工筆重彩人物畫(huà)研究

前言

　　我很高興地看到，我的學(xué)生宮建華將于今年出版《工筆重彩人物研究》一書(shū)。中國(guó)工筆重彩畫(huà)教學(xué)多年來(lái)一直缺少一冊(cè)相關(guān)的教科書(shū)，我感到十分欣慰的是，這本著述正好填補(bǔ)了這一空白。關(guān)于工筆重彩畫(huà)的技法、顏料、畫(huà)材以及創(chuàng)作的論文也不算少，但像宮建華這樣從工筆重彩畫(huà)創(chuàng)作理念、形式意志（包括構(gòu)圖、色彩等）、藝術(shù)語(yǔ)言、技法與畫(huà)材等全面而系統(tǒng)地寫(xiě)成專著，更便于集中地了解中國(guó)工筆重彩畫(huà)的歷史演變和發(fā)展進(jìn)程，無(wú)論是對(duì)初學(xué)者還是研究者均多有裨益。　　中國(guó)畫(huà)有兩大支：一為工筆重彩，一為文人水墨。而工筆重彩畫(huà)是中國(guó)畫(huà)的原發(fā)形態(tài)，從西周帛畫(huà)算起，它有3000年的歷史；文人水墨畫(huà)是在唐代中晚期才開(kāi)始出現(xiàn)的，僅有1000多年的歷史。工筆重彩畫(huà)，古稱“丹青”，至唐代稱“重彩”，“工筆”一詞至清代才出現(xiàn)?！肮すP重彩”的名稱是1949年后才作為中國(guó)畫(huà)中色彩一脈的普遍稱謂，由工筆重彩畫(huà)現(xiàn)代元老潘桀茲與當(dāng)時(shí)中央美術(shù)學(xué)院江豐院長(zhǎng)共同擬定的。工筆重彩畫(huà)在唐代是畫(huà)壇主流，最為輝煌燦爛；至宋代，與文人水墨畫(huà)是并駕齊驅(qū)；元代以后，文人水墨畫(huà)才成為畫(huà)壇主流，工筆重彩畫(huà)處于邊緣和支流，這段歷史不過(guò)七八百年?！　h晉時(shí)，工筆重彩畫(huà)主要以公眾藝術(shù)的形式——宗教壁畫(huà)和墓室壁畫(huà)——存在和傳承著。敦煌壁畫(huà)、元代永樂(lè)宮道教壁畫(huà)、明代法海寺佛教壁畫(huà)（明代宮廷畫(huà)家所繪）以及清代壁畫(huà)（包括寺廟道觀的幡畫(huà)、唐卡），都是與大眾緊密聯(lián)系的公眾藝術(shù)。我們今天正是公眾藝術(shù)的時(shí)代，作為古代公眾藝術(shù)的工筆重彩在現(xiàn)代發(fā)展壯大，是順理成章之事?！爸挥惺⑹啦庞泄すP重彩畫(huà)”，此話十分精辟。時(shí)代呼喚時(shí)代的藝術(shù)。20世紀(jì)初，中國(guó)畫(huà)開(kāi)始走出書(shū)齋和皇宮，包括工筆重彩畫(huà)和文人水墨畫(huà)。1949年起，中國(guó)畫(huà)以展覽會(huì)、公共建筑壁畫(huà)等形式走向社會(huì)，成為真正意義上的公眾藝術(shù)。工筆重彩畫(huà)更以絢麗豐富的色彩，關(guān)注社會(huì)、關(guān)注自然、關(guān)注人性的題材以及“天人合一”的傳統(tǒng)人文精神，受到大眾的普遍歡迎，冷寂了七八百年之后，又有走回了畫(huà)壇主流。尤其近30年來(lái)，工筆重彩畫(huà)更以氤氳深厚的文化積淀和吐故納新的全新姿態(tài)，匯入了改革開(kāi)放的洪流。工筆重彩畫(huà)吸引著眾多的青年畫(huà)家和學(xué)子們，工筆重彩畫(huà)家隊(duì)伍迅速壯大。在美術(shù)專業(yè)院校選修工筆重彩畫(huà)課程和愿終生從事這一專業(yè)的學(xué)生人數(shù)猛增，而且工筆重彩畫(huà)佳作頻傳。當(dāng)此形勢(shì)，一冊(cè)系統(tǒng)的工筆重彩畫(huà)教材的編著，正是當(dāng)務(wù)之急。

