超越

內(nèi)容概要

從后印象派繪畫開始，到波普藝術(shù)以至波普以后的種種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)……作者帶您進(jìn)入一個(gè)個(gè)熟悉而陌生的境地，去觀賞并領(lǐng)略藝術(shù)家震撼人心的表達(dá)，相信您收獲的不僅僅是新奇?！　∪绻f，現(xiàn)代主義藝術(shù)是工業(yè)文明的產(chǎn)物，它強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性、開拓性，那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是信息時(shí)代的產(chǎn)物，它更多地強(qiáng)調(diào)觀念性?！冻?世界現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)代表作品賞評》正是以此為標(biāo)準(zhǔn)，精選了2如果說，現(xiàn)代主義藝術(shù)是工業(yè)文明的產(chǎn)物，它強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性、開拓性，那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是信息時(shí)代的產(chǎn)物，它更多地強(qiáng)調(diào)觀念性?！冻?世界現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)代表作品賞評》正是以此為標(biāo)準(zhǔn)，精選了20世紀(jì)100年中，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響的代表性作品96幅，逐一進(jìn)行概括性的分析和賞評，并且從藝術(shù)發(fā)展史的角度去挖掘作品產(chǎn)生的時(shí)代和社會背景，體驗(yàn)藝術(shù)家智力活動的內(nèi)心世界，使讀者對從現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程有一個(gè)基本的認(rèn)識和了解?！冻?世界現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)代表作品賞評》從后印象派繪畫開始，到波普藝術(shù)以至波普以后的種種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)……作者帶您進(jìn)入一個(gè)個(gè)熟悉而陌生的境地，去觀賞并領(lǐng)略藝術(shù)家震撼人心的表達(dá)，相信您收獲的不僅僅是新奇。世紀(jì)l00年中，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響的代表性作品96幅，逐一進(jìn)行概括性的分析和賞評，并且從藝術(shù)發(fā)展史的角度去挖掘作品產(chǎn)生的時(shí)代和社會背景，體驗(yàn)藝術(shù)家智力活動的內(nèi)心世界，使讀者對從現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程有一個(gè)基本的認(rèn)識和了解。

作者簡介

　　劉淳，男，1957年6月出生于黑龍江省齊齊哈爾市，成長于山西太原。曾就讀于山西大學(xué)藝術(shù)系，20世紀(jì)80年代中期曾在山西參與新潮美術(shù)運(yùn)動，90年代開始對中國當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注與思考。現(xiàn)在山西某雜志社供職。
　　主要出版物：
　　《中國前衛(wèi)藝術(shù)》百花文藝出版社1998年4月天津
　　《新潮藝術(shù)人生》云南人民出版社2002年3月昆明
　　《中國油畫史》中國青年出版社2005年7月北京
　　《中國油畫名作100講》百花文藝出版社2006年6月天津
　　《西方油畫名作100講》百花文藝出版社2037年1月天津
　　《中華民國油畫史》(卷二)上海人民美術(shù)出版社2009年12月上海

