徐悲鴻繪畫(huà)鑒賞

前言

　　“中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)之父”、杰出的畫(huà)家、美術(shù)教育家徐悲鴻出生于江蘇宜興，幼年就在父親徐達(dá)章的教誨下學(xué)習(xí)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印，打下了傳統(tǒng)文化的雄厚基礎(chǔ)。年輕時(shí)的他又受到了新文化運(yùn)動(dòng)的影響，投身藝術(shù)革新運(yùn)動(dòng)，成為倡導(dǎo)革新繪畫(huà)的主要人物。1919至1927年他被公派到歐洲留學(xué)，經(jīng)過(guò)艱苦的錘煉后，他成為那個(gè)時(shí)代全面和深入掌握西方繪畫(huà)精髓的一位先驅(qū)。他的油畫(huà)藝術(shù)在古典寫(xiě)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，融浪漫主義、印象主義、中國(guó)氣派以及國(guó)畫(huà)的意境理論于一爐，秉持“盡精微，致廣大”的藝術(shù)原則，追求“真善美”，體現(xiàn)出博大而崇高的時(shí)代特征。他的史詩(shī)巨作《田橫五百士》、《徯我后》、《愚公移山》，在中國(guó)油畫(huà)發(fā)展史上樹(shù)立起了不朽的豐碑?！　〕擞彤?huà)，徐悲鴻一生所創(chuàng)作的數(shù)量驚人的作品中，還包括素描、速寫(xiě)、水粉、水彩、工筆、寫(xiě)意水墨、彩墨各個(gè)畫(huà)種，涵蓋了古典主義、印象主義、現(xiàn)實(shí)主義等各種風(fēng)格，題材涉及古今中外，從西方寓言的《奴隸與獅》到中國(guó)文學(xué)的《山鬼》、《篌我后》，從古代題材的《田橫五百士》到反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的素描，可謂囊括中西、縱貫古今，將精湛的技術(shù)與其寬廣的胸懷相融合，鑄成了他藝術(shù)的博大精深和磅礴氣勢(shì)。　　徐悲鴻的藝術(shù)融西方繪畫(huà)精華于中國(guó)畫(huà)的筆墨、意境之中，不僅代表了中國(guó)繪畫(huà)的時(shí)代特色，還體現(xiàn)出了他“師法自然”、“筆筆求諸己”的鮮明個(gè)人風(fēng)格。他的作品既將“西方畫(huà)之可采入者”融入中國(guó)畫(huà)中，還在以人物活動(dòng)為主和師法造化的同時(shí)，不囿于成法，把握住了“美”這一藝術(shù)宗旨，從技法、筆墨到美學(xué)實(shí)現(xiàn)全面創(chuàng)新。這些作品既體現(xiàn)出了徐悲鴻在藝術(shù)技巧上的嫻熟、學(xué)識(shí)修養(yǎng)的豐富、思想的博大和深邃，同時(shí)也記錄了他偉大而輝煌的一生中，極具傳奇色彩的故事和非凡的人生經(jīng)歷，甚至在一定意義上代表了一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代的縮影。

內(nèi)容概要

徐悲鴻是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上杰出的畫(huà)家、美術(shù)教育家。他熱愛(ài)藝術(shù)，擅長(zhǎng)素描、油畫(huà)、國(guó)畫(huà)，培養(yǎng)并縱酒了一大批杰出的畫(huà)家，被稱為“中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)之父”。本書(shū)通過(guò)對(duì)徐悲鴻生平與繪畫(huà)作品和諧統(tǒng)一的講解，讓讀者第一次親臨體會(huì)，中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)之父的創(chuàng)作精神及繪畫(huà)功力。

作者簡(jiǎn)介

趙輝  中國(guó)美術(shù)館典藏部
　　唐培勇  中國(guó)人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院博士,徐悲鴻紀(jì)念館研究員

書(shū)籍目錄

第一章  精深華妙，隱秀雄奇——引進(jìn)油畫(huà)　一、古典寫(xiě)實(shí)  　二、中國(guó)氣派   　三、意境之美   　四、復(fù)興之聲   第二章  和諧大德，會(huì)心造物——立足素描　一、盡微致廣   　二、情有獨(dú)鐘   　三、東方維納斯    　四、新七法   　五、觀察與靈感   　六、為時(shí)代造像   第三章  獨(dú)持偏見(jiàn)，一意孤行——革新中國(guó)畫(huà)　一、“天下興亡，匹夫有責(zé)” ——藝術(shù)精神篇   　二、融中西，變新法——革新精神篇   　三、現(xiàn)至美，造大奇——藝術(shù)個(gè)性篇   　四、博采眾長(zhǎng)，大膽變法——改良理論篇   　五、八面玲瓏，曠世奇才——繪畫(huà)題材篇   　六、寫(xiě)實(shí)主義，獨(dú)創(chuàng)新篇——經(jīng)典賞讀   　七、畫(huà)外之功，書(shū)法有法——書(shū)法鑒賞   附  錄　徐悲鴻年表   　主要參考文獻(xiàn)   圖片索引

