中華文化集粹叢書 文馨篇

內(nèi)容概要

序 說
散文，在中國文學(xué)中源遠流長，有著深厚的根基和優(yōu)秀的傳統(tǒng)，向來被視為正宗。它與詩歌流勢同樣廣大浩瀚，成就同樣輝煌，而且同燦若星辰的杰出詩人一樣，也涌現(xiàn)出許多杰出的散文家。
保留下來的完整成型的散文，至少可上溯到春秋戰(zhàn)國時期的作品。收集于《左傳》、《國語》、《禮記》、《戰(zhàn)國策》等著作中的散文佳品，大都寓意警策，筆鋒犀利，謀篇謹嚴，生動有味。其中不少篇章如《曹劌論戰(zhàn)》、《鄒忌諷齊王納諫》等，具有較大的認識意義和審美價值。
春秋戰(zhàn)國時期，諸子百家，人才迭出，宏論無窮。他們常以論辯形式抒發(fā)自己的政治主張，展現(xiàn)胸中之經(jīng)略宏圖。盡管表述方式迥異，或直抒，或委曲，或犀利，或隱喻，但總是使人受到感染。在這種情況下，嚴密的邏輯，動人的語氣，講究的詞采，競相而生，不同的風(fēng)格，使作家的氣質(zhì)鮮明地呈現(xiàn)出來。如孟子的酣暢淋漓、博詞雄辯；荀子的簡潔深刻、見識超拔；莊子的想象瑰麗、翩然瀟灑；韓非子的機智警策、氣勝理達。
這一歷史時期，諸侯割據(jù)，戰(zhàn)爭頻仍，縱為馳驅(qū)車旅，橫因盟鄰聚散，幾乎無一日不聞刀兵金鼓，無一時不動機謀權(quán)變。反映在散文創(chuàng)作上，凡留傳下來的，幾乎都是當時的重大題材，多有時代印記、思想分量。為文者仿佛無暇披露個人閑情，也無心勾畫小花纖草?？v然寫了，恐也難以流傳。因此，中國散文形成之初就承擔(dān)了較重大的社會責(zé)任，表現(xiàn)了當時人們最關(guān)注的問題。難怪數(shù)百年后，曹丕在他的《典論·論文》中開宗明義地概括道：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！庇纱丝梢姡⑽牟⒎鞘琴硬蛔愕赖摹靶[設(shè)”。
西漢武帝時期司馬遷的《史記》極得前代文章之神髓，集當時史學(xué)、文學(xué)財富之大成。全書130篇均堪稱為敘事文學(xué)的典范。難得的是，大開大合處，筆墨可經(jīng)天巡地；細微刻畫處，雕刀可入骨三分。極形象而又不失諸自然，極簡練卻每能畫龍點睛。中國有《史記》出現(xiàn)，文章又起拔到一個新的高度。自此，完全擺脫了古樸簡拙的印痕，邁入了為適應(yīng)社會生活豐富發(fā)展而造成的成熟文學(xué)的宮苑。其內(nèi)容與先秦散文一脈相承的是：記敘和描寫的幾乎都是“大事”：或帝王霸業(yè)，或?qū)⑾鄤卓儯蛉宋锩\，或一代興衰；敘事、抒情、狀物、評論，凡散文應(yīng)有者，所在俱備。司馬遷的這部不朽巨著，單從散文這一角度而言，對后世影響就是說不盡的。
漢魏六朝以至唐初，辭賦與駢體相當盛行，其中不少是浮艷奢靡之作，但也間有含義深邃，文辭優(yōu)美，音韻鏗鏘，動人心弦的佳作。如膾炙人口的陶潛的《歸去來辭》，王勃的《滕王閣序》等就是其中的翹楚。至今吟讀之，仍不能不羨嘆感喟我中華作為詩文的泱泱大國，在中古時期即已出現(xiàn)了許多趨于極致的文壇。之星，從而也可折射出當時社會生活的發(fā)展側(cè)面和世態(tài)人情的變遷。至于這一時期的典型散文，更有不衰的名篇，如賈誼《過秦論》之慷慨激越，繼承了戰(zhàn)國說辭之遺風(fēng)而又有新的發(fā)展；諸葛亮《出師表》之忠忱悲壯，言簡辭精，一氣呵成；李密《陳情表》之惋摯藏鋒，于細處見堅勁；駱賓王《為徐敬業(yè)討武檄》之鋒芒犀利，堪為鼓動性文章典范之作。
這些名篇之所以能流傳千載，首要在于為文者秉有真情實感，以氣為主，而決非為文而造情，無病呻吟，再一次證明了散文本質(zhì)上乃是情文。當然，其言有文采，達至極致，方能相得益彰。從這個意義上說，它們又都是精文。這一優(yōu)秀傳統(tǒng)和藝術(shù)經(jīng)驗，至今仍值得我們認真汲取。
中唐時期，韓愈、柳宗元鑒于當時風(fēng)行的浮華空洞駢儷文體極大地侵害文事，起而倡導(dǎo)“古文運動”，這是在復(fù)古的旗號下推行的一場革新運動。韓愈主張“文貴獨創(chuàng)”、“辭必己出”、“因事陳辭”、“辭事相稱”，這些，無疑都是開一代文風(fēng)的進步主張。韓愈等人不僅是理論上的倡導(dǎo)者，也是革新文風(fēng)的實踐家。很明顯，自他們始，我國的散文創(chuàng)作無論在反映生活面及思想深度和表現(xiàn)手法上都有新的開拓。舉凡政論、敘事、寫人(特別是寫最普通的人)、書信及悼文、寓言及山水游記，都較前展寬了天地，豐富了文譜。韓愈的散文保留至今的有300余篇，柳宗元之文“精裁密制，璨若珠貝”，他的《永州八記》，堪為散文小品中之精粹，至今讀之仍不能不深為嘆服。
中唐至北宋，是我國散文發(fā)展史上又一黃金時期，而且達到了前所未有的高峰，標志著我國散文創(chuàng)作的高度成熟。它成熟的標志在于，比之先秦更加豐富多采，臻于完善；比之秦漢六朝文學(xué)創(chuàng)作意識更為自覺，從而使散文創(chuàng)作量質(zhì)皆非前代可比。自中唐韓柳開散文勃興之先河，迤至北宋，接踵出現(xiàn)了散文巨擘歐陽修、王安石和“三蘇”等。尤其是蘇軾，他才氣橫溢，兼容并蓄，詩詞書文，無所不精。古今文學(xué)家中，似東坡創(chuàng)作如此宏富，才賦如此兼?zhèn)?，且文質(zhì)如此精妙者，實屬罕見。就散文創(chuàng)作而論，其成就似又在其他方面之上。讀其前后《赤壁賦》以至《石鐘山記》、《承天寺夜游》、《放鶴亭記》等，深感除了繼承前人散文創(chuàng)作的精華而外，主要是別有天地，耳目一新。
唐宋間之名家名篇，絕不止艷稱“八大家”者，頗值得稱道者如劉禹錫之《陋室銘》，寥寥8l字，可謂字句珠璣!范仲淹一篇《岳陽樓記》終為千古絕唱?！跋忍煜轮畱n而憂，后天下之樂而樂”，至今仍對人深有啟迪。
詩文皆貴獨創(chuàng)。唐宋散文巨子之所以有如此成就除當時社會較長時期基本穩(wěn)定，社會生產(chǎn)力長足發(fā)展，為文苑繁興提供了可能外，首倡舉旗者的理論呼吁和創(chuàng)新實踐至關(guān)重要，他們不空喊，而是以自身大量之精文昭然于世，說服力自然生成。
南宋至元，戰(zhàn)亂頻仍，散文有則有，似漸趨零落，比之前之黃金時代，較少有可稱頌之翹楚。然而，由于種種原因，南宋詩詞仍未衰減，而元之雜劇散曲，堪為文苑奇觀。
明清兩季，數(shù)百年間，散文創(chuàng)作綿延不絕，尤其是明文，名家絕非一二。明初有宋濂、劉基、方孝孺等。明代中葉有所謂前后“七子”。另外，此時崛起者還有歸有光和稍后的公安派”首領(lǐng)袁宏道等。歸有光當“七子”風(fēng)靡之時，不隨波趨時，文風(fēng)沖淡、親切、自然，筆調(diào)接近歐、蘇，并在文中善于捕捉生動的典型細節(jié)，又得力于《史記》。袁宏道反對前后“七子”所鼓吹的擬古之風(fēng)，主張“倡以清真”，旨在表現(xiàn)個人的性靈，抒發(fā)獨特的具體感受，他的散文以清新婉麗見長，是晚明散文中的佼佼者。
清之散文繼承了明代散文特別是袁宏道的風(fēng)韻，也涌現(xiàn)了像明末清初的張岱，清朝中葉的袁枚、鄭燮等名家．其中尤為杰出者為張岱，他的散文集《陶庵夢憶》、《西湖尋夢》等向為人所推崇。這些散文，大都作到了繪聲繪影一抒泄了真摯的情愫，而又闡發(fā)了深邃的哲理，讀后耐人品味。
應(yīng)當看到，明清散文，確未振興到一舉驚天，超越前代的高度，且不少是著意模仿秦漢、師法唐宋的風(fēng)尚，減弱了獨創(chuàng)精神。但這決不是說明清散文一無特色，如歸有光的平實親切，袁宏道的鮮活清新，以及清代散文小品之煉達妙趣，對于豐富發(fā)展我國散文優(yōu)秀傳統(tǒng)，應(yīng)該說亦有他們的貢獻，也值得我們研究借鑒?？傊?，為文之道，有特色就有不可忽視的價值。
粗略的回顧，我們引為自豪的是，世界上盡管也有一些文明古國，但還沒有哪個國家有我們這樣悠久的散文傳統(tǒng)，創(chuàng)作并流傳下來如此繁浩的散文篇章。因此，如果我們今天不能使這種散文傳統(tǒng)發(fā)揚光大，創(chuàng)造出無愧于我們這個時代的佳品力作，是應(yīng)該赧然自省的。