書籍目錄

現(xiàn)代主義部分超越感官的精密設(shè)計(jì)——喬治·修拉《大碗島的星期天下午》燃燒的激情——文森特·梵高《向日葵》絕望的吶喊——愛德華·蒙克《吶喊》象征意義和原始追求——保羅·高更《我們從何處來?我們是誰?我們向何處去?》堅(jiān)固與永恒——保羅·塞尚《圣維克多山》美麗的憂傷——阿梅德·奠迪利阿尼《軟墊上的裸女》生命進(jìn)程的思考——古斯塔夫·克里姆特《吻》視覺的幻象——亨利·盧梭《夢》精神的贊美——弗朗茨·馬克《虎》神秘與憂郁——喬治·契里柯《預(yù)言者的報(bào)酬)純真與簡約——康斯坦丁·布朗庫西《吻》抒情的抽象——瓦西里．賡定斯基《即興6號》奇特的想象——馬克·夏加爾《生日》扭曲和痛苦的生命——埃貢·席勒《擁抱》現(xiàn)成品——偉大的創(chuàng)造——馬塞爾·杜尚《泉》狂熱與絕望——夢中的體驗(yàn)——諾安·米羅《哈樂群的狂歡》在色與線的世界里游蕩——保羅·克利《魚的魔術(shù)》野性的兇猛諷刺的利劍——喬治·格羅斯《社會棟梁>理性的回歸——皮艾爾·蒙德里安《構(gòu)成·1929》純粹的形式——卡西米爾·馬列維奇《白色底面上的黑色方塊》人類社會的哲學(xué)思考——薩爾瓦多·達(dá)利《記憶的永恒》毀滅與再造——勒內(nèi)·馬格里特《這不是一個(gè)煙斗》精神的追求——馬克斯·貝克曼《魚背上的旅行》解放的色彩——亨利·馬蒂斯《粉紅色的人體》人類痛苦的疾呼與吶喊——帕布羅·畢加索《格爾尼卡》能量與力度——亨利·摩爾《巨大的傾斜形象》技術(shù)時(shí)代創(chuàng)造的形式美——亞歷山大·卡爾德《葉子花》機(jī)械化的形象——菲爾南多·萊熱《驚險(xiǎn)雜技演員和他的搭檔》后現(xiàn)代主義部分創(chuàng)造大眾文化的明天——-理查德·漢彌爾頓《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》觀念的開拓——依夫·克萊因《藍(lán)色時(shí)代的人體測量》藝術(shù)與日常生活——羅伯特·勞申伯格《字母組合》生命與死亡的隱喻——羅伯特·馬瑟韋爾《西班牙共和國的挽歌第70號》狂放的“行動”——杰克遜·波洛克《秋之韻律》藝術(shù)的感染力在于自由發(fā)展——威廉·德庫寧《女人》渴望與創(chuàng)造——巴奈特·紐曼《亞當(dāng)》恐怖就是真實(shí)——弗朗西斯·培根《被牛肉包圍著的人》進(jìn)入西方世界的儀式——趙無極《CHAMIPS》思想就是藝術(shù)——佳斯伯·約翰斯《三面旗》生存感覺的敘述-阿爾伯托·賈科梅蒂《行走的人》模仿與重復(fù)：一種既定的現(xiàn)象——羅依·里奇騰斯坦《轟》發(fā)人深省的“瞬間”——喬治·西格爾《搖滾樂隊(duì)》耀眼奪目的商品廣告——湯姆·韋塞爾曼《偉大的美國裸體57號》藝術(shù)是希望的最高形式——格哈德·里希特《摩托艇》藝術(shù)是社會雕塑——約瑟夫·博依斯《如何向一只死兔子解釋藝術(shù)》新技術(shù)的實(shí)驗(yàn)與應(yīng)用——戴衛(wèi)·霍克尼《亨利·格爾德扎赫勒與克里斯托夫·斯科特》機(jī)械與重復(fù)：流行文化的創(chuàng)作——安迪·沃霍爾《金色的瑪麗蓮·夢露》大地上的創(chuàng)造——羅伯特·史蜜森《螺旋形防波堤》美國社會的真實(shí)寫照——杜安尼·漢森《游客》嶄新的創(chuàng