度，究其原因主要不在文采而
在思致。李漁論戲，頗具辨證思維色彩。談一面往往照映對立的
一面，言規(guī)矩每每留出回旋的余地，即在““法脈準繩”中注入靈
活性、變異性和多樣性；另外，李漁很注意各種不同因素之間的
聯(lián)系性，各款、項間，每每形成一種內(nèi)在邏輯上的勾連，讀之思
之，但覺有一種很強的邏輯與思辨的動勢，涌動于論述過程之
中。雖然李漁論戲也有局部性硬塊（如“詞韻”而至于“恪守”，
“曲譜”而至于“凜遵”，即是），但并不能掩蔽其通體的系統(tǒng)性、
思辨性光澤，笠翁論戲，仍是為活人說法，非向死句參禪。李漁
的系統(tǒng)、辨證思想因素，在相當大的可能性上得益于中醫(yī)思維方
式的影響。李漁家世身世都與醫(yī)藥業(yè)有密切關(guān)系，在他的著述
中，李漁常以醫(yī)生自比自居，常用醫(yī)藥知識比喻說明事理。李漁
在思維方式上契合中醫(yī)系統(tǒng)、辨證的思維特征，在作品中時常流
露出陰陽平衡的思想。
六、觀眾，是李漁論戲的出發(fā)點，也是歸宿點。他從與賀拉
斯同樣的視角，看到了亞理斯多德用邏輯分類法揭示出的東西
――戲劇特征。觀眾，是戲劇的最基本要素，但在中國古代戲劇
理論史上卻長期被忽略。一旦戲曲混同于詩、詞，以案頭之作為
自足狀態(tài)而成為可供“文人”自我“把玩”的對象時，觀眾性便
自然而然地被遺失。李漁比中國古代的任何別的戲劇理論家都更
重視觀眾，他之所以有如此強烈的觀眾意識，與他的人生選擇
（職業(yè)戲劇家）以及他在藝術(shù)上的商業(yè)性經(jīng)營有直接的關(guān)系，同
時也與晚明以來的文藝思潮有關(guān)。
第二章 笠翁十種曲
一、戲劇美的獨特性，在于過程性與直觀性的統(tǒng)一。元明清
戲曲作品往往直觀不足。李漁是很重視戲劇的直觀效果的，尤為
難能可貴的是，他善于將隱微曲折的心理過程直觀。如《巧團
圓》，李漁將主人公尋求情感歸依、錄求親情撫慰的心理過程，
直觀化為“如在眼前的人物的動作和情況來供表象的意識觀照”
（黑格爾語）。在李漁的劇作中，不乏直呈效果極佳的場面，如
《蜃中樓》“結(jié)蜃”一出。為了追求強烈的場上效果，李漁頻頻在
劇中穿插熱場戲，并且讓奪目的奇觀與絕妙的諧趣同時并出：奇
以醒神，妙以解頤。
二、李漁的劇作能夠多方扣發(fā)觀眾的審美心理機制（感知、
注意、情感、聯(lián)想與理解等等）。如《比目魚》從“揮金”至
“村巹”一段戲，視聽效果顯著，對觀眾的審美心理機制扣發(fā)全
面、周致，尤其在引發(fā)對立復合型情感與接通深層感悟方面，達
到了很高的水平。
三、李漁的十種曲與《閑情偶寄》在“觀眾”上相契合，也
在“觀眾”上相齟齬。李漁的十種曲不是以馳騁詩才為能事，而
是以情節(jié)為中心，尤其注重誤會、巧合在劇情中的作用，突出
“情節(jié)趣味”，與《閑情偶寄》中“結(jié)構(gòu)第一”的主張相吻合，在
追求喜劇效果，曲、白并重等方面，亦如此，但演出與“觀眾”
的距離更近，故在《閑情偶寄》的平正適度處，李漁在十種曲中
卻也不免有過火的地方。
第三章 無聲之戲
一、李漁的小說有明顯的勸懲意味，但李漁的勸世之心并沒
有那么真誠。其作品所表現(xiàn)的“尚情”思想更值得重視，他的作