散文歷來是疆域遼闊，筆法自由，或論天下大事、歷史命運，或敘山川風(fēng)貌、社會習(xí)俗，或明個人心志、抒兒女情懷，其樣式更是豐富多采，風(fēng)姿綽約。尤其是漢唐以來，散文的體裁、題材得到了極大的解放，除以抒情、敘事為主的散文外，像傳記、游記、隨筆、雜感、書序、書簡、日記、題跋等，都得以舒眉展眼，各顯神采。而且不管寫什么或怎么寫，大多貼近生活，有感而發(fā)，反映群眾的喜、怒、哀、樂，保持與時代的聯(lián)系，緊扣讀者的心扉，為我國散文藝術(shù)打下了堅實的基礎(chǔ)。
從文化品格來觀察中國古代散文，我們還會發(fā)現(xiàn)，中國散文具有鮮明的特色。而從中國散文的主旋律來看，無論它側(cè)重表現(xiàn)哪一種生活圖景，都具有中國大地上那一種自然的和歷史的古樸淳厚的風(fēng)貌，都能透視出中國民族性格和倫理觀念，它使我們從中聽到了歷史跳動的脈搏和現(xiàn)實生活發(fā)展前進的足音。
散文與詩歌、小說、戲曲，并列為我國文學(xué)的四大類部。散文的本質(zhì)是以心會心，以真我為血脈，以藝術(shù)為生命。而從審美特征來考察，過去都把藝術(shù)性高的文學(xué)散文劃為“狹義的散文”，以別于應(yīng)用性高的“廣義的散文”，如此，已初步區(qū)隔出文學(xué)散文與非文學(xué)散文的疆土。然而，“狹義的”一詞，抽象而難辨識。為了對狹義的散文描畫明確的內(nèi)容，前輩學(xué)者又有“抒情散文”、“文學(xué)散文”、“美文”等命名。而這些命名，似仍語焉不詳，也未能具體顯示文學(xué)性散文的特質(zhì)所在。時賢有把“文學(xué)的”或“狹義的”散文，直稱之為“藝術(shù)散文”者，似更為簡便。因為，藝術(shù)需要感情和感覺，它們是藝術(shù)家對生活獨到領(lǐng)悟和尋覓的鑰匙，藝術(shù)作品是藝術(shù)家對生活的提純，藝術(shù)的高下與優(yōu)劣，取決于藝術(shù)家感受生活感受人世的敏銳細膩和遲鈍粗疏。而中國古代的優(yōu)秀散文多能化思情哲理為形象，發(fā)平常事理為意象，使散文以小見大，由淺入深，涵納無限。
中國古代散文與中國古代繪畫一樣，也講氣韻生動，講神韻，講那些難以捉摸的東西。這好像跟我們民族文化傳統(tǒng)，跟文化生活中其他一些方面是相通的。就中國的著名散文大家來說，他們都善于觀察社會，觀察自然，有真實描寫對象的基本功，才進一步走向傳神的境界。這些似乎是難以捉摸的，實際上是和各個人的知識積累、藝術(shù)修養(yǎng)、個性、氣質(zhì)、美學(xué)觀點有關(guān)。就像畫中國畫在寫生、設(shè)色、布局等基本功漸深之后，才有可能達到氣韻生動的境界一樣。
中國散文的寫法如用中國繪畫藝術(shù)來品味，也有寫實和寫意之分。中國散文大家在記人記事與寄情寄興時都不凌空蹈虛。事實上，感覺的沉實與飄忽決定了散文藝術(shù)的高下文野。舉凡大家高手如柳宗元、王安石、蘇軾的散文，從文字功夫看自有美文佳構(gòu)，但更多的是在情致意蘊和意象形式的融合中，既飛騰感覺之翅，又標舉形象之軀。因此；中國古代散文的優(yōu)秀篇章所展示的文學(xué)形象、藝術(shù)心態(tài)，是多層面、多色彩的。那種來于大千世界，發(fā)自方寸之間紛呈的意象和深沉的情愫，無不輻射出中國杰出的散文作家和眾多知識分子對祖國山川的愛，對歷史風(fēng)貌的情，對人生況味的感悟和理解。
散文是語言的藝術(shù)，感覺附麗于語言的表現(xiàn)和創(chuàng)造。中國古代散文多是用文言形式表達的，然而其中優(yōu)秀的篇章，似乎比小說多幾分濃密和雕飾，而又比詩歌多幾分清淡和自然。它簡潔而又瀟灑，樸素而又優(yōu)美，自然中透著情韻。它的美，恰恰就在這濃與淡，雕飾與自然之間。歐陽修《醉翁亭記》的開頭“環(huán)滁皆山也”僅僅五字，似遠山一抹，然作為醉翁亭的背景卻恰到好處。因此可謂是“約不失一辭”。這種語言的簡潔和瀟灑，乃是筆墨的凈化，是作家語言技巧達到爐火純青的標志。這證明，欲達筆墨的凈化，務(wù)求功夫的深化。
語言的美，當然離不開創(chuàng)作主體感情的真與美，覽古代散文佳品，“皆沛然從肺腑中流出”，故雖造語平實，卻覺光彩動人；即稍事修飾，亦不失于夸飾堆砌。古代散文作為一種語言藝術(shù)，其樸素之美，也絕然離不開作者的精心加工。清人吳德旋在《初月樓古文緒論》里曾這樣說過：“作文豈可廢雕琢?但須是清雕琢耳。功夫成就之后，信筆寫出，無一字一句吃力，卻無一字一句率易；清氣澄徹中，自然古雅有風(fēng)神，是一家數(shù)也?！焙茱@然，這里所說的“清雕琢”就是將藝術(shù)的匠心藏于自然的氣勢底下的藝術(shù)加工，像是一位技藝精絕的工匠，運用他久經(jīng)磨礪的斧刃，雖雕、刻、鏨、鑿，卻不留斧鑿痕。中國古代杰出的散文大家就是擅長這種“清雕琢”的能工巧匠。在他們的筆下，驚人的警句，解頤的妙語，精彩的比喻，總是掩藏在樸實無華的文字中；駢語儷句，又總是置配在自由、流利的散句之中。古代散文最忌像詩歌那樣合轍押韻，但又講字音的抑揚，音節(jié)的長短，句式的變化，即將一種自然諧和的韻律，暗暗透入文字中來。作家們?yōu)橹憩F(xiàn)其入微的獨特的感受，常常在搜求，甚至是獨創(chuàng)著一些新奇的字句，可是，卻又盡量地給這些字句涂上古樸而通俗的色彩。一句話，我們的優(yōu)秀散文家總是力圖在迷人的樸素之中，去展示那種驚人的優(yōu)美。
今天，散文的文學(xué)品類與其他文學(xué)品類一樣，愈是探索創(chuàng)新，愈是不能回避在民族文學(xué)傳統(tǒng)中尋找參照，汲取養(yǎng)料。在我們這樣一個有著悠久、廣博和燦爛文學(xué)傳統(tǒng)的國家，散文的創(chuàng)作發(fā)展更應(yīng)該重視對傳統(tǒng)的研究、繼承。對傳統(tǒng)的認同，實際上是對我們自身傳統(tǒng)的睿智選擇和接受，是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的依據(jù)和基礎(chǔ)。進一步說，對民族文化傳統(tǒng)，認同并非根本目的，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化方使認同富有生命力。對于散文傳統(tǒng)當然也應(yīng)當如此來理解。
小 引
擺在我們面前有一個有趣而又微妙的問題：在遙遠的古代，東西方還沒有發(fā)生如今日之文化交流，但卻在遠隔萬里之間不約而同地創(chuàng)造了一系列文藝形態(tài)，后來又不約而同地創(chuàng)造了敘事文學(xué)的小說和戲劇。這是什么原因呢?摩爾根在他的《古代社會》中曾經(jīng)作過頗為精彩的宏觀回答，他說：“人類的經(jīng)驗差不多都是采取類似的路徑而進行的，在相同的情況中，人類的需要基本上是相同的，所以人類精神的活動原則也都是相同的?！笨磥恚枨竽耸莿?chuàng)造之母。因為人類在自身發(fā)展過程中總會碰到極端相似的物質(zhì)和精神的需求，總得為滿足這些需求而采取同一生產(chǎn)方式，這就是人類早期出現(xiàn)相似的文藝現(xiàn)象的最終根源。文藝之神毫無偏袒地翱翔于各個文明發(fā)祥地，正是憑著這種共同的需求。
然而中國文藝發(fā)展和小說的勃興則有著自己獨特的演進軌跡。這是因為，在中國的傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，一直分正宗的文學(xué)和邪宗的文學(xué)。“文以載道”，所以散文的地位最為尊貴。曹丕所謂“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”(《典論·論文》)，就是對散文而發(fā)的。“詩言志”，詩抒發(fā)個人心中的情志，地位亦極顯要，雖不能經(jīng)天緯地，但也有“經(jīng)夫婦，厚人倫，美教化”的功效，所以也屬于正宗。而小說，總是被當作街談巷議之言，“如或一言可采，此亦芻蕘、狂夫之議也”(《漢書．藝文志》)。魯迅感慨系之地說：“小說和戲劇，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文二集》)正是由于社會的、政治的、心理的，、文化的多重原因，在中國古代文學(xué)發(fā)展長河中，小說藝術(shù)的發(fā)展、成熟略晚于詩文。從唐傳奇的“始有意為小說”(魯迅語)，至宋元話本，小說才迅疾普及開來，而至明清乃蔚為大國，誕生了可以彪炳于世的偉大小說家和偉大的小說作品。這里用得著巴爾扎克在《論歷史小說兼及(弗拉戈萊塔>》中的一句話：“文學(xué)就像所代表的社會一樣，具有不同的年齡，沸騰的童年歌行，史詩是茁壯的青年，戲劇與小說是強大的成年?！痹谥袊?，作為一種文類的小說藝術(shù)雖然晚出，可是如果和歐洲文學(xué)史上的小說相比，則又是早產(chǎn)兒。在歐洲文學(xué)史上，14世的薄伽丘的《十日談》是劃時代之作，開始了小說的新紀元；而同樣作為市民文藝式樣的“宋元話本”則早于《十日談》兩個半世紀；而在薄伽丘的同時或稍前一些，在我國則已經(jīng)產(chǎn)生了兩部輝煌的小說巨作：施耐庵的《水滸傳》和羅貫中的《三國演義》。
