現(xiàn)代書(shū)畫(huà)家批評(píng)

內(nèi)容概要

本書(shū)作者幾是一位從事中國(guó)畫(huà)、書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作和近現(xiàn)代藝術(shù)研究與評(píng)論的“三棲”型藝術(shù)家、學(xué)者。本書(shū)是他對(duì)現(xiàn)當(dāng)代書(shū)畫(huà)藝術(shù)家評(píng)論的又一本選集。全書(shū)共分三編，上編為現(xiàn)當(dāng)代書(shū)畫(huà)家批評(píng)；中編為書(shū)畫(huà)評(píng)論；下編為近年有關(guān)書(shū)畫(huà)問(wèn)題、思考。該書(shū)觀點(diǎn)鮮明、議論平實(shí)、有理有據(jù)、不乏獨(dú)見(jiàn)個(gè)識(shí)，有相當(dāng)?shù)目捎嵭院蛯W(xué)術(shù)價(jià)值。我們出版這本評(píng)論集，旨在為當(dāng)前的藝術(shù)批評(píng)提供一家之言，亟希讀者喜歡空，批評(píng)它。

作者簡(jiǎn)介

梅墨生，曾署抱道，又號(hào)覺(jué)予，36歲后名覺(jué)公，額所居為方圓化蝶堂，1960年7月生于河北。高中畢業(yè)后曾入河北輕工業(yè)學(xué)校美術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)，又先后修業(yè)于中央美院國(guó)畫(huà)系及首都師范大學(xué)書(shū)法碩士研究生班兼事書(shū)法、繪畫(huà)創(chuàng)作與藝術(shù)史論研究。曾受邀講學(xué)于中央民族大學(xué)、北京語(yǔ)言學(xué)

書(shū)籍目錄

序一 反思——從現(xiàn)代到未來(lái)序二 雛鳳聲清上編 現(xiàn)代書(shū)法家批評(píng)  吳昌碩  沈曾植  齊白石  黃賓虹  王世鏜 鄭誦先   徐生翁  于右任  葉恭綽  弘一法師 郭沫若  沈尹默  謝無(wú)量  劉孟伉  劉海粟 石魯  潘天壽  蕭勞 蕭嫻  吳玉知  林散之  鄧散木  李苦禪  張大千  王蘧常 陸維釗  沙孟海  沈延毅  高二適 胡小石  來(lái)楚生  費(fèi)新我  舒同  李可梁  白蕉  陸儼少  謝稚柳 胡問(wèn)遂  啟功  黃苗子 謝云  趙冷月  吳丈蜀 陶博吾  魏?jiǎn)⒑? 孫其峰 韓羽  王學(xué)仲   歐陽(yáng)中石  沈鵬  孫伯翔  尉天池 華人德  馬世曉  郭子緒  劉正成  王澄 何應(yīng)輝  邱振中  王鏞中編 書(shū)畫(huà)評(píng)論下編 其他

