徐悲鴻繪畫鑒賞

前言

　　“中國現(xiàn)代繪畫之父”、杰出的畫家、美術(shù)教育家徐悲鴻出生于江蘇宜興，幼年就在父親徐達(dá)章的教誨下學(xué)習(xí)詩、書、畫、印，打下了傳統(tǒng)文化的雄厚基礎(chǔ)。年輕時的他又受到了新文化運(yùn)動的影響，投身藝術(shù)革新運(yùn)動，成為倡導(dǎo)革新繪畫的主要人物。1919至1927年他被公派到歐洲留學(xué)，經(jīng)過艱苦的錘煉后，他成為那個時代全面和深入掌握西方繪畫精髓的一位先驅(qū)。他的油畫藝術(shù)在古典寫實(shí)主義的基礎(chǔ)上，融浪漫主義、印象主義、中國氣派以及國畫的意境理論于一爐，秉持“盡精微，致廣大”的藝術(shù)原則，追求“真善美”，體現(xiàn)出博大而崇高的時代特征。他的史詩巨作《田橫五百士》、《徯我后》、《愚公移山》，在中國油畫發(fā)展史上樹立起了不朽的豐碑?！　〕擞彤嫞毂櫼簧鶆?chuàng)作的數(shù)量驚人的作品中，還包括素描、速寫、水粉、水彩、工筆、寫意水墨、彩墨各個畫種，涵蓋了古典主義、印象主義、現(xiàn)實(shí)主義等各種風(fēng)格，題材涉及古今中外，從西方寓言的《奴隸與獅》到中國文學(xué)的《山鬼》、《篌我后》，從古代題材的《田橫五百士》到反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的素描，可謂囊括中西、縱貫古今，將精湛的技術(shù)與其寬廣的胸懷相融合，鑄成了他藝術(shù)的博大精深和磅礴氣勢?！　⌒毂櫟乃囆g(shù)融西方繪畫精華于中國畫的筆墨、意境之中，不僅代表了中國繪畫的時代特色，還體現(xiàn)出了他“師法自然”、“筆筆求諸己”的鮮明個人風(fēng)格。他的作品既將“西方畫之可采入者”融入中國畫中，還在以人物活動為主和師法造化的同時，不囿于成法，把握住了“美”這一藝術(shù)宗旨，從技法、筆墨到美學(xué)實(shí)現(xiàn)全面創(chuàng)新。這些作品既體現(xiàn)出了徐悲鴻在藝術(shù)技巧上的嫻熟、學(xué)識修養(yǎng)的豐富、思想的博大和深邃，同時也記錄了他偉大而輝煌的一生中，極具傳奇色彩的故事和非凡的人生經(jīng)歷，甚至在一定意義上代表了一個民族、一個時代的縮影。

內(nèi)容概要

徐悲鴻是中國現(xiàn)代美術(shù)史上杰出的畫家、美術(shù)教育家。他熱愛藝術(shù)，擅長素描、油畫、國畫，培養(yǎng)并縱酒了一大批杰出的畫家，被稱為“中國現(xiàn)代繪畫之父”。本書通過對徐悲鴻生平與繪畫作品和諧統(tǒng)一的講解，讓讀者第一次親臨體會，中國現(xiàn)代繪畫之父的創(chuàng)作精神及繪畫功力。

作者簡介

趙輝  中國美術(shù)館典藏部
　　唐培勇  中國人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院博士,徐悲鴻紀(jì)念館研究員

書籍目錄

第一章  精深華妙，隱秀雄奇——引進(jìn)油畫　一、古典寫實(shí)  　二、中國氣派   　三、意境之美   　四、復(fù)興之聲   第二章  和諧大德，會心造物——立足素描　一、盡微致廣   　二、情有獨(dú)鐘   　三、東方維納斯    　四、新七法   　五、觀察與靈感   　六、為時代造像   第三章  獨(dú)持偏見，一意孤行——革新中國畫　一、“天下興亡，匹夫有責(zé)” ——藝術(shù)精神篇   　二、融中西，變新法——革新精神篇   　三、現(xiàn)至美，造大奇——藝術(shù)個性篇   　四、博采眾長，大膽變法——改良理論篇   　五、八面玲瓏，曠世奇才——繪畫題材篇   　六、寫實(shí)主義，獨(dú)創(chuàng)新篇——經(jīng)典賞讀   　七、畫外之功，書法有法——書法鑒賞   附  錄　徐悲鴻年表   　主要參考文獻(xiàn)   圖片索引