但是值得我們特別重視的是：中國的小說藝術(shù)有自己的審美理想，有自己的支配作用的思想和文化傳統(tǒng)，這是應(yīng)該認真研究和探索的。
中國古代小說觀念演進的宏觀軌跡
對于中國小說概念的認同和觀念的衍化是經(jīng)歷了漫長的歷史過程的。從概念上看，中國“小說”一詞的含義又有古今之別(西方亦復(fù)如此)?，F(xiàn)代漢語中的“小說”是中國古代“小說”一詞的繼承，但它的內(nèi)涵和外延在不同歷史時期又不盡相同。現(xiàn)代小說是用來說明作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種形式，一種文類，并且用“小說”這個詞來翻譯西方的羅曼(romance)或者“小說”(norel)。而小說概念在中國古代,在相當長時期卻處于模糊不清的狀態(tài)。早先的所謂小說；實際上是目錄學(xué)上的一個名詞，根本不是文藝學(xué)上的詞義。它和文學(xué)上的一種文學(xué)體裁——小說，在內(nèi)容和形式上都不相同。作為“小說，，這一單詞出現(xiàn), 最早見于公元前360年至公元前280年間哲學(xué)家、文學(xué)家莊子的著作中。莊子在他的《外物》篇中，在談到任公子釣魚的故事，以小魚竿不能釣大魚來比喻小才不能得到大道時提到“小說”二字。他說：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣?！币庵^“小說”不過是無關(guān)道術(shù)的瑣屑言談，根本不是一種文學(xué)樣式。
至漢代，評論“小說”的記載主要有兩則：桓譚《新論》說：“若其小說家，合殘叢小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭?！卑喙獭稘h書·藝文志·諸子略》：“小說家者流蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也?！边@些記載都說明了當時人們盡管認識到小說有“可觀”、“可采”之處，對“治身理家”有一定幫助，但大多加以鄙夷，認為小說是“小知”所談，“稗官”所采，形式是“殘叢小語”的“短書”，內(nèi)容則是有別于“大達”的“小道”?？傊?，它的特點是“小”，堂堂君子所“弗為”。先秦兩漢時代的這種小說觀，長期影響著我國古代小說的發(fā)展。魏晉六朝時期盛行“志怪”，以內(nèi)容的神異炫人；唐興“傳奇”，從敘錄鬼怪轉(zhuǎn)到描繪人事，向前跨進了一大步，而故事離合無常，情意反復(fù)，在婉轉(zhuǎn)中仍然有許多生發(fā)，立足于“奇”。正如魯迅所說：“小說亦如詩，至唐代而一變。雖尚不離于搜奇記逸，然敘述婉轉(zhuǎn)，文詞華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明；而尤顯者乃在是時則始有意為小說?！?《中國小說史略》)小說藝術(shù)開始進入了自覺創(chuàng)作的新階段。當時進步的傳奇作家和評論家還突破了小說是“小道”的傳統(tǒng)觀念，認識到小說“有益于世”(柳宗元《讀韓愈所著后題》)，從而促使文人自覺地創(chuàng)作小說，用來勸戒或“旌美”，以發(fā)揮小說的社會教化的功能。唐傳奇的作者改變了小說“合殘叢小語”和“粗陳梗概”的初級形式，有意識地“著文章之美，傳要妙之情”(沈既濟《任氏傳》)，從而極大地提高了小說的藝術(shù)性。唐代傳奇標志著我國古代小說脫離了童年而走向成熟，但仍不為正統(tǒng)文人所承認。宋人陳師道《后山詩話》說：“范文正公為《岳陽樓記》用對語說時景，嚴師魯讀之日：‘傳奇體耳?！毖韵轮鈧髌嫒允恰靶〉馈?，還不能進入正宗的文學(xué)之林。
值得一提的是，自從平凡而富有生氣的市民進入小說界，小說王國的版圖便從根本上改觀了，恰如哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸，使世界地圖必須重新繪制一樣。作為市民文藝的宋元話本小說在中國小說史上承前啟后，獨樹一幟．自成一個新階段。它的興起是中國小說文學(xué)從內(nèi)容到形式向生活突進的一大解放；同時又是中國小說文學(xué)走向群眾，走向藝術(shù)高峰的一道橋梁，它為中國小說開辟了一個嶄新的天地，從而使小說這個文學(xué)上的“私生子”在文壇上爭得了不容忽視的地位。集中反映小說觀念加強和爭取小說在文學(xué)史上的地位要求的是宋末羅燁的《醉翁談錄》。羅燁第一個突破了封建階級的偏見，對通俗小說家疇地位、廣博學(xué)識和藝術(shù)修養(yǎng)給予了充分的肯定，他在小說開辟中宣告：
夫小說者，雖為末學(xué)，尤務(wù)多聞，非庸常淺識之''流，有博覽該通之理。幼習(xí)《太平廣記》，長攻歷代史書。煙粉奇?zhèn)?，素蘊胸次之間；風(fēng)月須知，只在唇吻之上. 《夷堅志》無有不覽，《琇瑩集》所載皆通，動哨、中哨，莫非《東山笑林》；引倬、底倬，還須《綠窗新話》。論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說古詩是李、杜、韓、柳篇章。舉斷摸按，師表規(guī)模，靠敷演令看官清耳。
這段文字一開頭就對傳統(tǒng)小說觀念給予了駁辯，指出小說家絕非庸俗之輩，他們博覽群書，學(xué)識淵博，具有豐富的知識積累。羅燁敢于突破封建文人鄙視通俗小說和小說家的偏見，把小說家的才識和一般人心目中的大學(xué)問家并列，確是非常大膽和卓越的見解。同時這也多少反映了市民階層為自己喜愛的小說文學(xué)爭取地位的要求。
如果參之以時間稍早的一些著作，我們更可以了解到當時“說話”人的才能和學(xué)識?！罢f話”人多能貫通經(jīng)史，博古明今，所以講任何故事都有源有本，歷歷如數(shù)家珍?？梢哉f，是前代的全部文化財富在藝術(shù)上哺育了”說話”人的藝術(shù)創(chuàng)造力。
序 說
小 引
擺在我們面前有一個有趣而又微妙的問題：在遙遠的古代，東西方還沒有發(fā)生如今日之文化交流，但卻在遠隔萬里之間不約而同地創(chuàng)造了一系列文藝形態(tài)，后來又不約而同地創(chuàng)造了敘事文學(xué)的小說和戲劇。這是什么原因呢?摩爾根在他的《古代社會》中曾經(jīng)作過頗為精彩的宏觀回答，他說：“人類的經(jīng)驗差不多都是采取類似的路徑而進行的，在相同的情況中，人類的需要基本上是相同的，所以人類精神的活動原則也都是相同的?！笨磥恚枨竽耸莿?chuàng)造之母。因為人類在自身發(fā)展過程中總會碰到極端相似的物質(zhì)和精神的需求，總得為滿足這些需求而采取同一生產(chǎn)方式，這就是人類早期出現(xiàn)相似的文藝現(xiàn)象的最終根源。文藝之神毫無偏袒地翱翔于各個文明發(fā)祥地，正是憑著這種共同的需求。
然而中國文藝發(fā)展和小說的勃興則有著自己獨特的演進軌跡。這是因為，在中國的傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，一直分正宗的文學(xué)和邪宗的文學(xué)?！拔囊暂d道”，所以散文的地位最為尊貴。曹丕所謂“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”(《典論·論文》)，就是對散文而發(fā)的。“詩言志”，詩抒發(fā)個人心中的情志，地位亦極顯要，雖不能經(jīng)天緯地，但也有“經(jīng)夫婦，厚人倫，美教化”的功效，所以也屬于正宗。而小說，總是被當作街談巷議之言，“如或一言可采，此亦芻蕘、狂夫之議也”(《漢書．藝文志》)。魯迅感慨系之地說：“小說和戲劇，中國向來是看作邪宗的?！?《且介亭雜文二集》)正是由于社會的、政治的、心理的，、文化的多重原因，在中國古代文學(xué)發(fā)展長河中，小說藝術(shù)的發(fā)展、成熟略晚于詩文。從唐傳奇的“始有意為小說”(魯迅語)，至宋元話本，小說才迅疾普及開來，而至明清乃蔚為大國，誕生了可以彪炳于世的偉大小說家和偉大的小說作品。這里用得著巴爾扎克在《論歷史小說兼及(弗拉戈萊塔>》中的一句話：“文學(xué)就像所代表的社會一樣，具有不同的年齡，沸騰的童年歌行，史詩是茁壯的青年，戲劇與小說是強大的成年?！痹谥袊?，作為一種文類的小說藝術(shù)雖然晚出，可是如果和歐洲文學(xué)史上的小說相比，則又是早產(chǎn)兒。在歐洲文學(xué)史上，14世的薄伽丘的《十日談》是劃時代之作，開始了小說的新紀元；而同樣作為市民文藝式樣的“宋元話本”則早于《十日談》兩個半世紀；而在薄伽丘的同時或稍前一些，在我國則已經(jīng)產(chǎn)生了兩部輝煌的小說巨作：施耐庵的《水滸傳》和羅貫中的《三國演義》。
