清宮瓷胎畫琺瑯研究

前言

插圖：

內(nèi)容概要

　　本文試圖從十八世紀清官瓷胎畫琺瑯的歷史演變，追溯那段從器物制造上所折射的物質(zhì)史和心靈史。本研究確定了清宮琺瑯作彩瓷研制生產(chǎn)時間最多歷時73年(康熙五十五年一乾隆五十四年)，又闡明其地點、協(xié)助者、主導者、管理者、歷任御窯督陶官、協(xié)造及作用；琺瑯作的畫、工匠的來源、姓名、分工、人數(shù)；與銅器琺瑯生產(chǎn)及藝術(shù)風格的密切關系；與銅料供御的關系以及生產(chǎn)特點；分析它的胎質(zhì)、造型、紋飾、款式、風格的演變；指出其技術(shù)與文化的鏈接和融合，具有聚技術(shù)、文化集成的兩大特點。此外，清初對知識分子高壓的政治環(huán)境迫使社會的精英“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)向
”，他們由積極參政轉(zhuǎn)向寄情藝術(shù)反而是清代御窯成功的條件之一。而“
年款的激勵效應”則使清帝們更加認真地對待御窯產(chǎn)品，使其質(zhì)量、工藝更加精細，也是清代御窯成就的重要因素。御窯的性質(zhì)可歸結(jié)為獨斷性、壟斷性、封閉性、奢侈性、象征性、脆弱性六個特征。宮中工匠心理變化是從“集體創(chuàng)造”到“集體抑制”的過程。清宮琺瑯彩瓷也可以說為景德鎮(zhèn)瓷業(yè)從十八至二十世紀的密集化生產(chǎn)提供了物質(zhì)及精神樣本。它也是順應時代的民族文化融合創(chuàng)造的新勢能在藝術(shù)創(chuàng)造上的象征。當然，這同時也是對清代瓷藝發(fā)展的一種制約。

作者簡介

　　周思中，原名周平。清華大學藝術(shù)史博士，疊景德鎮(zhèn)陶瓷學院中國陶瓷文化研究中心研究員，《中華大典·藝術(shù)典·陶瓷分典》特邀編委。曾任中國文物學會文博學院古陶瓷教授，副院長(2002-2003)；中國國際貿(mào)易促進委員會宣傳出版部副編審(1994-2002)；中國教育電視臺《展覽大視野》節(jié)目策劃人、制片人、總編導(1997—2000)；輕工業(yè)部陶瓷研究所工藝美術(shù)師、文博館員(1983-1991)。廈們大學歷史系考古專業(yè)歷史學學士(1979-1983)；中央工藝美術(shù)學院史論系文學碩士(1991-1994)；清華大學美術(shù)學院陶瓷系文學博士(2003-2006)。研究專長為陶瓷藝術(shù)考古。著有《中國工藝美術(shù)通史·金屬藝術(shù)部分》，發(fā)表有《中國的工藝形象》、《諸美的集成》、《瓷都的危機》、《中國器物的造型設計》、《論材料與工藝美術(shù)》、《中國藝術(shù)設計中的偽概念》、《論中國藝術(shù)品拍賣強勢市場的形成》、《誰摘走了瓷都的桂冠))、《用物‘觀物·造物》、《被高產(chǎn)壓垮的奢侈品》、《康熙瓷胎畫琺瑯款式及“年款的激勵效應”》、《清代御窯的特點》、《康熙瓷胎畫琺瑯的造型及紋飾研究》等多篇論文。

書籍目錄

序
第一章　引言
　第一節(jié)　課題背景
　　(一)個人疑惑
　　(二)“盛世”關注
　第二節(jié)　問題提出
　第三節(jié)　研究方法
　第四節(jié)　研究狀況
第二章　概念解釋
　第一節(jié)　基本的概念
　　(一)畫琺瑯與瓷胎畫琺瑯
　第二節(jié)　造辦處與御窯廠
　　(一)造辦處
　　(二)御窯廠及御制本質(zhì)
第三章　康熙瓷胎畫琺瑯的色地風格
　第一節(jié)　過程
　第二節(jié)　胎與釉
　第三節(jié)　琺瑯彩、粉彩的光譜分析
　第四節(jié)　造型
　第五節(jié)　紋飾
　　(一)　牡丹花紋
　　(二)　罌粟花紋
　第六節(jié)　款式與“年款的激勵效應”
　第七節(jié)　原因
第四章　雍正瓷胎畫琺瑯的繪畫風格
　第一節(jié)　胎與釉
　第二節(jié)　造型
　第三節(jié)　紋飾——雍正的花鳥繪畫風格
　第四節(jié)　清官院畫——文字獄與花鳥畫
　第五節(jié)　圓明園的園居生活與雍正的花鳥繪畫風格
　第六節(jié)　畫作與琺瑯作——“合筆畫”與“一體行走”
　第七節(jié)　雍正六年至七年白地畫琺瑯的重大突破
　第八節(jié)　繪畫、引首、題句、句后章及款式
第五章　乾隆瓷胎畫琺瑯的綜合風格
　第一節(jié)　燒造地點
　第二節(jié)　“瓷胎洋彩”與“瓷胎畫琺瑯”
　第三節(jié)　器型
　第四節(jié)　乾隆前后的兩個階段
　　(一)乾隆前期瓷胎畫琺瑯
　　(二)乾隆后期瓷胎畫琺瑯
　第五節(jié)　琺瑯作瓷胎畫琺瑯的燒制減少與關閉
　第六節(jié)　乾隆的“綜合風格”
　　(一)乾隆的瓷藝觀及理念——盛德與精細
　　(二)乾隆瓷胎畫琺瑯的三種風格
　第七節(jié)　乾隆的款式——楷字款與篆字款
第六章　評價
　第一節(jié)　清宮瓷胎畫琺瑯的意義和影響
　　(一)新興民族文化融合創(chuàng)造的“新勢能”
　　(二)對陶瓷藝術(shù)的影響
　　(三)對陶瓷產(chǎn)業(yè)的影響
　第二節(jié)　瓷胎畫琺瑯演變階段及衰落原因
　第三節(jié)　從“集體創(chuàng)造”到“集體抑制”
第七章　結(jié)語
附錄一　清瓷胎畫琺瑯的繪畫題材題句印章對應表
附錄二　圖片索引
參考文獻
后記