)造：雕塑與實(shí)物的有機(jī)結(jié)合——集體創(chuàng)作《收租院》身體的界限——瑪利納·阿布拉莫維奇《節(jié)奏：零》繪畫的過程是一項(xiàng)修正的實(shí)驗(yàn)——蘇珊·羅森伯格《蝴蝶》幻覺的意義——維克多·瓦薩萊利《圓滿》用作品關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)——約爾格·依門多夫《德國咖啡館3號》盛大的女性宴會——朱迪·芝加哥《宴會》對政治和社會的憂思——菲利普·格斯頓《月亮》溝通·參與——白南準(zhǔn)《影像魚》自由意志的實(shí)現(xiàn)——謝德慶《服刑》夢幻中的表述——弗蘭切斯科·克萊門特《他用感覺教導(dǎo)情緒》民族意識的覺醒——安塞姆·基弗《獻(xiàn)給無名畫家》生活真相的典型描述——埃里克·菲謝爾《壞孩子》超越畫面的現(xiàn)實(shí)感——盧西安·弗洛依德《畫家的母親》繪畫不是表達(dá)目的的手段——喬治·巴塞里茲《德景斯頓的晚餐》打破藝術(shù)與生活的界限——吉爾伯特與喬治《我們》影像：被重新認(rèn)識的媒介——辛迪·謝爾曼《無題(第119號)》滑稽而尖刻的藝術(shù)語言——科馬爾與梅拉米德《斯大林與繆斯》創(chuàng)造精神的展現(xiàn)——讓一米歇爾·巴斯克特《無題》生命的記錄-基思·哈林《無題》行為表達(dá)思想——赫爾曼·尼切《第80個(gè)行動：原始神秘劇》拋棄“藝術(shù)”的概念——黃永礫《(中國繪畫簡史)和(現(xiàn)代繪畫簡史)》對政治壓迫的揭露和批判——利亞·卡巴克夫《從公寓中飄進(jìn)天空的那個(gè)人》喚醒大地的魔力——克里斯托《被包裹的國會大廈》創(chuàng)造“不加掩飾”的真實(shí)——許克·克洛斯《比爾》攝影的嶄新用途——杰夫·沃爾《死亡部隊(duì)交談》表現(xiàn)心理狀態(tài)的象征——路易斯·布爾熱瓦《巢》人類生存的堅(jiān)忍不拔——安東尼·戈姆雷《土地》以藝術(shù)展現(xiàn)對世界的看法——達(dá)米恩·赫斯特《活人心中無法想象死亡》頌揚(yáng)生活贊美生命——杰夫·昆斯《美好向往》中國文字的修整與重構(gòu)——徐冰《析世鑒》對社會現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑與批判——巴巴拉·克魯格《環(huán)境造型設(shè)置藝術(shù)》影像：對生命的體驗(yàn)與思考——比爾·維奧拉《無休無止的祈禱》形式與觀念的革命——唐納德·賈德《無題》矛盾與危機(jī)——嚴(yán)培明《李小龍肖像》超越爆炸：東方與西方的對話——蔡國強(qiáng)《讓萬里長城延長一萬米》剪刀與權(quán)力——毛旭輝《倒立的黑灰色的剪刀》模糊指向與鮮明話語——方力鈞《作品1993》藝術(shù)介入社會問題——漢斯·哈克《日爾曼》再造“視覺神話”——馬修·巴尼《懸絲4》對經(jīng)典文本的挪用和改造——森村泰昌《晚鐘》中國人的縮影式肖像——張曉剛《全家福>東西方文化的哲學(xué)思考——陳箴《圓桌》真實(shí)的袒露——南·格爾丁《瓦菜里和朋友們在喝酒》歇斯底里的“傻笑”-岳敏君《大團(tuán)結(jié)》現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)大事記(1900-1999年)后記