但是值得我們特別重視的是：中國的小說藝術(shù)有自己的審美理想，有自己的支配作用的思想和文化傳統(tǒng)，這是應(yīng)該認真研究和探索的。
中國古代小說觀念演進的宏觀軌跡
對于中國小說概念的認同和觀念的衍化是經(jīng)歷了漫長的歷史過程的。從概念上看，中國“小說”一詞的含義又有古今之別(西方亦復(fù)如此)。現(xiàn)代漢語中的“小說”是中國古代“小說”一詞的繼承，但它的內(nèi)涵和外延在不同歷史時期又不盡相同?，F(xiàn)代小說是用來說明作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種形式，一種文類，并且用“小說”這個詞來翻譯西方的羅曼(romance)或者“小說”(norel)。而小說概念在中國古代,在相當長時期卻處于模糊不清的狀態(tài)。早先的所謂小說；實際上是目錄學(xué)上的一個名詞，根本不是文藝學(xué)上的詞義。它和文學(xué)上的一種文學(xué)體裁——小說，在內(nèi)容和形式上都不相同。作為“小說，，這一單詞出現(xiàn), 最早見于公元前360年至公元前280年間哲學(xué)家、文學(xué)家莊子的著作中。莊子在他的《外物》篇中，在談到任公子釣魚的故事，以小魚竿不能釣大魚來比喻小才不能得到大道時提到“小說”二字。他說：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣?！币庵^“小說”不過是無關(guān)道術(shù)的瑣屑言談，根本不是一種文學(xué)樣式。
至漢代，評論“小說”的記載主要有兩則：桓譚《新論》說：“若其小說家，合殘叢小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭?！卑喙獭稘h書·藝文志·諸子略》：“小說家者流蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也?！边@些記載都說明了當時人們盡管認識到小說有“可觀”、“可采”之處，對“治身理家”有一定幫助，但大多加以鄙夷，認為小說是“小知”所談，“稗官”所采，形式是“殘叢小語”的“短書”，內(nèi)容則是有別于“大達”的“小道”?？傊?，它的特點是“小”，堂堂君子所“弗為”。先秦兩漢時代的這種小說觀，長期影響著我國古代小說的發(fā)展。魏晉六朝時期盛行“志怪”，以內(nèi)容的神異炫人；唐興“傳奇”，從敘錄鬼怪轉(zhuǎn)到描繪人事，向前跨進了一大步，而故事離合無常，情意反復(fù)，在婉轉(zhuǎn)中仍然有許多生發(fā)，立足于“奇”。正如魯迅所說：“小說亦如詩，至唐代而一變。雖尚不離于搜奇記逸，然敘述婉轉(zhuǎn)，文詞華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明；而尤顯者乃在是時則始有意為小說?！?《中國小說史略》)小說藝術(shù)開始進入了自覺創(chuàng)作的新階段。當時進步的傳奇作家和評論家還突破了小說是“小道”的傳統(tǒng)觀念，認識到小說“有益于世”(柳宗元《讀韓愈所著后題》)，從而促使文人自覺地創(chuàng)作小說，用來勸戒或“旌美”，以發(fā)揮小說的社會教化的功能。唐傳奇的作者改變了小說“合殘叢小語”和“粗陳梗概”的初級形式，有意識地“著文章之美，傳要妙之情”(沈既濟《任氏傳》)，從而極大地提高了小說的藝術(shù)性。唐代傳奇標志著我國古代小說脫離了童年而走向成熟，但仍不為正統(tǒng)文人所承認。宋人陳師道《后山詩話》說：“范文正公為《岳陽樓記》用對語說時景，嚴師魯讀之日：‘傳奇體耳。’”言下之意傳奇仍是“小道”，還不能進入正宗的文學(xué)之林。
值得一提的是，自從平凡而富有生氣的市民進入小說界，小說王國的版圖便從根本上改觀了，恰如哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸，使世界地圖必須重新繪制一樣。作為市民文藝的宋元話本小說在中國小說史上承前啟后，獨樹一幟．自成一個新階段。它的興起是中國小說文學(xué)從內(nèi)容到形式向生活突進的一大解放；同時又是中國小說文學(xué)走向群眾，走向藝術(shù)高峰的一道橋梁，它為中國小說開辟了一個嶄新的天地，從而使小說這個文學(xué)上的“私生子”在文壇上爭得了不容忽視的地位。集中反映小說觀念加強和爭取小說在文學(xué)史上的地位要求的是宋末羅燁的《醉翁談錄》。羅燁第一個突破了封建階級的偏見，對通俗小說家疇地位、廣博學(xué)識和藝術(shù)修養(yǎng)給予了充分的肯定，他在小說開辟中宣告：
夫小說者，雖為末學(xué)，尤務(wù)多聞，非庸常淺識之''流，有博覽該通之理。幼習(xí)《太平廣記》，長攻歷代史書。煙粉奇?zhèn)鳎靥N胸次之間；風(fēng)月須知，只在唇吻之上. 《夷堅志》無有不覽，《琇瑩集》所載皆通，動哨、中哨，莫非《東山笑林》；引倬、底倬，還須《綠窗新話》。論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說古詩是李、杜、韓、柳篇章。舉斷摸按，師表規(guī)模，靠敷演令看官清耳。
序 說
小 引
擺在我們面前有一個有趣而又微妙的問題：在遙遠的古代，東西方還沒有發(fā)生如今日之文化交流，但卻在遠隔萬里之間不約而同地創(chuàng)造了一系列文藝形態(tài)，后來又不約而同地創(chuàng)造了敘事文學(xué)的小說和戲劇。這是什么原因呢?摩爾根在他的《古代社會》中曾經(jīng)作過頗為精彩的宏觀回答，他說：“人類的經(jīng)驗差不多都是采取類似的路徑而進行的，在相同的情況中，人類的需要基本上是相同的，所以人類精神的活動原則也都是相同的?！笨磥恚枨竽耸莿?chuàng)造之母。因為人類在自身發(fā)展過程中總會碰到極端相似的物質(zhì)和精神的需求，總得為滿足這些需求而采取同一生產(chǎn)方式，這就是人類早期出現(xiàn)相似的文藝現(xiàn)象的最終根源。文藝之神毫無偏袒地翱翔于各個文明發(fā)祥地，正是憑著這種共同的需求。
然而中國文藝發(fā)展和小說的勃興則有著自己獨特的演進軌跡。這是因為，在中國的傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，一直分正宗的文學(xué)和邪宗的文學(xué)。“文以載道”，所以散文的地位最為尊貴。曹丕所謂“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”(《典論·論文》)，就是對散文而發(fā)的。“詩言志”，詩抒發(fā)個人心中的情志，地位亦極顯要，雖不能經(jīng)天緯地，但也有“經(jīng)夫婦，厚人倫，美教化”的功效，所以也屬于正宗。而小說，總是被當作街談巷議之言，“如或一言可采，此亦芻蕘、狂夫之議也”(《漢書．藝文志》)。魯迅感慨系之地說：“小說和戲劇，中國向來是看作邪宗的?！?《且介亭雜文二集》)正是由于社會的、政治的、心理的，、文化的多重原因，在中國古代文學(xué)發(fā)展長河中，小說藝術(shù)的發(fā)展、成熟略晚于詩文。從唐傳奇的“始有意為小說”(魯迅語)，至宋元話本，小說才迅疾普及開來，而至明清乃蔚為大國，誕生了可以彪炳于世的偉大小說家和偉大的小說作品。這里用得著巴爾扎克在《論歷史小說兼及(弗拉戈萊塔>》中的一句話：“文學(xué)就像所代表的社會一樣，具有不同的年齡，沸騰的童年歌行，史詩是茁壯的青年，戲劇與小說是強大的成年?！痹谥袊鳛橐环N文類的小說藝術(shù)雖然晚出，可是如果和歐洲文學(xué)史上的小說相比，則又是早產(chǎn)兒。在歐洲文學(xué)史上，14世的薄伽丘的《十日談》是劃時代之作，開始了小說的新紀元；而同樣作為市民文藝式樣的“宋元話本”則早于《十日談》兩個半世紀；而在薄伽丘的同時或稍前一些，在我國則已經(jīng)產(chǎn)生了兩部輝煌的小說巨作：施耐庵的《水滸傳》和羅貫中的《三國演義》。