內(nèi)容概要

　　工筆重彩人物畫(huà)是在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€描基礎(chǔ)上，以豐富的染色程序，嚴(yán)格的方法步驟進(jìn)行制作的一種畫(huà)法。工整細(xì)致，線條講究，色彩絢麗濃重是重彩畫(huà)的特點(diǎn)，《工筆重彩人物畫(huà)研究》對(duì)工筆重彩人物畫(huà)技法作了系統(tǒng)研究，幫助讀者全面掌握工筆重彩人物畫(huà)相關(guān)知識(shí)。

書(shū)籍目錄

序言前言一 工筆重彩人物畫(huà)發(fā)展小史（一）原始彩陶繪畫(huà)（二）春秋戰(zhàn)國(guó)工筆重彩人物畫(huà)（三）漢代工筆重彩人物畫(huà)（四）三國(guó)兩晉南北朝工筆重彩人物畫(huà)（五）隋唐工筆重彩人物畫(huà)（六）五代工筆重彩人物畫(huà)（七）宋代工筆重彩人物畫(huà)（八）遼金工筆重彩人物畫(huà)（九）元代王筆重彩人物畫(huà)（十）明清工筆重彩人物畫(huà)（十一）近代以來(lái)的工筆重彩人物畫(huà)附：改革開(kāi)放以來(lái)歷屆工筆畫(huà)展覽小輯二 工筆重彩人物畫(huà)的表現(xiàn)形式（一）重彩畫(huà)筆與色的運(yùn)用（二）“圓厚有力”的“氣韻”渲染（三）淡敷色體人物畫(huà)（四）“重著色”的敷色體人物畫(huà)（五）以色奪線的“沒(méi)骨”（六）“沒(méi)骨”今相三 工筆重彩人物畫(huà)的文學(xué)觀照（一）工筆重彩的“取形”與“離形”（二）工筆重彩的文學(xué)解讀（三）工筆重彩畫(huà)的審美范疇（四）繪畫(huà)藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的共生性（五）繪畫(huà)藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的融通性四 佛教文化與工筆重彩人物畫(huà)的發(fā)展（一）佛教的傳入及造像樣式（二）敦煌壁畫(huà)（三）古代新疆及其他地區(qū)佛教壁畫(huà)（四）繪制方法與形象風(fēng)貌五 工筆重彩畫(huà)表現(xiàn)形式的裝飾美（一）構(gòu)圖形式美（二）造型非寫(xiě)實(shí)美（三）整體氣韻美（四）線條韻律美（五）構(gòu)圖意境美六 工筆重彩畫(huà)的微觀剖析（一）工筆重彩之“工”（二）工筆重彩之“重”（三）工筆重彩之“彩”（四）工筆重彩之“意”七 工筆重彩的色彩運(yùn)用（一）對(duì)傳統(tǒng)色彩觀的審視（二）中國(guó)繪畫(huà)色彩系統(tǒng)比較（三）傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的色彩規(guī)律（四）民間繪畫(huà)用色的借鑒（五）突破舊律、謀求創(chuàng)新八 工筆重影畫(huà)顏料概述（一）礦物系顏料的分類(lèi)及特點(diǎn)（二）植物系顏料的分類(lèi)及特點(diǎn)（三）士系顏料的分類(lèi)及特點(diǎn)（四）有機(jī)顏料和無(wú)機(jī)顏料（五）干擾色和人造顏料九 傳統(tǒng)繪畫(huà)中顏料的使用與發(fā)展（一）隋唐之前繪畫(huà)中顏料的嬗變（二）隋唐重彩畫(huà)的顏料使用（三）南宋以后工筆重彩人物畫(huà)的顏料使用十 “重色”的調(diào)制方法（一）漂膠與顏色的保存（二）水千色的調(diào)制（三）蛤粉的調(diào)制（四）干擾色的使用（五）金屬泥的調(diào)制（六）焙燒方法（七）揭箔、貼箔、燒箔的方法（八）膠與礬的使用十一 工筆重彩繪畫(huà)的工具和材料（一）筆（二）墨（三）紙（四）硯后記