章節(jié)摘錄

　　四、復(fù)興之聲　　1930年1月，徐悲鴻在南京出席中央美術(shù)會(huì)畫(huà)展開(kāi)幕式，他的《田橫五百士》和《我后》兩幅巨制首次參展，當(dāng)時(shí)的《中央日?qǐng)?bào)》載文稱：“這樣的作品在國(guó)內(nèi)是不見(jiàn)的……這就是我國(guó)美術(shù)復(fù)興的第一聲”。　　《田橫五百士》（圖37）是徐悲鴻回國(guó)后創(chuàng)作的第一幅震驚中國(guó)畫(huà)壇的歷史題材巨作，是中國(guó)畫(huà)家到西方留學(xué)取經(jīng)后獨(dú)立創(chuàng)作大型油畫(huà)的最早成果，也是西方油畫(huà)真正進(jìn)入中國(guó)并在中國(guó)生根的標(biāo)志性作品。盡管徐悲鴻回國(guó)的那個(gè)年代，油畫(huà)已經(jīng)由歐洲大規(guī)模傳到了中國(guó)，但是當(dāng)時(shí)的中國(guó)在油畫(huà)人物畫(huà)創(chuàng)作的領(lǐng)域仍舊十分衰微。徐悲鴻的《田橫五百士》正是以人物畫(huà)創(chuàng)作的形式再現(xiàn)出了生離死別的歷史場(chǎng)景。他在此畫(huà)中用不同性別、不同年齡、不同性格、不同生活經(jīng)歷的三十幾個(gè)形態(tài)各異的人物形象，弘揚(yáng)了“威武不屈”的精神，藝術(shù)地表達(dá)出他熱愛(ài)祖國(guó)和人民的思想，為我國(guó)油畫(huà)歷史畫(huà)的產(chǎn)生和發(fā)展跨出了可貴的一步。其實(shí)1927年末，徐悲鴻就已經(jīng)開(kāi)始構(gòu)思創(chuàng)作《田橫五百士》、《我后》、《禹鑿龍門(mén)》等作品。此前剛從國(guó)外回來(lái)的徐悲鴻就與田漢一起搞藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，田漢建議他把在歐洲所獲得的美術(shù)技巧轉(zhuǎn)化成為發(fā)揚(yáng)民族精神的武器，這些都為徐悲鴻開(kāi)始著手創(chuàng)作《田橫五百士》做了應(yīng)有的鋪墊?！　　短餀M五百士》的故事出自《史記》中的《田儋列傳》。田橫繼田儋之后為齊王，是秦朝末年的舊王族。漢高祖劉邦消滅群雄后，田橫和他的五百壯士逃亡到一個(gè)小島上（今稱田橫島）。劉邦聽(tīng)說(shuō)田橫得人心，恐日后有患，便派使者去說(shuō)服田橫，赦他的罪，召他回來(lái)，封其王或侯，否則就要誅滅他們。但田橫在走到“尸鄉(xiāng)”時(shí)，終因不肯屈服于劉邦的淫威而自殺。島上五百壯士得知后也隨其后而自殺，表現(xiàn)出了“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的偉大人格力量和民族氣節(jié)。在畫(huà)中，田橫魁偉的身軀以及威武不屈的精神被重點(diǎn)刻畫(huà)，他目光炯炯，一身傲骨，正拱手與壯士們告別，一種生離死別的悲壯氣憤彌漫了整個(gè)畫(huà)面。眾人在不愿讓他去但又無(wú)可奈何的情況下，內(nèi)心百感交集，依依不舍，和田橫之間的深厚感情被表現(xiàn)得恰到好處。畫(huà)面中著黃衣者的面容表現(xiàn)出不理解的神情，最前面的一位持棍老人正焦急地走向前來(lái)似要?jiǎng)褡瑁傊總€(gè)人物都被深入地刻畫(huà)出豐富的內(nèi)心世界。構(gòu)圖上的簡(jiǎn)約和莊嚴(yán)繼承了西方古典藝術(shù)的傳統(tǒng)，體現(xiàn)出廣博和永恒的特質(zhì)，人物與呈現(xiàn)三維空間的廣袤大地和深邃的?？找黄?，形成了崇高的宏大氣勢(shì)。揮舞的手臂，前排持拐杖老人傾斜的身體本身，以及他手里握著的與其身體方向相反的拐杖，還有田橫腰間斜掛的寶劍，都從不同的角度打破了海岸線、海平面和人群形成的大致呈水平狀態(tài)的頭部連線的水平態(tài)勢(shì)。