章節(jié)摘錄

　　黃賓虹先生是書(shū)法中的“拳法”大師，其“拳技”舉手投足一任“尤法而法”的白然化，小雕飾小門仆人美深致，在現(xiàn)代書(shū)壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，既使衡諸古人也可出一頭地。雖然在藝術(shù)的形式上，黃賓虹書(shū)法不矜奇，在觀念上不奢談創(chuàng)新，但在實(shí)際的書(shū)藝造詣方面，先生無(wú)疑是臻至了一種很高的境界。作品的“高品位”，來(lái)自于先生的畢生修養(yǎng)與勤奮創(chuàng)造，來(lái)自于先生的見(jiàn)識(shí)與才能，來(lái)自于先生的崇尚與追求“內(nèi)美”——“自然美”?！　↑S賓虹說(shuō)：“今古不磨之理論，無(wú)非合乎自然美而已?！薄敖奖救绠?huà)，內(nèi)美靜中參?！彼谥轮斐幱⒑蟹Q：“畫(huà)法全是書(shū)法，古稱枯藤墜石之妙，在于筆尖有力，剛而能柔為最上品?！边@些主張，幾乎在先生的藝術(shù)中取得了令人信服的成就?！　【蜁?shū)法言，黃先生書(shū)在各體上無(wú)不重視用筆的合道與合度。所謂“合度”，是指其書(shū)不作硬性的牽扯與擺布，就筆勢(shì)言也是按字的點(diǎn)畫(huà)的自然形態(tài)順勢(shì)而出，隨長(zhǎng)就短、隨方就圓，極少見(jiàn)人工的“布算”與做作，不鼓努、不逆取勢(shì)、不藏頭擴(kuò)尾，許多點(diǎn)劃猶如大自然中的斑斕生物一樣，自然蓬勃而生長(zhǎng)，爭(zhēng)讓有致，不見(jiàn)修飾——自然而然地存在著；然而這種“合度”的自然主義存在，正是人所難能的，也就是嚴(yán)合道”的境界?！叭朔ǖ兀胤ㄌ欤旆ǖ?，道法自然”(《老子》)。在藝術(shù)實(shí)踐中，由自然化而人工化，再由人工化而自然化，這種自然化已經(jīng)有了“爛漫”的人工修剪，從本質(zhì)上一變?yōu)槿嘶淖匀?，是更高?jí)的自然狀態(tài)——“道”的狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，傳統(tǒng)型的所有書(shū)家?guī)谉o(wú)例外地向往著這種“大美不雕”的境界。遺憾地址謅：多作者在實(shí)踐小總要做出種種“表現(xiàn)”，要人工的美，因而難以臻至這種化境，層次終難升華。黃賓虹對(duì)寸：這種“大美”境界的追求不但目覺(jué)、而且執(zhí)著，不但真實(shí)，而且自然，閃而先生書(shū)法的筆勢(shì)能于“無(wú)為”中見(jiàn)有為。傳統(tǒng)文化觀念的儒道釋合一，是總體觀，實(shí)際上在不同時(shí)期、不同領(lǐng)域、不同作家那里傾向性自是不同。作為一種文化心理的延續(xù)與承接，黃賓虹無(wú)疑是一位繼往開(kāi)來(lái)的圣手，他的確在藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)入了一種“返虛合道”的階境，他是一位體驗(yàn)了老莊境界的藝中“道”者?！　↑S賓虹書(shū)法的早期，大致未能擺脫清末民初的碑學(xué)觀念，對(duì)于碑版金石的用功成為早年學(xué)書(shū)的初階；后來(lái)，他從顏真卿的《爭(zhēng)座位帖》中深刻領(lǐng)會(huì)了行草書(shū)意，以此為中點(diǎn)，再向上下兩方探究帖學(xué)的真諦。但是“自然美”的召喚終于使他在三代古文字的意趣上找到了自我的藝術(shù)感受：自然、古樸、沖淡、柔中含剛。為此，先生書(shū)藝進(jìn)入晚年后日漸醇雅古樸、平和簡(jiǎn)凈，不能不說(shuō)這是他心儀三代古文字的結(jié)果。顏平原行稿書(shū)的樸茂雄渾、倪云林行楷書(shū)的清勁和雅，有三代古文氣息的粘合下，獨(dú)成一面貌，使其點(diǎn)畫(huà)成為古來(lái)也不多見(jiàn)的“如屋漏痕”、“如綿裹鐵”的高古之美。　　