章節(jié)摘錄

　　工筆重彩畫(huà)的構(gòu)圖就是在歷史的積淀中形成的構(gòu)成規(guī)則。對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，規(guī)則是引導(dǎo)他們登堂入室的階梯，而能夠熟練地運(yùn)用規(guī)則是一個(gè)成熟的畫(huà)家所必須具備的能力。同時(shí)，規(guī)則又是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，創(chuàng)新的最終目的，就是創(chuàng)立新的規(guī)則。對(duì)于一個(gè)高明的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，憑著個(gè)性運(yùn)用規(guī)則同樣也是構(gòu)筑新規(guī)則的階梯。只有恰到好處的掌握規(guī)則，才能建立藝術(shù)創(chuàng)造的秩序?！　≈挥挟?dāng)把握秩序的能力得到發(fā)展時(shí)，才能發(fā)現(xiàn)自然界中的新秩序。將這種新發(fā)現(xiàn)賦之以個(gè)體風(fēng)格并運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中去，就形成了帶有個(gè)性特征的新秩序。因此，構(gòu)圖藝術(shù)的研究，自然就成了對(duì)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新的重要組成部分。因?yàn)?，中?guó)畫(huà)的構(gòu)圖藝術(shù)本來(lái)就是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的核心內(nèi)涵?！　∫饩车膭?chuàng)造是繪畫(huà)的靈魂，也是構(gòu)圖藝術(shù)的最終目的。正因如此，構(gòu)成形式的運(yùn)用技巧只是一種手段，創(chuàng)造意境才達(dá)到這一目的。構(gòu)圖方法既要合乎矩度，又要為創(chuàng)造意境時(shí)出新意。既達(dá)到意境創(chuàng)造的化境，又不失構(gòu)圖藝術(shù)的美感內(nèi)涵。立象為造境，境生于象外，象與境的完美結(jié)合，自然超于象外。這是構(gòu)圖超越客觀物象局限的升華，也是對(duì)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖藝術(shù)本質(zhì)上的認(rèn)同與把握。　　當(dāng)下，“構(gòu)成”一詞在整個(gè)中國(guó)畫(huà)壇隨處可聞，但有時(shí)又不免流于純理性的點(diǎn)、線、面、色的安置擺放，而對(duì)“以情造境”的布局往往有所忽視或是意識(shí)不到。我們重溫畫(huà)史，或會(huì)有所啟迪。北宋畫(huà)院至徽宗而極盛，其考試錄取的標(biāo)準(zhǔn)是“不仿前人，而物之情態(tài)形色，俱若自然，筆韻高簡(jiǎn)為工”；“去其意思超拔者為上”。某次命題“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”。庸凡者多畫(huà)空船系在岸邊，或旁立一鷺鷥，或船篷立一只烏鴉，以示“無(wú)人”。被選中的人是畫(huà)一船工臥在船尾，橫笛獨(dú)吹，以示無(wú)人來(lái)渡河，安閑無(wú)事之狀，精彩地詮釋了詩(shī)句。又命題“亂山藏古寺”，俗手畫(huà)山中露出寺廟建筑的一角以體現(xiàn)“藏”字，成功者是畫(huà)山中露一幡桿。相類(lèi)的有“竹鎖橋邊賣(mài)酒家”，則僅于竹林邊露一酒幌?！澳劬G枝頭一點(diǎn)紅，動(dòng)人春色不須多”，成功的畫(huà)作不是畫(huà)春天里的紅花綠柳，而是畫(huà)綠柳枝頭上立著紅衣女子，豐富拓展了詩(shī)意?！昂麎?mèng)中家萬(wàn)里”，畫(huà)漢代被困于匈奴萬(wàn)里之外的蘇武，在牧羊中的小憩，啟發(fā)讀畫(huà)者聯(lián)想其夢(mèng)的內(nèi)容，將原句中羈旅寂寞的個(gè)人感懷上升為彰顯民族氣節(jié)的大義，是對(duì)于命題的突破?！疤せw去馬蹄香”，則著意畫(huà)追逐馬蹄的蝴蝶，以扣“香”字?！　　?/pre>








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