但是值得我們特別重視的是：中國的小說藝術(shù)有自己的審美理想，有自己的支配作用的思想和文化傳統(tǒng)，這是應(yīng)該認真研究和探索的。
中國古代小說觀念演進的宏觀軌跡
對于中國小說概念的認同和觀念的衍化是經(jīng)歷了漫長的歷史過程的。從概念上看，中國“小說”一詞的含義又有古今之別(西方亦復(fù)如此)?，F(xiàn)代漢語中的“小說”是中國古代“小說”一詞的繼承，但它的內(nèi)涵和外延在不同歷史時期又不盡相同?，F(xiàn)代小說是用來說明作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種形式，一種文類，并且用“小說”這個詞來翻譯西方的羅曼(romance)或者“小說”(norel)。而小說概念在中國古代,在相當長時期卻處于模糊不清的狀態(tài)。早先的所謂小說；實際上是目錄學(xué)上的一個名詞，根本不是文藝學(xué)上的詞義。它和文學(xué)上的一種文學(xué)體裁——小說，在內(nèi)容和形式上都不相同。作為“小說，，這一單詞出現(xiàn), 最早見于公元前360年至公元前280年間哲學(xué)家、文學(xué)家莊子的著作中。莊子在他的《外物》篇中，在談到任公子釣魚的故事，以小魚竿不能釣大魚來比喻小才不能得到大道時提到“小說”二字。他說：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣?！币庵^“小說”不過是無關(guān)道術(shù)的瑣屑言談，根本不是一種文學(xué)樣式。
至漢代，評論“小說”的記載主要有兩則：桓譚《新論》說：“若其小說家，合殘叢小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭?！卑喙獭稘h書·藝文志·諸子略》：“小說家者流蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也?！边@些記載都說明了當時人們盡管認識到小說有“可觀”、“可采”之處，對“治身理家”有一定幫助，但大多加以鄙夷，認為小說是“小知”所談，“稗官”所采，形式是“殘叢小語”的“短書”，內(nèi)容則是有別于“大達”的“小道”。總之，它的特點是“小”，堂堂君子所“弗為”。先秦兩漢時代的這種小說觀，長期影響著我國古代小說的發(fā)展。魏晉六朝時期盛行“志怪”，以內(nèi)容的神異炫人；唐興“傳奇”，從敘錄鬼怪轉(zhuǎn)到描繪人事，向前跨進了一大步，而故事離合無常，情意反復(fù)，在婉轉(zhuǎn)中仍然有許多生發(fā)，立足于“奇”。正如魯迅所說：“小說亦如詩，至唐代而一變。雖尚不離于搜奇記逸，然敘述婉轉(zhuǎn)，文詞華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明；而尤顯者乃在是時則始有意為小說?！?《中國小說史略》)小說藝術(shù)開始進入了自覺創(chuàng)作的新階段。當時進步的傳奇作家和評論家還突破了小說是“小道”的傳統(tǒng)觀念，認識到小說“有益于世”(柳宗元《讀韓愈所著后題》)，從而促使文人自覺地創(chuàng)作小說，用來勸戒或“旌美”，以發(fā)揮小說的社會教化的功能。唐傳奇的作者改變了小說“合殘叢小語”和“粗陳梗概”的初級形式，有意識地“著文章之美，傳要妙之情”(沈既濟《任氏傳》)，從而極大地提高了小說的藝術(shù)性。唐代傳奇標志著我國古代小說脫離了童年而走向成熟，但仍不為正統(tǒng)文人所承認。宋人陳師道《后山詩話》說：“范文正公為《岳陽樓記》用對語說時景，嚴師魯讀之日：‘傳奇體耳。’”言下之意傳奇仍是“小道”，還不能進入正宗的文學(xué)之林。
值得一提的是，自從平凡而富有生氣的市民進入小說界，小說王國的版圖便從根本上改觀了，恰如哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸，使世界地圖必須重新繪制一樣。作為市民文藝的宋元話本小說在中國小說史上承前啟后，獨樹一幟．自成一個新階段。它的興起是中國小說文學(xué)從內(nèi)容到形式向生活突進的一大解放；同時又是中國小說文學(xué)走向群眾，走向藝術(shù)高峰的一道橋梁，它為中國小說開辟了一個嶄新的天地，從而使小說這個文學(xué)上的“私生子”在文壇上爭得了不容忽視的地位。集中反映小說觀念加強和爭取小說在文學(xué)史上的地位要求的是宋末羅燁的《醉翁談錄》。羅燁第一個突破了封建階級的偏見，對通俗小說家疇地位、廣博學(xué)識和藝術(shù)修養(yǎng)給予了充分的肯定，他在小說開辟中宣告：
夫小說者，雖為末學(xué)，尤務(wù)多聞，非庸常淺識之''流，有博覽該通之理。幼習(xí)《太平廣記》，長攻歷代史書。煙粉奇?zhèn)?，素蘊胸次之間；風(fēng)月須知，只在唇吻之上. 《夷堅志》無有不覽，《琇瑩集》所載皆通，動哨、中哨，莫非《東山笑林》；引倬、底倬，還須《綠窗新話》。論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說古詩是李、杜、韓、柳篇章。舉斷摸按，師表規(guī)模，靠敷演令看官清耳。
這段文字一開頭就對傳統(tǒng)小說觀念給予了駁辯，指出小說家絕非庸俗之輩，他們博覽群書，學(xué)識淵博，具有豐富的知識積累。羅燁敢于突破封建文人鄙視通俗小說和小說家的偏見，把小說家的才識和一般人心目中的大學(xué)問家并列，確是非常大膽和卓越的見解。同時這也多少反映了市民階層為自己喜愛的小說文學(xué)爭取地位的要求。
如果參之以時間稍早的一些著作，我們更可以了解到當時“說話”人的才能和學(xué)識?！罢f話”人多能貫通經(jīng)史，博古明今，所以講任何故事都有源有本，歷歷如數(shù)家珍?？梢哉f，是前代的全部文化財富在藝術(shù)上哺育了”說話”人的藝術(shù)創(chuàng)造力。
宋元話本在小說觀念上的突破還表現(xiàn)在：唐傳奇重視人工美(藝術(shù)美)，認為藝術(shù)雖來源于生活，但生活現(xiàn)象本身的表現(xiàn)力不夠，必須經(jīng)過一番藝術(shù)加工，加以提煉、凝縮、集中、強化，才能成為藝術(shù)形象。而話本則更重視自然美，認為經(jīng)過選擇而找到的原型本身已有較強的表現(xiàn)力和說服力，即使不可避免的虛構(gòu)，話本藝人也善于隱藏其虛構(gòu)的痕跡，使聽者和觀眾相信這是真人真事。因此，用特定術(shù)語來說，宋元話本小說寧愿“移植”生活，而不愿“重組”生活。在敘事方式上，追求著一種紀實性風(fēng)格，雖有夸張，乃至怪誕，但力求體現(xiàn)出一種逼真的、自然的生活場面感。這是由于藝人相信真實生活的表現(xiàn)力，在于盡力從生活本身中去開掘典型化所需要的沖突、情節(jié)、人物等藝術(shù)元素。灌園耐得翁在《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條中言：“最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破。”這句話除有贊美小說家藝術(shù)概括手法高超之外，還說明話本小說家的直面現(xiàn)實和迅疾反映現(xiàn)實的精神。總之，宋元話本小說是在對實際生活的增刪隱顯中實現(xiàn)藝術(shù)真實性上的超越的，即在對日?，F(xiàn)象的集中概括中實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造性上的超越。
歷史期待小說觀念的突破和更新，它同時也呼喚文壇說部的巨擘早日誕生。時代和天才同時發(fā)出了回聲。
一個千瘡百孔的元王朝倒塌了，廢墟上另一個嶄新的、統(tǒng)一的明王朝在崛起。許許多多的杰出人物，曾為摧駿腐朽的元王朝做出過史詩般的貢獻。因此，活躍在政治軍事舞臺上的人物的事跡吸引著人們，于是，小說家自然地產(chǎn)生了一種富有時代感的小說觀念，即塑造和歌頌自己階級的英雄形象，以表達對以往艱辛、壯偉的斗爭生活的深摯懷念。他們要從戰(zhàn)爭的“史”里找到詩。而史里確實有詩。英雄的歷史決定了小說的英雄性和豪邁的詩