而從人物的構(gòu)圖上看，畫(huà)面左側(cè)人群稠密，右側(cè)則顯得稀疏，前面松散，后部集中，富于變化。特別是揮舞手臂高呼者和雙臂前伸者既使人群稍疏而松散，手臂形成的斜線還使構(gòu)圖上原本平穩(wěn)的特質(zhì)稍有突破。畫(huà)面左前的三個(gè)人物突離了人群，使左側(cè)的人群大致形成了一個(gè)長(zhǎng)三角形，與畫(huà)面右側(cè)田橫與馬夫形成的矩形正好相異；左側(cè)人群在腳部形成的一條斜線，也極大地沖破了占統(tǒng)治地位的水平線；更難得的是蹲在地上的兩名婦女和她們中間的一個(gè)孩童，不但打破了大多數(shù)人物的站立姿態(tài)，更在于兩個(gè)婦人的輪廓線幾乎形成一個(gè)完整的圓形，并且與在持拐杖老人臀后坐在地上的一個(gè)人的輪廓形成的曲線相呼應(yīng)，極大地豐富了構(gòu)圖形式。然而，將田橫安排在稍靠前的位置是此圖在人物構(gòu)圖上最靈活和最微妙處，使畫(huà)面增加了一層最微妙的透視空間，既突出了中心人物田橫的高大形象和意義，又使他與士民之間保持著密切的聯(lián)系，主次分明且親切自然，是構(gòu)圖上最精彩的一筆。持杖老人是唯一一位全側(cè)的、處于運(yùn)動(dòng)中的人物，與之呼應(yīng)的有遠(yuǎn)景中正在吃草的雙馬，可謂靜中有動(dòng)，豐富多彩。遠(yuǎn)景中的雙馬在構(gòu)圖上也是力求豐富，一匹側(cè)對(duì)觀眾，另一匹面對(duì)觀眾，且與前景中的戰(zhàn)馬形成一個(gè)縱深方向的三角形，在構(gòu)圖上充分體現(xiàn)“盡精微，致廣大”的創(chuàng)作理念?！　　短餀M五百士》在色彩的表現(xiàn)上具有渾穆廣大的氣象。首先，天空、海水、云層、樹(shù)林、草地、人物膚色、衣服及飾物的色彩既有區(qū)別又有聯(lián)系，冷暖變化十分豐富?；パa(bǔ)色的大膽運(yùn)用極大增強(qiáng)了色彩的動(dòng)感和表現(xiàn)力，畫(huà)面中既有紅與綠的對(duì)比，又有黃與紫、藍(lán)與橙的互動(dòng)，錯(cuò)落有致，搭配合理自然。如藍(lán)色的天空、藍(lán)色的衣服，包括田橫腰際間藍(lán)色的劍鞘，與前景中幾個(gè)憤怒的武士腿上及地面上的部分橙色形成補(bǔ)色，一唱一和，泰然相處；畫(huà)面中央的青年人身上稍稍偏橙色的黃衣服，與海水略顯深藍(lán)色的紫色互為補(bǔ)色，遙相呼應(yīng)；背景茂密樹(shù)林中和中景草地上的藍(lán)綠色與田橫身上的紅袍，以及遠(yuǎn)景中零星的幾點(diǎn)橙紅色樹(shù)叢形成補(bǔ)色，使得畫(huà)面格外響亮又備感和諧。畫(huà)中最?yuàn)Z目、最暖、最重要的顏色是田橫身穿長(zhǎng)袍的紅色，這紅色本身在畫(huà)中就已占據(jù)了重要的位置，與田橫的王者風(fēng)范是相協(xié)調(diào)的，這樣的用色本身就具有極強(qiáng)的象征意義。但更可貴之處在于田橫的紅袍是偏紫色的冷紅，紅色的色相符合他馳騁疆場(chǎng)的大將風(fēng)度，其中的冷色又與他有勇有謀、沉著冷靜的性格特征相吻合，該畫(huà)在色彩上的極盡精微可見(jiàn)一斑?！　　短餀M五百士》的誕生是徐悲鴻集他一生對(duì)西畫(huà)、國(guó)畫(huà)、書(shū)法乃至歷史、古典文學(xué)，以及中國(guó)崇高的道德境界等各方面艱深修養(yǎng)于大成的必然結(jié)果。后來(lái)很多青年畫(huà)家就是在看了這幅油畫(huà)后才決心獻(xiàn)身繪畫(huà)藝術(shù)事業(yè)的。該作品的影響甚至擴(kuò)大到了國(guó)外，1939年徐悲鴻在新加坡舉辦賑戰(zhàn)畫(huà)展的時(shí)候，新加坡報(bào)紙報(bào)道：“《田橫五百士》圖中田橫拱手話別的慷慨激昂，五百壯士遠(yuǎn)送之悲憤凄楚，一人有一人的神情，一筆有一筆的精彩，這種偉大的巨畫(huà)，在中國(guó)真是稀有的珍品?！