章節(jié)摘錄

　　四、復(fù)興之聲　　1930年1月，徐悲鴻在南京出席中央美術(shù)會畫展開幕式，他的《田橫五百士》和《我后》兩幅巨制首次參展，當(dāng)時的《中央日報》載文稱：“這樣的作品在國內(nèi)是不見的……這就是我國美術(shù)復(fù)興的第一聲”?！　　短餀M五百士》（圖37）是徐悲鴻回國后創(chuàng)作的第一幅震驚中國畫壇的歷史題材巨作，是中國畫家到西方留學(xué)取經(jīng)后獨(dú)立創(chuàng)作大型油畫的最早成果，也是西方油畫真正進(jìn)入中國并在中國生根的標(biāo)志性作品。盡管徐悲鴻回國的那個年代，油畫已經(jīng)由歐洲大規(guī)模傳到了中國，但是當(dāng)時的中國在油畫人物畫創(chuàng)作的領(lǐng)域仍舊十分衰微。徐悲鴻的《田橫五百士》正是以人物畫創(chuàng)作的形式再現(xiàn)出了生離死別的歷史場景。他在此畫中用不同性別、不同年齡、不同性格、不同生活經(jīng)歷的三十幾個形態(tài)各異的人物形象，弘揚(yáng)了“威武不屈”的精神，藝術(shù)地表達(dá)出他熱愛祖國和人民的思想，為我國油畫歷史畫的產(chǎn)生和發(fā)展跨出了可貴的一步。其實(shí)1927年末，徐悲鴻就已經(jīng)開始構(gòu)思創(chuàng)作《田橫五百士》、《我后》、《禹鑿龍門》等作品。此前剛從國外回來的徐悲鴻就與田漢一起搞藝術(shù)運(yùn)動，田漢建議他把在歐洲所獲得的美術(shù)技巧轉(zhuǎn)化成為發(fā)揚(yáng)民族精神的武器，這些都為徐悲鴻開始著手創(chuàng)作《田橫五百士》做了應(yīng)有的鋪墊。　　《田橫五百士》的故事出自《史記》中的《田儋列傳》。田橫繼田儋之后為齊王，是秦朝末年的舊王族。漢高祖劉邦消滅群雄后，田橫和他的五百壯士逃亡到一個小島上（今稱田橫島）。劉邦聽說田橫得人心，恐日后有患，便派使者去說服田橫，赦他的罪，召他回來，封其王或侯，否則就要誅滅他們。但田橫在走到“尸鄉(xiāng)”時，終因不肯屈服于劉邦的淫威而自殺。島上五百壯士得知后也隨其后而自殺，表現(xiàn)出了“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的偉大人格力量和民族氣節(jié)。在畫中，田橫魁偉的身軀以及威武不屈的精神被重點(diǎn)刻畫，他目光炯炯，一身傲骨，正拱手與壯士們告別，一種生離死別的悲壯氣憤彌漫了整個畫面。眾人在不愿讓他去但又無可奈何的情況下，內(nèi)心百感交集，依依不舍，和田橫之間的深厚感情被表現(xiàn)得恰到好處。畫面中著黃衣者的面容表現(xiàn)出不理解的神情，最前面的一位持棍老人正焦急地走向前來似要勸阻，總之每個人物都被深入地刻畫出豐富的內(nèi)心世界。構(gòu)圖上的簡約和莊嚴(yán)繼承了西方古典藝術(shù)的傳統(tǒng)，體現(xiàn)出廣博和永恒的特質(zhì)，人物與呈現(xiàn)三維空間的廣袤大地和深邃的?？找黄?，形成了崇高的宏大氣勢。揮舞的手臂，前排持拐杖老人傾斜的身體本身，以及他手里握著的與其身體方向相反的拐杖，還有田橫腰間斜掛的寶劍，都從不同的角度打破了海岸線、海平面和人群形成的大致呈水平狀態(tài)的頭部連線的水平態(tài)勢。