情,明代初年橫空出世的兩部杰作——《三國演義》和,標志著一種時代風(fēng)尚；這是一種洋溢著巨大的勝利喜悅和堅定信念的英雄風(fēng)尚，是以塑造英雄人物和抒發(fā)壯志豪情為主體的激情充沛的風(fēng)尚。這種英雄文字最有價值的魅力在干它的傳奇性，他們選取的題材和人物本身通常就是富于傳奇色彩的。人們很難忘記劉備、關(guān)羽, 張飛、趙云、李逵、武松、林)中、魯智深這些叱咤風(fēng)云的傳奇英雄人物。我們看到的是一個剛毅、蠻勇、有力量、有．血性的世界。這些主人公當然不是文化上的巨人，但他們是性格上的巨人。這些剛毅果敢的人，富于個性，敏于行動，無論為善還是作惡，都是無所顧忌勇往直前、至死方休。他們幾乎都是氣勢磅礴、恢宏雄健，給人以力的感召。這表現(xiàn)了作家們的一種氣度，即對力的崇拜，勇的追求，對激情的禮贊。它使你看到的是剛毅的雄風(fēng)，是男性的嚴峻美，這美就是意志、熱情和不斷的追求。
《三國演義》、《水滸傳》反映了時代的風(fēng)貌，也鑄造了獨特的藝術(shù)風(fēng)格，它們線條粗獷，不事雕琢，甚至略有倉促，但讓人讀后心在跳，血在流，透出一股逼人的熱氣。這是它們共同具有的豪放美、粗獷美。這種美的形態(tài)是從宏偉的力量，崇高的精神呈現(xiàn)出來的，它引起人們十分強烈的情感，或促人奮發(fā)昂揚，或迫人扼腕悲憤，或令人仰天長嘯、慷慨悲歌，或使人剛毅沉郁、壯懷激烈。這種氣勢美，就在于它們顯現(xiàn)了人類精神面貌的氣勢，而小說作者所以表達這種氣勢美，正是由于他們對生活中的氣勢美有獨到的領(lǐng)略能力，并能將它變形成為小說的氣勢美。
然而，隨著這種美學(xué)特色而來的，是《三國演義》、《水滸傳》又都體現(xiàn)了當時的一種小說絕對觀念，即在現(xiàn)實所能想象的程度上，把人物性格的某一方面——如崇高和卑鄙——完滿化、定型化、極端化。就其實質(zhì)而言，這不是把現(xiàn)實的人的各種復(fù)雜因素和層次考慮在內(nèi)的思維方式，而是一種理想的、主觀的浪漫態(tài)度。這種浪漫的態(tài)度和氣質(zhì)的突出標志，就是它的經(jīng)過夸飾了的英雄主義氣概。
可是，在這種氣勢磅礴、摧枯拉朽的英雄主義的力量背后，卻又不似作者當時想象的那么單純，因為構(gòu)成這個時代的背景——即現(xiàn)實的深層結(jié)構(gòu)——并非如此浪漫。于是，隨著人們在經(jīng)濟、政治以及意識形態(tài)的其他領(lǐng)域的實踐向縱深發(fā)展時，這種小說觀念就出現(xiàn)了極大的矛盾，小說觀念需要更新了。
明代中后期，小說又有了重大發(fā)展，其表現(xiàn)特征之一是小說觀念的加強，或者說小說意識又出現(xiàn)了一次新的覺悟，小說的潛能被進一步發(fā)掘出來，這就是以《金瓶梅》為代表的世情小說的出現(xiàn)。《金瓶梅》的出現(xiàn)在更深刻的意義上是對《三國演義》和《水滸傳》所體現(xiàn)的理想主義和浪漫洪流的反動，它的出現(xiàn)攔腰截斷了浪漫的精神傳統(tǒng)和英雄主義風(fēng)尚。然而《金瓶梅》作者卻又萌生了小說的新觀念。具體表現(xiàn)在：小說進一步開拓新的題材領(lǐng)域，趨于像生活本身那樣開闊和絢麗多姿，而且更加切近現(xiàn)實生活，小說再不是按類型化的配方演繹形象，而是在性格上出現(xiàn)了多色調(diào)的人物形象。在藝術(shù)上也更加考究新穎，比較符合生活的本來面目，從而更加貼近了讀者的真情實感。更為重要的是，以清醒的冷峻的審美態(tài)度直面現(xiàn)實，在理性審視的背后是無情的暴露和批判。
蘭陵笑笑生拋棄了傳統(tǒng)小說學(xué)，他把現(xiàn)實的丑引進了小說世界，從而引發(fā)了小說觀念的又一次變革。《金瓶梅》不像它以前的《三國演義》、《水滸傳》以歷史人物、傳奇英雄為表現(xiàn)對象，而是以一個帶有濃厚的市井色彩，從而同傳統(tǒng)的官僚地主有別的惡霸豪紳西門慶一家的興衰榮枯的罪惡史為主軸，借宋之名寫明之實，直斥時事，真實地暴露了明代后期中上層社會的黑暗、腐朽和它的不可救藥。作者勇于把生活中的反面人物作為主人公，正面地寫一些逆歷史潮流而動的人物和事件，直接把丑惡的事物細細剖析來給人看，展示出嚴肅而冷峻的真實?！督鹌棵贰氛且赃@種敏銳的捕捉力及時地反映出明末現(xiàn)實生活中的新矛盾、新斗爭，從而體現(xiàn)出小說新觀念覺醒的征兆。
這段文字一開頭就對傳統(tǒng)小說觀念給予了駁辯，指出小說家絕非庸俗之輩，他們博覽群書，學(xué)識淵博，具有豐富的知識積累。羅燁敢于突破封建文人鄙視通俗小說和小說家的偏見，把小說家的才識和一般人心目中的大學(xué)問家并列，確是非常大膽和卓越的見解。同時這也多少反映了市民階層為自己喜愛的小說文學(xué)爭取地位的要求。
如果參之以時間稍早的一些著作，我們更可以了解到當時“說話”人的才能和學(xué)識?！罢f話”人多能貫通經(jīng)史，博古明今，所以講任何故事都有源有本，歷歷如數(shù)家珍。可以說，是前代的全部文化財富在藝術(shù)上哺育了”說話”人的藝術(shù)創(chuàng)造力。
宋元話本在小說觀念上的突破還表現(xiàn)在：唐傳奇重視人工美(藝術(shù)美)，認為藝術(shù)雖來源于生活，但生活現(xiàn)象本身的表現(xiàn)力不夠，必須經(jīng)過一番藝術(shù)加工，加以提煉、凝縮、集中、強化，才能成為藝術(shù)形象。而話本則更重視自然美，認為經(jīng)過選擇而找到的原型本身已有較強的表現(xiàn)力和說服力，即使不可避免的虛構(gòu)，話本藝人也善于隱藏其虛構(gòu)的痕跡，使聽者和觀眾相信這是真人真事。因此，用特定術(shù)語來說，宋元話本小說寧愿“移植”生活，而不愿“重組”生活。在敘事方式上，追求著一種紀實性風(fēng)格，雖有夸張，乃至怪誕，但力求體現(xiàn)出一種逼真的、自然的生活場面感。這是由于藝人相信真實生活的表現(xiàn)力，在于盡力從生活本身中去開掘典型化所需要的沖突、情節(jié)、人物等藝術(shù)元素。灌園耐得翁在《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條中言：“最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破?！边@句話除有贊美小說家藝術(shù)概括手法高超之外，還說明話本小說家的直面現(xiàn)實和迅疾反映現(xiàn)實的精神?？傊卧挶拘≌f是在對實際生活的增刪隱顯中實現(xiàn)藝術(shù)真實性上的超越的，即在對日?，F(xiàn)象的集中概括中實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造性上的超越。
歷史期待小說觀念的突破和更新，它同時也呼喚文壇說部的巨擘早日誕生。時代和天才同時發(fā)出了回聲。
一個千瘡百孔的元王朝倒塌了，廢墟上另一個嶄新的、統(tǒng)一的明王朝在崛起。許許多多的杰出人物，曾為摧駿腐朽的元王朝做出過史詩般的貢獻。因此，活躍在政治軍事舞臺上的人物的事跡吸引著人們，于是，小說家自然地產(chǎn)生了一種富有時代感的小說觀念，即塑造和歌頌自己階級的英雄形象，以表達對以往艱辛、壯偉的斗爭生活的深摯懷念。他們要從戰(zhàn)爭的“史”里找到詩。而史里確實有詩。英雄的歷史決定了小說的英雄性和豪邁的詩
情,明代初年橫空出世的兩部杰作——《三國演義》和,標志著一種時代風(fēng)尚；這是一種洋溢著巨大的勝利喜悅和堅定信念的英雄風(fēng)尚，是以塑造英雄人物和抒發(fā)壯志豪情為主體的激情充沛的風(fēng)尚。這種英雄文字最有價值的魅力在干它的傳奇性，他們選取的題材和人物本身通常就是富于傳奇色彩的。人們很難忘記劉備、關(guān)羽, 張飛、趙云、李逵、武松、林)中、魯智深這些叱咤風(fēng)云的傳奇英雄人物。我們看到的是一個剛毅、蠻勇、有力量、有．血性的世界。這些主人公當然不是文化上的巨人，但他們是性格上的巨人。這些剛毅果敢的人，富于個性，敏于行動，無論為善還是作惡，都是無所顧忌勇往直前、至死方休。他們幾乎都是氣勢磅礴、恢宏雄健，給人以力的感召。這表現(xiàn)了作家們的一種氣度，即對力的崇拜，勇的追求，對激情的禮贊。它使你看到的是剛毅的雄風(fēng)，是男性的嚴峻美，這美就是意志、熱情和不斷的追求。