黃先生法的“淡化”點(diǎn)畫(huà)(線條)，其結(jié)果不僅沒(méi)有減弱審美視覺(jué)的感受效果，卻增添了一種“強(qiáng)化”處理所難以取得的審美補(bǔ)償。李北海、黃山谷、楊維楨、王鐸、傅山、金農(nóng)、吳昌碩等前代書(shū)家都是“強(qiáng)化”處理點(diǎn)畫(huà)(線條)的，所書(shū)重“實(shí)”處，墨氣濃郁，是陽(yáng)剛屬性的表現(xiàn)主義；楊凝式、米南宮、董其昌、八大山人、李叔同等少數(shù)書(shū)家是“淡化”處理點(diǎn)畫(huà)(線條)的，所書(shū)重“虛”處，白氣沖和，是陰柔屬性的自然主義。黃賓虹兼有兩式，卻傾向后者，所書(shū)大章法樸茂密麗(一如其畫(huà))，而局部處理虛淡清和，黃書(shū)的“書(shū)”是“還其本來(lái)”——字的本身結(jié)構(gòu)美，點(diǎn)線的原始自然狀態(tài)。作為一個(gè)造型藝術(shù)的大家，他不可能不諸熟于“造型”之理，但在書(shū)法中，他絕不追求結(jié)字、用筆的“新理異態(tài)”，不像一些時(shí)書(shū)那樣“矜毫使氣”、“狂禪呵罵”，而是自然而然地“書(shū)”我的意趣、我的氣質(zhì)、我的神韻——實(shí)際上是外示“我”的自然美的觀念。是如“靈運(yùn)詩(shī)風(fēng)”，優(yōu)美、清剛，陰柔、灑脫、自然而質(zhì)樸，是高華古艷而不是濃艷綺麗。給予賞者的審美余地，是空靈，是模糊，是豐富。因此想到：藝術(shù)內(nèi)涵的淺揮，絕不在于手段表現(xiàn)上的繁簡(jiǎn)多寡，有時(shí)萬(wàn)語(yǔ)千言而不著頭腦，看時(shí)只吐一語(yǔ)而直搔癢處。黃賓虹書(shū)法的美學(xué)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義或也在此?！　　　≡?jīng)在自作詩(shī)中寫(xiě)出“微生之所尚，書(shū)詩(shī)是所貪”句子的吳玉如先生，“并不喜歡別人稱他為書(shū)法家，每聽(tīng)此言，他都無(wú)可奈何地苦笑一下?！边@種“苦笑一下”的含義，對(duì)他人還是對(duì)吳先生自己都是意蘊(yùn)頗深的。作為一位精于考據(jù)、訓(xùn)詁、音韻和詩(shī)詞之學(xué)的學(xué)者，我們未能看到他有多少重要的一家之言傳世，我們有幸的是欣賞到他許多書(shū)法遺跡留傳下來(lái)。也許在這里把先生作為書(shū)法家來(lái)討論，有違他的初衷，但這是沒(méi)辦法的事，因?yàn)榕u(píng)只著眼他的“存在”和藝術(shù)水準(zhǔn)、影響，而不太關(guān)心他的個(gè)人想法。就像有些人愿意把自己列入書(shū)家的行列，而我們的視角并不關(guān)心他的動(dòng)機(jī)，只以藝術(shù)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)為取舍一樣?！　怯袢绮⒎遣恢匾晻?shū)法。在書(shū)法理想的追求上，先生是熱誠(chéng)而自信的——“縱無(wú)同心者，獨(dú)往意彌酣”(吳詩(shī)句)。他確實(shí)積一生之功達(dá)了“寫(xiě)到天然境自融”的自如之境。也就是說(shuō)，在藝術(shù)品格的自我建立藝術(shù)風(fēng)格的自我完善中，書(shū)法家吳玉如實(shí)踐了自己的審美主張，現(xiàn)代書(shū)法史上真正進(jìn)入“晉唐”門奧的大家。如果需要證據(jù)，本文愿意拿他書(shū)于75歲時(shí)的《迂叟自書(shū)詩(shī)稿》為例，略作分析。