而從人物的構(gòu)圖上看，畫面左側(cè)人群稠密，右側(cè)則顯得稀疏，前面松散，后部集中，富于變化。特別是揮舞手臂高呼者和雙臂前伸者既使人群稍疏而松散，手臂形成的斜線還使構(gòu)圖上原本平穩(wěn)的特質(zhì)稍有突破。畫面左前的三個人物突離了人群，使左側(cè)的人群大致形成了一個長三角形，與畫面右側(cè)田橫與馬夫形成的矩形正好相異；左側(cè)人群在腳部形成的一條斜線，也極大地沖破了占統(tǒng)治地位的水平線；更難得的是蹲在地上的兩名婦女和她們中間的一個孩童，不但打破了大多數(shù)人物的站立姿態(tài)，更在于兩個婦人的輪廓線幾乎形成一個完整的圓形，并且與在持拐杖老人臀后坐在地上的一個人的輪廓形成的曲線相呼應(yīng)，極大地豐富了構(gòu)圖形式。然而，將田橫安排在稍靠前的位置是此圖在人物構(gòu)圖上最靈活和最微妙處，使畫面增加了一層最微妙的透視空間，既突出了中心人物田橫的高大形象和意義，又使他與士民之間保持著密切的聯(lián)系，主次分明且親切自然，是構(gòu)圖上最精彩的一筆。持杖老人是唯一一位全側(cè)的、處于運(yùn)動中的人物，與之呼應(yīng)的有遠(yuǎn)景中正在吃草的雙馬，可謂靜中有動，豐富多彩。遠(yuǎn)景中的雙馬在構(gòu)圖上也是力求豐富，一匹側(cè)對觀眾，另一匹面對觀眾，且與前景中的戰(zhàn)馬形成一個縱深方向的三角形，在構(gòu)圖上充分體現(xiàn)“盡精微，致廣大”的創(chuàng)作理念?！　　短餀M五百士》在色彩的表現(xiàn)上具有渾穆廣大的氣象。首先，天空、海水、云層、樹林、草地、人物膚色、衣服及飾物的色彩既有區(qū)別又有聯(lián)系，冷暖變化十分豐富。互補(bǔ)色的大膽運(yùn)用極大增強(qiáng)了色彩的動感和表現(xiàn)力，畫面中既有紅與綠的對比，又有黃與紫、藍(lán)與橙的互動，錯落有致，搭配合理自然。如藍(lán)色的天空、藍(lán)色的衣服，包括田橫腰際間藍(lán)色的劍鞘，與前景中幾個憤怒的武士腿上及地面上的部分橙色形成補(bǔ)色，一唱一和，泰然相處；畫面中央的青年人身上稍稍偏橙色的黃衣服，與海水略顯深藍(lán)色的紫色互為補(bǔ)色，遙相呼應(yīng)；背景茂密樹林中和中景草地上的藍(lán)綠色與田橫身上的紅袍，以及遠(yuǎn)景中零星的幾點(diǎn)橙紅色樹叢形成補(bǔ)色，使得畫面格外響亮又備感和諧。畫中最奪目、最暖、最重要的顏色是田橫身穿長袍的紅色，這紅色本身在畫中就已占據(jù)了重要的位置，與田橫的王者風(fēng)范是相協(xié)調(diào)的，這樣的用色本身就具有極強(qiáng)的象征意義。但更可貴之處在于田橫的紅袍是偏紫色的冷紅，紅色的色相符合他馳騁疆場的大將風(fēng)度，其中的冷色又與他有勇有謀、沉著冷靜的性格特征相吻合，該畫在色彩上的極盡精微可見一斑。　　《田橫五百士》的誕生是徐悲鴻集他一生對西畫、國畫、書法乃至歷史、古典文學(xué)，以及中國崇高的道德境界等各方面艱深修養(yǎng)于大成的必然結(jié)果。后來很多青年畫家就是在看了這幅油畫后才決心獻(xiàn)身繪畫藝術(shù)事業(yè)的。