章節(jié)摘錄

　　從技術(shù)上分析，這幅畫在構(gòu)圖上運(yùn)用了大量的垂直線和水平線，使景物的配置和人物的安排都在一種嚴(yán)格的幾何分隔關(guān)系當(dāng)中。在色彩的處理上，修拉運(yùn)用不同定量的黃色、藍(lán)色和玫瑰色表現(xiàn)河水，然后還運(yùn)用不同定量的黃色和綠色表現(xiàn)草地。在修拉的精心設(shè)計(jì)和安排下，它們非常精確地鑲嵌在這個(gè)具有構(gòu)成關(guān)系的幾何框架中，又非常準(zhǔn)確地在人物的安排上遵循比例和透視關(guān)系，因此，整個(gè)畫面展現(xiàn)一種生動并流淌著詩意。另外，從數(shù)學(xué)的角度上說，《大碗島的星期天下午》整幅油畫是經(jīng)過畫家精心計(jì)算的，也就是說，在色彩視覺混合的比例上是經(jīng)過精確的計(jì)算而“測量”出來的。在這里，筆觸變成一個(gè)個(gè)小小的點(diǎn)子，并且這些點(diǎn)子的大小相同。而且，畫幅越大這些點(diǎn)子也就越大，它們在畫布上是嚴(yán)格按照比例進(jìn)行，因?yàn)橐曈X混合需要在一定的距離上才能進(jìn)行，所以這些顏色在畫布上的并置是需要觀眾用自己的眼睛自然混合而生成的特殊效果，使顏色在畫布上的調(diào)和達(dá)到最鮮明的程度。據(jù)有關(guān)專家分析，修拉的顏色并置能使人們定量計(jì)算出畫布上物體的比例。比如這幅作品的中景草地上，依照遠(yuǎn)處景色的分段配置，樹林的密度和陽光的強(qiáng)度變化的配置，將會有一些配合不同種類的草皮固有色的綠色筆觸，一些與綠色相互作用的補(bǔ)色的深紅筆觸，一些來自白天某一個(gè)確切光線的橘黃色的筆觸以及一些接近陽光在草地上灑下}I勺不同“區(qū)域”的筆觸。并且，根據(jù)同時(shí)對比的方法，所有這些威分和它們的比例都與陽光的輻射和遞減保持一種平衡?！　∠嚓P(guān)史料記載，修拉為了完成這幅巨作，整整花費(fèi)了兩年的時(shí)間，幾乎每天早上到公園觀察和寫生，然后在畫室進(jìn)行構(gòu)圖的研究和色彩分析。據(jù)說，為了準(zhǔn)確把握這種特殊的視覺效果，他從商場買回許多東西并將這些“實(shí)物”拆開進(jìn)行分析和思考，同時(shí)做出數(shù)量可觀的筆記。為了更好和更有把握完成這幅作品，修拉前后創(chuàng)作300多件草圖和色彩稿，特別是畫面上的每一個(gè)人物，都是經(jīng)過畫家反復(fù)觀察和思考才最后決定的，所以畫面上的那種對比與和諧同樣是干錘百煉的結(jié)果?！　　洞笸雿u的星期天下午》是修拉具有開創(chuàng)性的作品，修拉生活在法國印象主義繪畫初期，他的出現(xiàn)極大地推動了印象派繪畫的向前發(fā)展。尤其是他對色彩的深入研究和探索，使他成為無可挑剔的“點(diǎn)彩派”的先驅(qū)性人物。這幅作品可以稱得上是他的科學(xué)實(shí)驗(yàn)的經(jīng)典之作，同時(shí)也是他最成功和最著名的代表性作品。畢沙羅這樣說道：“《大碗島的星期天下午》是幅讓人耳目一新的偉大之作。修拉這位優(yōu)秀的畫家，是第一個(gè)有此構(gòu)想，并在一番徹底的研究之后，將理論科學(xué)運(yùn)用出來的人?！北壤麜r(shí)偉大的詩人凡爾哈侖這樣評價(jià)道：“《大碗島的星期天下午》，在我看來是探索最真實(shí)光線的一次決定性嘗試。沒有任何碰撞；一種均勻的空氣氛圍；一處從一個(gè)景到另外一一個(gè)景的順暢通道，尤其是一種令人震驚的不可觸知的空氣?！焙翢o疑問，修拉將印象主義希望獲得最大光感的事業(yè)發(fā)展推到它合乎邏輯的極限并把它形成某種體系——不但調(diào)色板上的顏色要純凈，畫布上的顏色同樣也要純凈。

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