這件隨意抄錄自作詩(shī)稿的行書(shū)作品，由于“寫(xiě)到天然”，所以首尾墨色枯潤(rùn)以及字體大小、行間疏密并不一致，這類似于古人的“無(wú)意于工”，但正是這種“無(wú)意”和“天然”，使通幅冊(cè)頁(yè)的表現(xiàn)，呈現(xiàn)出率真、輕松、自如的美感。個(gè)性的筆調(diào)——筆致得到了無(wú)拘束狀態(tài)下的發(fā)揮。這種書(shū)法態(tài)，應(yīng)該就是弗洛伊德學(xué)說(shuō)中的心理學(xué)上的潛意識(shí)的狀態(tài)。藝術(shù)的表達(dá)過(guò)程，實(shí)際上中國(guó)古代文論中所提出的“妙在自然”、“不期而然”，在西方的藝術(shù)心理分析中便是指“理智上的迷惑狀態(tài)”。弗洛伊德甚至認(rèn)為：“當(dāng)藝術(shù)作品想要達(dá)到它的最大效果時(shí)，這種理智上的迷惑狀態(tài)實(shí)是必要的條件?！蓖豸酥畷?shū)《蘭亭序》時(shí)，是流觴的酒力與人生的感懷使他進(jìn)入這種不自覺(jué)的狀態(tài)；顏真卿書(shū)《祭侄稿》時(shí)，，是侄兒的遇難的悲憤與對(duì)敵軍的慨恨使他達(dá)于這種不知為書(shū)的情狀；蘇東坡書(shū)《寒食詩(shī)》時(shí)，理性——自覺(jué)，在漸漸的揮寫(xiě)過(guò)程中，自然地聯(lián)想到切身的際遇，便越來(lái)越進(jìn)入一種“忘懷楷則”的心理迷惑中，感性——不自覺(jué)狀態(tài)占了上風(fēng)，以至?xí)馇昂笙鄳?，但又一氣貫通。?duì)于人類的本質(zhì)屬性而言，雖然進(jìn)入“迷惑狀態(tài)”的引發(fā)源不同，但其心理狀態(tài)的體驗(yàn)應(yīng)該是相通的。在這里，古人今人、中人洋人都沒(méi)有本質(zhì)上的差別。只不過(guò)由于文化氣質(zhì)和背景上的差異，張旭，懷素可能要有意識(shí)地借酒找到這種“感覺(jué)”，而顏真卿、蘇東坡可能不必借助于酒罷了。這即是西人所謂的“情境邏輯”。吳玉如先生作此冊(cè)頁(yè)時(shí)的具體情狀沒(méi)有文字記載可稽，事實(shí)上，對(duì)于藝術(shù)的鑒賞與批評(píng)我們主要注重的應(yīng)該是藝術(shù)作品本身：從灑脫的筆勢(shì)、尖而圓渾的筆法上，從明顯胎息于晉唐人的字型結(jié)構(gòu)上都已經(jīng)在自我——此時(shí)此刻的吳玉如“書(shū)意”控制之下，自然而然的流露出來(lái)了。在這里，儒家“動(dòng)則合矩”的理法的東西，明顯讓位于道家“道法自然”的自然主義的藝術(shù)觀，情興意趣的表達(dá)成為作者的主要思維興奮點(diǎn)。這便是“書(shū)法”的“書(shū)”“寫(xiě)”的主體實(shí)現(xiàn)?！傲髅勒呷恕保瑢?duì)于書(shū)法家來(lái)說(shuō)，一切功底、技巧、思想、理念，此時(shí)都已經(jīng)退位于“書(shū)”的“意致”之后?！皶?shū)意”是連接書(shū)家審美情感和書(shū)法形式的中介物，舍此　　則一切表現(xiàn)上的理想都會(huì)落于空無(wú)。許多書(shū)法作品之所以不能夠感動(dòng)于人，并不是書(shū)家缺少　　情感與功力、技巧等等，而是最缺少這種書(shū)法的本體魅力“書(shū)”的“意致”使然。換句話說(shuō)，一位書(shū)家的成熟與否，重要的不僅在于別的條件是否具備，而主要在于這種書(shū)法要素即書(shū)意的是否獨(dú)到和強(qiáng)烈。也可以把書(shū)意看作性與功、個(gè)人審美表達(dá)與共同審美體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換物，依筆者看來(lái)，這個(gè)東西便是書(shū)法藝術(shù)最本質(zhì)的所在之一?！　　?/pre>