《三國演義》、《水滸傳》反映了時代的風(fēng)貌，也鑄造了獨特的藝術(shù)風(fēng)格，它們線條粗獷，不事雕琢，甚至略有倉促，但讓人讀后心在跳，血在流，透出一股逼人的熱氣。這是它們共同具有的豪放美、粗獷美。這種美的形態(tài)是從宏偉的力量，崇高的精神呈現(xiàn)出來的，它引起人們十分強烈的情感，或促人奮發(fā)昂揚，或迫人扼腕悲憤，或令人仰天長嘯、慷慨悲歌，或使人剛毅沉郁、壯懷激烈。這種氣勢美，就在于它們顯現(xiàn)了人類精神面貌的氣勢，而小說作者所以表達這種氣勢美，正是由于他們對生活中的氣勢美有獨到的領(lǐng)略能力，并能將它變形成為小說的氣勢美。
然而，隨著這種美學(xué)特色而來的，是《三國演義》、《水滸傳》又都體現(xiàn)了當時的一種小說絕對觀念，即在現(xiàn)實所能想象的程度上，把人物性格的某一方面——如崇高和卑鄙——完滿化、定型化、極端化。就其實質(zhì)而言，這不是把現(xiàn)實的人的各種復(fù)雜因素和層次考慮在內(nèi)的思維方式，而是一種理想的、主觀的浪漫態(tài)度。這種浪漫的態(tài)度和氣質(zhì)的突出標志，就是它的經(jīng)過夸飾了的英雄主義氣概。
可是，在這種氣勢磅礴、摧枯拉朽的英雄主義的力量背后，卻又不似作者當時想象的那么單純，因為構(gòu)成這個時代的背景——即現(xiàn)實的深層結(jié)構(gòu)——并非如此浪漫。于是，隨著人們在經(jīng)濟、政治以及意識形態(tài)的其他領(lǐng)域的實踐向縱深發(fā)展時，這種小說觀念就出現(xiàn)了極大的矛盾，小說觀念需要更新了。
明代中后期，小說又有了重大發(fā)展，其表現(xiàn)特征之一是小說觀念的加強，或者說小說意識又出現(xiàn)了一次新的覺悟，小說的潛能被進一步發(fā)掘出來，這就是以《金瓶梅》為代表的世情小說的出現(xiàn)?！督鹌棵贰返某霈F(xiàn)在更深刻的意義上是對《三國演義》和《水滸傳》所體現(xiàn)的理想主義和浪漫洪流的反動，它的出現(xiàn)攔腰截斷了浪漫的精神傳統(tǒng)和英雄主義風(fēng)尚。然而《金瓶梅》作者卻又萌生了小說的新觀念。具體表現(xiàn)在：小說進一步開拓新的題材領(lǐng)域，趨于像生活本身那樣開闊和絢麗多姿，而且更加切近現(xiàn)實生活，小說再不是按類型化的配方演繹形象，而是在性格上出現(xiàn)了多色調(diào)的人物形象。在藝術(shù)上也更加考究新穎，比較符合生活的本來面目，從而更加貼近了讀者的真情實感。更為重要的是，以清醒的冷峻的審美態(tài)度直面現(xiàn)實，在理性審視的背后是無情的暴露和批判。
蘭陵笑笑生拋棄了傳統(tǒng)小說學(xué)，他把現(xiàn)實的丑引進了小說世界，從而引發(fā)了小說觀念的又一次變革。《金瓶梅》不像它以前的《三國演義》、《水滸傳》以歷史人物、傳奇英雄為表現(xiàn)對象，而是以一個帶有濃厚的市井色彩，從而同傳統(tǒng)的官僚地主有別的惡霸豪紳西門慶一家的興衰榮枯的罪惡史為主軸，借宋之名寫明之實，直斥時事，真實地暴露了明代后期中上層社會的黑暗、腐朽和它的不可救藥。作者勇于把生活中的反面人物作為主人公，正面地寫一些逆歷史潮流而動的人物和事件，直接把丑惡的事物細細剖析來給人看，展示出嚴肅而冷峻的真實?！督鹌棵贰氛且赃@種敏銳的捕捉力及時地反映出明末現(xiàn)實生活中的新矛盾、新斗爭，從而體現(xiàn)出小說新觀念覺醒的征兆。
但是，小說觀念的變革，一般來說總是迂回的，有時出現(xiàn)巨大的反復(fù)和回流。因此，縱觀小說藝術(shù)發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)它的軌跡是波浪式前進或是螺旋式上升的狀態(tài)?！督鹌棵贰沸≌f觀念的突破，并沒有使小說徑情直遂地發(fā)展下來，事實卻是大批效顰之作蜂起，才子佳人模式化小說的出現(xiàn)，以及等而下之的“穢書”的猖獗；而正是《儒林外史》和《紅樓夢》的出現(xiàn)，才在作者的如椽巨筆之下總結(jié)前輩的藝術(shù)經(jīng)驗和教訓(xùn)之后，又把小說創(chuàng)作推到了一個新的階段，又一次使小說觀念有了進一步的覺醒。
《儒林外史》和《紅樓夢》已經(jīng)從功利的政治文化的外顯層次，發(fā)展到宏觀的、民族文化的深隱層次。從小說觀念更新的角度看，吳敬梓和曹雪芹都注意到了社會的演進和轉(zhuǎn)變牽動著人們的心理、倫理、風(fēng)習(xí)等多種層次的文化沖突，并以此透視出入們的心靈軌跡，傳導(dǎo)出時代變革的動律。比如吳敬梓的《儒林外史》對形形色色的知識分子的悲喜劇，實質(zhì)上是作了一次哲學(xué)巡禮。他的小說美學(xué)特色不是粗獷的美、豪放的美，更不是英雄主義的交響詩?！都t樓夢》亦是如此。他們的小說似乎從不寫激烈，但我們卻能覺察到一種蘊藏在作者心底的激烈。因此，《儒林外史》和《紅樓夢》的小說美學(xué)品格, 有一種耐人咀嚼的深沉的意蘊。他們在把握人物時，并不一定強調(diào)性格色彩的多變，而是深入地揭示更多深層次的情感區(qū)域，研究那些處在非常性的、不合理的、不合邏輯的，甚至是變態(tài)的心理，人的情感在最深摯時常常呈現(xiàn)出的諸種正常和反常的形態(tài)。人的感情發(fā)展或感情積累，也往往不是直線上升而是表現(xiàn)為無規(guī)則的，彎彎曲曲的，甚至重復(fù)縈回的現(xiàn)象。吳敬梓和曹雪芹對封建主義的批判，正是通過這種對人性的開拓，對人的內(nèi)在深層世界的開拓達到其目的的。
還應(yīng)看到，在我們讀《儒林外史》和《紅樓夢》時，總有一種難以言傳的味道，這是吳敬梓和曹雪芹對小說觀念的另一種貢獻，即他們在寫實的嚴謹與寫意的空靈交織成的優(yōu)美文字里，隱匿著一種深厚意蘊：一種并無實體，卻又無處不在、無時不有、貫注著人物性格、故事情節(jié)、挈領(lǐng)著整體的美學(xué)風(fēng)格并形成基本格調(diào)的意蘊，我們以為那該是沉入藝術(shù)境界之中的哲學(xué)意識，是作者熔人生的豐富的經(jīng)驗、對社會的自覺責(zé)任感與對未來美好的期望于一爐，鍛煉而成的整體觀念，以及由此產(chǎn)生的審美態(tài)度。他們能“貼著”自己的人物，逼真地刻畫出他的性格心理，又始終與他們保持著根本的審美距離’。細致的觀察和冷靜的描述以及含蓄的語氣，都體現(xiàn)著傳統(tǒng)美學(xué)中“靜觀”的審美態(tài)度。一幅幅和平的不帶任何編織痕跡的畫面，給我們留下了一個個深刻的印象：它恬淡，同時也有苦澀、艱辛、愚昧。一個個日常生活中最常見和最微小的元素，被自由地安排在一切可以想象的生活軌跡中，這些元素的聚合體，對我們產(chǎn)生了強烈的，甚至是主要的影響，它使我們悲，使我們憂，使我們喜，使我們思考，使我們久久不能平靜。這就是吳敬梓和曹雪芹在他們的小說中為我們創(chuàng)造的意境。這里顯現(xiàn)出一個小說美學(xué)的規(guī)律——孤立的生活元素可能是毫無意義的，但是一系列的元素所產(chǎn)生的聚合體被用來解釋生活，便產(chǎn)生了認識價值?！度辶滞馐贰泛汀都t樓夢》正是通過這種生活元素的聚合過程，使我們認識了周進、范進、匡超人、杜少卿，認識了賈寶玉、林黛玉、王熙鳳和賈政，認識了生活中注定要發(fā)生的那些事件，也認識了那些悲喜劇產(chǎn)生的原因。所以，我們說，這兩部杰作就是全憑著作者獨特的視角，借助于生活的內(nèi)涵，而顯現(xiàn)出它的不朽魅力的。
從我國小說中經(jīng)典性作品《三國演義》、《水滸傳》發(fā)展到《儒林外史》、《紅樓夢》，我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)小說觀念的變動和更新。往日的激情變?yōu)槔潆h，浪漫的熱情變?yōu)楝F(xiàn)實的理性，形成了一股與以往完全不同的小說藝術(shù)的新潮流。當然，有不少作家繼續(xù)沿著塑造英雄、歌頌英雄主義的道路走下去，但是，他們所塑造的英雄人物已經(jīng)沒有英雄時代那種質(zhì)樸、單純和童話般的天真。因為社會生活的多樣化和復(fù)雜性已經(jīng)悄悄地滲入了藝術(shù)創(chuàng)作者的心理之中，社會生活本身的那種實在性，使后期長篇小說普通人物形象，一開始就有了世俗化的心理、性格，人被扭曲的痛苦以及要獲得解脫的渴望。這里，小說的藝術(shù)哲理中的一個重要范疇——悲劇——的含義，也發(fā)生了具有實質(zhì)意義的改變：傳統(tǒng)中，只有那種英雄人物才有可能成為悲劇人物，而到后來，一切人物都有可能成為真正的悲劇人物了。