章節(jié)摘錄

插圖：清代御窯廠是建立在明代陶瓷藝術(shù)成果之上。在清代御窯建立之際，它首先收獲了明代御窯在瓷藝上的豐碩果實：發(fā)展幾近成熟的顏色釉——青瓷、白釉及色釉；登峰造極釉下彩——青花和釉里紅；走向巔峰之前的釉上彩——明代的斗彩與五彩；也繼承了中國傳統(tǒng)的造器理念和思維方式——以實用精神為主，兼具藝術(shù)禮儀和道德精神、“天有時，地有氣，材有美，工有巧”①的造物精神；接收了明代官窯在清代留下的生產(chǎn)資源和人力資源。明代的御窯制度得到繼承，清代繼續(xù)把景德鎮(zhèn)作為御窯的造辦機構(gòu)，不同的是，一改明代的中官和地方相互督陶制度，從工部和內(nèi)務府派遣能干的官員重建清代御窯廠。滿清新貴對于工藝的理念和認知是明代君主們所不具備的。這是一個來自長白山森林的，介于農(nóng)牧和狩獵經(jīng)濟之間的新興民族。他們一直對偉大的南方——明朝抱著極其敬畏的態(tài)度，正如他們對于“天命”的敬畏一樣。和大明帝國的其他邊民和附屬一樣，他們同樣對明朝充滿了依賴向往和羨慕之情。在歷史上作為邊地少數(shù)民族，時常與明朝發(fā)生各種爭吵，糾紛和摩擦，在必要的時候，他們縱馬躍過長城，掠奪南方的村莊、城鎮(zhèn)，搶奪其擁有技藝的人口、牲畜、婦女與財物，肆掠一空，又退回寒澀的北方。在中國的歷史上，寒冷、枯澀、荒瘠的漠北和山林一直是能量集聚之所，改朝換代的偉大力量和摧枯拉朽的氣勢之源，一直源于這遍土地的深處，在經(jīng)歷了幾百年之后就周期性地爆發(fā)。如果說北方少數(shù)民族有時聚集起改朝換代的“能量”，但這種能量在何種條件下何種方式中得以“爆發(fā)”？而這些勝利者又以何種心態(tài)看待失敗的前輩？

后記

當開始寫這《清宮瓷胎畫琺瑯研究(1716-1789)》的時候，我正在北國的清華園，攻讀清華大學美術(shù)學院陶瓷系陳進海教授的博士研究生。這也是我第一次投入寫的一部論著。對于清華，我一直抱有一種復雜的感情。一方面，其傳統(tǒng)的國學精神被糅雜于西式大學的設計外表之下。清華的最早建筑、校園設計都源于一位美國建筑師之手，同出其手的還有與之西鄰的燕京大學（今北大）?？墒?，設計師對這兩所大學的設計思想和理念卻完全不同。他給北大以完全的東方建筑形式，并以山水園林和寶塔為核心，構(gòu)筑了一個曲徑通幽、湖光山色的燕京大學；又以清華的開闊地勢和明清貴族、皇族的宏偉園林構(gòu)筑了頗似西式大學的建筑形式，尤以中心的典雅的大禮堂及兩邊教學大樓為主線。在主線之側(cè)又輔以東方和西方相混合的“清華園”大門及咸豐皇族所居的“清華園”舊居，形成了今天清華的“工字廳”和“古月堂’’東方建筑群。我曾懷疑這片東方園林建筑為美國設計師保存下來是大有深意的。至少，在他的心目中，這兩者——東方和西方的建筑形式，是可以相輔相成的。這種互為補充、輝映的建筑群落構(gòu)成了清華的建筑特色，也同樣影響著清華的精神。它表現(xiàn)為兼收并蓄的包容，這種包容即含有寬容、理解與接納。另一方面，又顯示出中國近代走向現(xiàn)代的一個特點，即東西文化、尤其是建筑文化的交流和相處。它也體現(xiàn)了當代世界的混合特點，而這一特點，也摻雜于本研究課題乃至于研究對象之中。

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《清宮瓷胎畫琺瑯研究(1716-1789)》由文物出版社出版。

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