雹僭摦?huà)還曾經(jīng)在日本展出過(guò)，當(dāng)時(shí)被印制成了海報(bào)，日本教科書(shū)也收錄了此畫(huà)?？梢?jiàn)《田橫五百士》在中國(guó)油畫(huà)史上的非凡意義?！　⌒毂櫄v時(shí)三年的力作，被稱為《田橫五百士》姐妹篇的《徯我后》（圖38）取材于中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品《書(shū)經(jīng)》，其中原句說(shuō)：“我后，后來(lái)其蘇?！币馑际钦f(shuō)老百姓對(duì)英明君主到來(lái)的期待，渴望追隨明君擺脫苦難求得解放。歷史上，夏桀暴虐，其統(tǒng)治已不得人心，人民痛苦不堪，商湯帶兵去討伐，老百姓殷切地期待得到解救，向往成湯之德，渴望得到蘇息?！　∵@幅七平方米的大油畫(huà)曾經(jīng)放在走廊里被雨淋過(guò)，受損剝落得很厲害，今天已經(jīng)修復(fù)如初的畫(huà)面仍舊從完整的構(gòu)圖、渾厚的色彩上表達(dá)出了肅穆宏偉的崇高境界。在人物表現(xiàn)上，特別是對(duì)老者的面部刻畫(huà)，既從骨感和皮膚的蒼勁粗糙上體現(xiàn)出了生活的滄桑，又從其凝思的表情和深邃的目光中傳達(dá)出深厚的閱歷。右側(cè)幾位呈裸體狀態(tài)的中年人則在凝重的表情中隱含著斗志，所有的孩童一律都是一臉的天真和無(wú)奈，席地而坐的婦人的表情里仍然流露出對(duì)生活最真誠(chéng)的渴望。站立著的人們，以及畫(huà)面左右邊緣的兩株孤枯灰暗毫無(wú)生機(jī)的樹(shù)木，都增強(qiáng)了畫(huà)面的悲涼氣氛，給觀眾的心理造成了巨大的痛苦和壓力。然而人們?cè)谶@痛苦和焦慮表情的深處，卻還醞釀著深沉和質(zhì)樸的企盼，這些精神內(nèi)涵又與宏偉的構(gòu)圖和渾厚的色彩，共同體現(xiàn)出了紀(jì)念碑式的崇高精神。畫(huà)面是以人物塑造為中心的，并完全從人們的內(nèi)心精神需要來(lái)安排和組織情節(jié)。尤其對(duì)裸體造型的穿插運(yùn)用，是中國(guó)大型油畫(huà)創(chuàng)作的首次運(yùn)用。這不僅僅是出于對(duì)古代奴隸制社會(huì)衣不遮體的事實(shí)反映，更是對(duì)人自身價(jià)值和本質(zhì)意義的重新認(rèn)識(shí)和宣揚(yáng)。　　在畫(huà)中徐悲鴻還巧妙地運(yùn)用了隱喻和象征的手法來(lái)表現(xiàn)這一歷史情景，將其描繪成了大旱之天災(zāi)。畫(huà)面上瘦弱的耕牛在啃食著樹(shù)根，一群衣不遮體的老百姓在干裂的田野里翹首遠(yuǎn)望，眼睛里飽含著期待的目光——大旱望云霓，渴望來(lái)一場(chǎng)及時(shí)雨。畫(huà)面的可貴之處就在于，畫(huà)家是用塑造歷史人物的手法，生動(dòng)地揭示了20世紀(jì)30年代人們祈求解放的心情和渴望社會(huì)變革的思想。徐悲鴻對(duì)人物內(nèi)心的刻畫(huà)可謂入木三分，既表達(dá)出悲天憫人的藝術(shù)理念，又表達(dá)出熱愛(ài)祖國(guó)熱愛(ài)人民的思想。

編輯推薦

　　徐悲鴻藝術(shù)融西方繪畫(huà)精華于中國(guó)畫(huà)的筆墨、意境之中，不僅代表了中國(guó)繪畫(huà)的時(shí)代特色，還體現(xiàn)出了他“師法自然”、“筆筆求諸已”的鮮明個(gè)人風(fēng)格?！　〈罅拷?jīng)典原圖，供讀者欣賞?！　〈罅空鎸?shí)故事，讓讀者了悟。　　雋永的文字，引人入勝?！　〉谝淮误w會(huì)，徐悲鴻先生豐富的內(nèi)心世界，獨(dú)特的視角，并期待能感受之，傳承之。

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