品在情節(jié)指向上與他的道德勸戒有明顯的偏離，甚至完全相悖；
有時他以自己對人情的體驗為基礎，從實用主義的角度去解釋道
德內(nèi)容，將緣情釋理演化為借理闡情。李漁所尚之“情”的主要
內(nèi)容是：（一）男女之情（情隨欲起，欲伴情生，情與欲攙和交
融，欲多而情少）；（二）真率之情（包括敢于言“私”，不隱飾
不矯情）。這兩點恰為李贄思想的重要內(nèi)容。
二、李漁的“尚情”觀與晚明進步思潮有承繼關(guān)系，李漁的
小說在“尚情”方面與“三言”、“二拍”表現(xiàn)了諸多的一致性。
李漁創(chuàng)作中的穢褻筆墨與商業(yè)性經(jīng)營需要有關(guān)，也與有明以降所
流行的自然情欲觀之影響有關(guān)。
三、李漁的“尚情”觀也有矛盾的一面。李漁筆下之情在很
大程度上是一種自然情欲，社會內(nèi)容隱去，才貌作用突出，作品
不論怎樣曲折變化，最后必定是才子成了佳人的好逑，佳人成了
才子的眷屬，但又有《丑郎君怕嬌偏得艷》與這種模式形成強烈
的反差。李漁有為女子在情欲的滿足上不能與男子享受平等權(quán)力
鳴不平的一面，如認為“制禮”有利于男子，是“周公遺孽”，
但是，他對于女子因一夫多妻而產(chǎn)生的“妒”相當苛刻，這與李
漁的生活方式有關(guān)。盡管李漁的“尚情”觀充滿著矛盾，但從我
們閱讀的總體感受而言，他仍是一位很有“人情味”的作家（曹
聚仁語）。
四、李漁的小說選材隸事注重新奇；結(jié)構(gòu)單純，一線到底；
在線性結(jié)構(gòu)中極盡跌宕騰挪之能事。新穎、明快、生動，在情節(jié)
結(jié)構(gòu)方面很能契合他的以小說為“無聲戲”的主張。李漁小說的
人物與戲劇中的角色相通，這是因為（一）李漁自覺追求喜劇風
格，喜劇人物比悲劇人物，具有更明顯的類型化傾向；（二）李
漁小說中的人物往往有一種作家自我人格、精神的象征意蘊。李
漁的小說語言，俗中帶雅，“機趣”橫生，與他戲劇的語言亦相
彷佛。李漁有時不用小說敘述的全知視角，反而用小說中人物的
限知視角，造成強烈的戲劇性懸念。以上諸種特點，使讀者讀李
漁的小說真有一種恍若觀戲之感。
五、李漁小說的娛樂色彩，既順應了其自家的商業(yè)化要求，
也順承了話本小說的藝術(shù)傳統(tǒng)。這種娛樂色彩落實到敘述方面，
主要表現(xiàn)為：（一）突出情節(jié)趣味（多歷時性敘述，少共時性描
述）；（二）加強議論的風趣（新穎、活脫、切合情理，有時將議
論融入敘述之中）。
六、李漁創(chuàng)作小說帶著明顯的游戲心態(tài)，每與人物、情節(jié)在
即離之間，對于特定的情境與人物情感，表現(xiàn)出一種超脫感。這
種超脫的游戲心態(tài)使李漁的小說洋溢著滑稽詼諧的氣息，比如，
在李漁的小說中森嚴的官府斷案場面也會變成一種滑稽的游戲
（《奪錦樓》），產(chǎn)生令人捧腹的效果，但李漁每有戲游過甚之處，
那便難免墮入惡俗了。
第四章 曲家之詞
一、李漁詞頗可反映出李漁的人格、襟抱和才情?！赌透柙~》
中的三百五十余首詞，或?qū)懫淞秩荆蝻@其聲色之好，從中
可以看出其兼容之志與兼得之聰明：山林之悠閑與城市之繁華兼