媒體關(guān)注與評(píng)論
　　后記　　1992年，我撰寫(xiě)的《現(xiàn)代書(shū)法家批評(píng)》系列文章，先是在《書(shū)法報(bào)》上連載，因故中輟，后又在《中國(guó)書(shū)畫(huà)報(bào)》上連載，也未刊完，便不了了之。1993年，山西一家出版社正式將此系列文章結(jié)集出版，但差訛之多，令人不忍卒讀。幾年來(lái)，我收到了不少讀者朋友的來(lái)信，索購(gòu)此書(shū)，我亦無(wú)余書(shū)，而此書(shū)發(fā)行得不好，市面上極少見(jiàn)到，實(shí)無(wú)能相助?！　〗癖本﹫D書(shū)館出版社不棄敝作涓埃，愿為重新出版，令我心慰，感荷不已。因集中又收入了我近年所寫(xiě)的一些繪畫(huà)等其它評(píng)論文章，不限于書(shū)法內(nèi)容，故改以今名出版。書(shū)中上編部分，系原系列文章的全部，又增寫(xiě)了吳昌碩、沈曾植、李苦禪三篇。原書(shū)有王玉池、郎紹君兩位先生賜序，這次改版，內(nèi)容已有不小擴(kuò)充，尊出版社意見(jiàn)，改用新的序文。原來(lái)郎紹君先生序中曾提到拙著“所擇選的名單還有遺漏與可商性(如李瑞清、曾熙、吳昌碩均應(yīng)列入近百年書(shū)家內(nèi)，還有張宗祥、溥儒、容庚、易大廠、童大年等，都曾名著一時(shí)，值得研究)?！崩上壬灶H是。但我考慮到李瑞清與曾熙基本上未對(duì)20世紀(jì)的書(shū)法發(fā)生廣泛的影響，盡管他們?cè)?9、20世紀(jì)之交的上海名望極大，實(shí)在說(shuō)來(lái)，他們的書(shū)法成就也并不比弟子胡小石、張大干高。而吳昌碩則不同，他對(duì)本世紀(jì)的直接與間接影響，幾乎是晚清其它書(shū)畫(huà)家無(wú)可比擬的。此外還有沈曾植。因此，此次特補(bǔ)寫(xiě)二家，既是本書(shū)內(nèi)容的必需，也算是對(duì)郎先生意見(jiàn)的回應(yīng)。張、溥的書(shū)法，是文入學(xué)者書(shū)，雖名聲不小，但水準(zhǔn)不太高，便是放在本世紀(jì)的學(xué)者書(shū)法里，似也不夠上選。容、易、童的書(shū)法，大體為文字、金石家書(shū)法，中以容庚先生金文書(shū)法為優(yōu)，但總體而言，三家成就不在于此。在本世紀(jì)前半個(gè)世紀(jì)，像蕭蛻庵、趙熙、康有為、梁?jiǎn)⒊ⅠR一浮、鄭孝胥、馬敘倫等人書(shū)法，是頗值得關(guān)注研究的，他們不僅是各界碩望，也確實(shí)書(shū)詣高深。還有毛澤東、魯迅、茅盾、沈從文等人的書(shū)法，也都各具千秋。畫(huà)家中的豐子愷、呂鳳子、　　徐悲鴻、李苦禪、傅抱石等人書(shū)法亦各有獨(dú)詣。但是，限于種種原因未能一一增寫(xiě)，只是補(bǔ)寫(xiě)了李苦禪一篇。此次出版，訂正了一些文字訛誤，也對(duì)個(gè)別地方做了修改，略有增刪。盡管筆者有些觀點(diǎn)上的變化，但基本保持原文風(fēng)貌。中編部分所選文章，基本上是近年有關(guān)現(xiàn)當(dāng)代書(shū)畫(huà)家的評(píng)論文選，因1 998年我曾有《精神的逍遙——梅墨生美術(shù)論評(píng)集》(安徽美術(shù)出版社出版)，所以，本書(shū)所選限于前書(shū)未收入者。下編所選，是近年有關(guān)書(shū)畫(huà)問(wèn)題、現(xiàn)象的思考性文章，雖非以一家一人為對(duì)象，但所及仍在現(xiàn)代書(shū)畫(huà)創(chuàng)作范圍之中，故擇情收入。此外，我尚有《當(dāng)代藝術(shù)中的水墨》、《當(dāng)代美術(shù)批評(píng)議》等長(zhǎng)文，限于篇幅或這些文章已分別收入其它書(shū)刊，故未選人本集?！　』叵肫饋?lái)，我從關(guān)注到參與現(xiàn)代書(shū)畫(huà)評(píng)論，已屆十年。收入本集、寫(xiě)于1987年的《讀個(gè)箱印集》一文，算是我批評(píng)文章的處女作。而我寫(xiě)的第二篇評(píng)論性文章便是《天驚地怪見(jiàn)落筆——試論潘天壽的書(shū)法藝術(shù)》，刊在1988年由王澄、周俊杰先生主編的《書(shū)法博覽》上。當(dāng)年的激動(dòng)心情，不必言表。1989年，我攜所寫(xiě)《當(dāng)前書(shū)法創(chuàng)作最缺少些什么》一文赴西安參與第二屆青年書(shū)學(xué)會(huì)，是為正式走出家門參與書(shū)法學(xué)術(shù)活動(dòng)之始。十年時(shí)光，竟覺(jué)一瞬。陸陸續(xù)續(xù)寫(xiě)了一些有關(guān)書(shū)畫(huà)評(píng)論的文章，但實(shí)在而言，自知全是“丑媳婦”，丑媳婦怕見(jiàn)公婆，但又不得不見(jiàn)公婆。我為文之際實(shí)無(wú)“畫(huà)眉深淺人時(shí)無(wú)”的考慮，有的只是我對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的那份真誠(chéng)熱愛(ài)，因此，多年來(lái)“從事批評(píng)”的甘苦，也就只有如人飲水的體驗(yàn)和一種坦然了。　　……


編輯推薦
　　努力與機(jī)遇使梅墨生生成了90年代崛起于美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的翹楚，他在書(shū)畫(huà)實(shí)踐方面的造詣與潛力同樣不容忽視。正因?yàn)檫@點(diǎn)，他的書(shū)畫(huà)批評(píng)文章顯露了不多見(jiàn)的藝術(shù)敏感和準(zhǔn)確的直覺(jué)把握力。本書(shū)就是他的書(shū)畫(huà)批評(píng)特色的最好體現(xiàn)。





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