該作品的影響甚至擴(kuò)大到了國外，1939年徐悲鴻在新加坡舉辦賑戰(zhàn)畫展的時候，新加坡報紙報道：“《田橫五百士》圖中田橫拱手話別的慷慨激昂，五百壯士遠(yuǎn)送之悲憤凄楚，一人有一人的神情，一筆有一筆的精彩，這種偉大的巨畫，在中國真是稀有的珍品?！雹僭摦嬤€曾經(jīng)在日本展出過，當(dāng)時被印制成了海報，日本教科書也收錄了此畫?？梢姟短餀M五百士》在中國油畫史上的非凡意義。　　徐悲鴻歷時三年的力作，被稱為《田橫五百士》姐妹篇的《徯我后》（圖38）取材于中國經(jīng)典文學(xué)作品《書經(jīng)》，其中原句說：“我后，后來其蘇?！币馑际钦f老百姓對英明君主到來的期待，渴望追隨明君擺脫苦難求得解放。歷史上，夏桀暴虐，其統(tǒng)治已不得人心，人民痛苦不堪，商湯帶兵去討伐，老百姓殷切地期待得到解救，向往成湯之德，渴望得到蘇息?！　∵@幅七平方米的大油畫曾經(jīng)放在走廊里被雨淋過，受損剝落得很厲害，今天已經(jīng)修復(fù)如初的畫面仍舊從完整的構(gòu)圖、渾厚的色彩上表達(dá)出了肅穆宏偉的崇高境界。在人物表現(xiàn)上，特別是對老者的面部刻畫，既從骨感和皮膚的蒼勁粗糙上體現(xiàn)出了生活的滄桑，又從其凝思的表情和深邃的目光中傳達(dá)出深厚的閱歷。右側(cè)幾位呈裸體狀態(tài)的中年人則在凝重的表情中隱含著斗志，所有的孩童一律都是一臉的天真和無奈，席地而坐的婦人的表情里仍然流露出對生活最真誠的渴望。站立著的人們，以及畫面左右邊緣的兩株孤枯灰暗毫無生機(jī)的樹木，都增強(qiáng)了畫面的悲涼氣氛，給觀眾的心理造成了巨大的痛苦和壓力。然而人們在這痛苦和焦慮表情的深處，卻還醞釀著深沉和質(zhì)樸的企盼，這些精神內(nèi)涵又與宏偉的構(gòu)圖和渾厚的色彩，共同體現(xiàn)出了紀(jì)念碑式的崇高精神。畫面是以人物塑造為中心的，并完全從人們的內(nèi)心精神需要來安排和組織情節(jié)。尤其對裸體造型的穿插運(yùn)用，是中國大型油畫創(chuàng)作的首次運(yùn)用。這不僅僅是出于對古代奴隸制社會衣不遮體的事實(shí)反映，更是對人自身價值和本質(zhì)意義的重新認(rèn)識和宣揚(yáng)。　　在畫中徐悲鴻還巧妙地運(yùn)用了隱喻和象征的手法來表現(xiàn)這一歷史情景，將其描繪成了大旱之天災(zāi)。畫面上瘦弱的耕牛在啃食著樹根，一群衣不遮體的老百姓在干裂的田野里翹首遠(yuǎn)望，眼睛里飽含著期待的目光——大旱望云霓，渴望來一場及時雨。畫面的可貴之處就在于，畫家是用塑造歷史人物的手法，生動地揭示了20世紀(jì)30年代人們祈求解放的心情和渴望社會變革的思想。徐悲鴻對人物內(nèi)心的刻畫可謂入木三分，既表達(dá)出悲天憫人的藝術(shù)理念，又表達(dá)出熱愛祖國熱愛人民的思想。

編輯推薦

　　徐悲鴻藝術(shù)融西方繪畫精華于中國畫的筆墨、意境之中，不僅代表了中國繪畫的時代特色，還體現(xiàn)出了他“師法自然”、“筆筆求諸已”的鮮明個人風(fēng)格?！　〈罅拷?jīng)典原圖，供讀者欣賞?！　〈罅空鎸?shí)故事，讓讀者了悟。　　雋永的文字，引人入勝?！　〉谝淮误w會，徐悲鴻先生豐富的內(nèi)心世界，獨(dú)特的視角，并期待能感受之，傳承之。

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