顧，清風明月之賞與聲色口腹之欲兼得，不喧不寂間得亦城亦鄉(xiāng)
之趣。李漁詞中有些表現(xiàn)悠閑的田園生活的，是他“現(xiàn)老農(nóng)說
法”，以圓自家田園之夢。晚年寫的自悔詞，表現(xiàn)了李漁尚真斥
偽的一面。他的記游詞，少忘我的投入，多娛玩性的賞鑒。而最
能表現(xiàn)李漁才情的是寫閨情類的詞。
二、李漁“聰明大于學問”，他所作的詞“無意肖曲而不覺
彷佛乎曲”。首先，從李漁詞大量寫隱逸之志、寫閑適、寫閨情
方面看，與元代散曲在內(nèi)容上大面積重疊；其次，從題目上看，
甚至使人誤以為在讀元人散曲集。然而李漁詞肖曲，主要表現(xiàn)在
風格方面：（一）洋溢著游戲意味，充滿諧趣；（二）有相當一部
分詞，隱逸情調(diào)流蕩于字里行間；（三）閨情類詞有很多不僅象
“時曲”，而且像“戲曲”：1.聲口畢肖，2.將心理情感外顯為
動作，3.在逆轉(zhuǎn)中迸射出喜劇性的火花，4.語言通俗，不重含
蓄，而重“耐歌”。
三、歸結(jié)：（一）李漁詞以巧勝不以情勝，（二）李漁詞肖
曲，（三）李漁詞不耐咀嚼，但耐歌詠。
余 論
李漁是中國文化史上一個很復雜的人物，在他身上集中了相
當多的矛盾錯綜側(cè)面，導致對他的評價莫衷一是，分歧懸殊。
李漁有幫閑之志又有幫閑之才，在其“志”中，同時也含有
在職業(yè)擇向上的與傳統(tǒng)、世俗異趨，含有借藝術(shù)創(chuàng)作以顯身揚名
的報負，還含有基于維持生計之上的商業(yè)性謀利動機。
李漁之“才”雖然廣博，但主要表現(xiàn)在兩方面：（一）生活
藝術(shù)，（二）文學藝術(shù)。使李漁名播遐邇、名揚后世的，則主要
是后者。商業(yè)性在李漁的藝術(shù)創(chuàng)作方面的作用與影響不可忽視。
從積極的一面說，李漁為觀眾而藝術(shù)，他在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論
上的卓杰貢獻，即導源于此；從消極的一面說，李漁為票房而藝
術(shù)，他在藝術(shù)創(chuàng)作上的媚俗庸俗，亦導源于此。
總之，以文為商以藝為商，無論對李漁其人還是其藝，它的
影響都是雙面的，“成也蕭何，敗也蕭何”，所以，對此，單向肯
定或否定，都不足取。

書籍目錄

目 錄
序
內(nèi)容提要（中文 英文）
引 論
第一章 笠翁曲論
一 “結(jié)構(gòu)”一辨
二 “舉制義與戲劇并論”
三 由“局”之“布”到“布”為“局’
四 從書齋走向戲院，由案頭登上舞臺
五 醫(yī)理與藝理
六 觀眾與戲劇
第二章 笠翁十種曲
一 場上之曲，觀、聽咸宜
二 神魂四繞，七情畢俱
三 同也觀者，異也觀者
第三章 無聲之戲
一 勸懲還是尚情
二 李漁小說與“三言”、“二拍’之比較
三 “周公貽孽’與笠翁忿“妒”
四 小說為“無聲戲”，稗官為傳奇藍本
五 商業(yè)要求與話本傳統(tǒng)
六 超脫于故事情境之外
第四章 曲家之詞
一 曲家之詞與詞中曲家
二 “無意肖曲而不覺仿佛乎曲”
三 歸 結(jié)
余 論
后 記

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