總之，在我國，小說經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，而在最后，即小說創(chuàng)作高峰期，出現(xiàn)了《儒林外史》和《紅樓夢》這種具有總體傾向的巨著，它們開始自覺地對人的心靈世界的探索，對人的靈魂奧秘的揭示，對人的意識和潛意識的表現(xiàn)，把小說的視野擴展到內(nèi)宇宙。當然，這種對內(nèi)在世界的表現(xiàn)，基本上還是在故事情節(jié)發(fā)展過程中，在人物形象塑造中，加強心理描寫的。這當然不是像某些現(xiàn)代小說那樣，基本沒有完整情節(jié)，對內(nèi)心世界的揭示突破了情節(jié)的框架。但是，內(nèi)心世界的探求、描寫和表現(xiàn)，不僅在內(nèi)容上給小說帶來了新的認識對象，給人物形象的塑造帶來了深層性的材料，而且對小說藝術(shù)形式本身，也發(fā)生了極大的影響，這就是我國古代小說從低級形態(tài)發(fā)展到高級形態(tài)的真實軌跡。
中國古典小說民族風(fēng)格的美學(xué)特征
中華民族的傳統(tǒng)文學(xué)，有著燦爛輝煌的成就，而且歷數(shù)千年而血脈不斷，這在世界文學(xué)史上是蔚為奇觀、罕有軒輊的。中國傳統(tǒng)美學(xué)和溶合著這種美學(xué)的傳統(tǒng)的小說藝術(shù)形式，是在一個與西方迥異的土壤中培植起來的。那么，什么是中國古典小說的藝術(shù)傳統(tǒng)呢?這就是傳奇性、白描、傳神和意境。這是一些烙印著民族特定歷史精神生活的印跡，在長期發(fā)展的藝術(shù)傳統(tǒng)中逐漸培植形成的。
中國古典敘事文學(xué)中的小說、戲曲，通稱傳奇。傳奇者，以情節(jié)豐富、新奇，故事曲折多變?yōu)樘厣?。中國小說的傳奇性，正是傳統(tǒng)美學(xué)在小說藝術(shù)中的一個突出的特征。傳奇就意味著藝術(shù)對現(xiàn)實的把握中，擯棄那些普遍的平凡的生活素材，擷取那些富于戲劇性的生活內(nèi)容，并以偶然性和巧合性的形態(tài)顯現(xiàn)，這種藝術(shù)方法似乎更接近于西方的浪漫主義。雖然優(yōu)秀的古典小說作品還是力圖把握現(xiàn)實的某些本質(zhì)方面，偶然和巧合中包含著必然性，人物的性格和豐富的社會生活面貌，在很大程度上通過曲折復(fù)雜的故事情節(jié)直接顯現(xiàn)或間接暗示出來，而不傾向于對生活的如實的摹仿。情節(jié)的魅力在中國敘事藝術(shù)中往往比在西方敘事藝術(shù)中更受重視。如果拿我國古典小說的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法來和歐美各國古典小說相比較，人們不難發(fā)現(xiàn)，他們的小說是以寫人為主，人中見事，擅長于追魂攝魄地刻畫人物心靈變化，而我們的古典小說則側(cè)重于記事，事中見人，善于聲情并茂地展示事物發(fā)展過程。
中國小說自古以來便是密切聯(lián)系群眾的，它的形成是先言而后文，說書人面對聽眾，為要“粘人”，更加講究情節(jié)的豐富和曲折，一個關(guān)子套一個關(guān)子，一個懸念跟著一個懸念。如果書情的結(jié)構(gòu)鋪排稍一松懈，聽眾一散神，興昧一低落，局面便無可收拾。所以，以情節(jié)豐富和生動曲折相見長在宋元“說話”藝人中已極為突出。“說話”人自豪而又不無夸張地說：“說收拾尋常有百萬套，談話頭動輒是數(shù)千舊。”(《醉翁談錄》，“收拾”和“話頭”都是宋代”說話”人的特定術(shù)語。)這種注重掌握豐富的情節(jié)和情節(jié)描寫，把我國小說善于編織故事的技巧向前推進了一大步。明清以來，小說創(chuàng)作雖然逐漸脫離了說書藝術(shù)，卻依然保持、發(fā)展著這一特點。它們很少有一覽無余，看頭知尾的毛病，很少有板滯枯澀的痕跡，不但故事的情節(jié)夭嬌變幻、搖曳多姿，就是情節(jié)的一個片段，也往往筆圓句轉(zhuǎn)、一波三折，極盡曲折之能事。只有這樣的故事情節(jié)，才能使聽者和讀者興趣盎然，才具有吸引人的藝術(shù)魅力。
我國古典小說往往以“巧”取勝，以最大限度地運用偶然來暗示必然，而不直接描寫必然，這一點，充分顯示了我國古代小說家的巧思?！盁o巧不成書”就是傳奇性，它既肯定了小說需要虛構(gòu)，又揭示了小說虛構(gòu)本身的奧秘。作家“巧”的藝術(shù)表現(xiàn)手法運用得好，就能造成故事情節(jié)的回旋跌宕、“奇’’與“巧”的辯證統(tǒng)一。奇就是要有前人或別人筆下沒有出現(xiàn)過的故事，敢于出“奇”制勝；“巧”則要有“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的情節(jié)結(jié)構(gòu)。敢于尋找那富有表現(xiàn)力的偶然形式，去揭示作家所企圖表現(xiàn)的生活必然性的內(nèi)容，這就是偶然是必然的偶然，意料之外是情理之中的意料之外，亦即奇的不悖情理，巧的事所必然。這是聰明的中國古代小說家把美感的民族傳統(tǒng)貢獻于世界藝術(shù)寶庫的第一點。
古典小說把美感的民族傳統(tǒng)貢獻于世界小說藝術(shù)寶庫的，除了傳奇性，更為重要的是傳神。古今中外，文藝創(chuàng)作共同的審美目標都是力求突破事物的外殼而把握事物精神的實質(zhì)。然而中國的傳統(tǒng)美學(xué)思想更重視“體物傳神”。被譽為“畫妙通神”的東晉大畫家顧愷之，“畫人嘗數(shù)年不點目晴，人問其故?答日：‘四體妍蚩，本亡(無)關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵之中?！?唐·張彥遠《歷代名畫記》)顧氏是主張以形寫神的。漢代《淮南子》也曾反對過“謹毛而失貌”的畫法。白居易對張敦簡所畫的動植物的評語是“形真而圓，神和而全”(《白香山集》卷二十六《記畫》)，就是說它既達到形似，又達到神似。蘇東坡也說：“作畫以形似，見比兒童鄰?！边@種藝術(shù)法則也滲透到我

作者簡介

寧宗一 滿族，一九三一年七月生，北京人。一九五四年畢業(yè)于南開大學(xué)中文系，現(xiàn)任南開大學(xué)東方文化藝術(shù)系教授，山西師范大學(xué)，中國民航學(xué)院兼職教授。主要致力于中國古典小說、戲曲的研究，擔(dān)任中國學(xué)會副會長，中國學(xué)會、中國學(xué)會、中國戲曲學(xué)會、中國古代戲曲學(xué)會、中國劇協(xié)天津分會理事以及天津社會科學(xué)聯(lián)合會委員等職。著有、，主編中國小說史簡編>>，,,等。

書籍目錄

上冊目錄
序 說………………………………………………………3
曹劌論戰(zhàn)……………………………………左傳 12
子路曾皙冉有公西華侍坐………………論語18
齊人有一妻一妾……………………………孟 子 25
逍遙游……………………………莊子 29
過秦論……………………………………賈誼 37
項羽本紀…………………………………司馬遷46
出師表……………………………………諸葛亮 57
與山巨源絕交書……………………………嵇康 62
陳情事表…·………………………………．．李 密 72
蘭亭集序………………………………………王羲之 78
桃花源記………………………………………陶淵明 s4
世說新語(二則)……………………．劉義慶 90
與宋元思書…………………………………吳均 95
哀江南賦序………………………………庾信 99
三峽…………………………………酈道元 107
秋日登洪府滕王閣餞別序……………王勃 111
吊古戰(zhàn)場文………………………………李華 124
送董邵南序………………………………韓愈 130
師 說………………………………………韓愈 136
陋室銘………………………………………劉禹錫 143
捕蛇者說……………………………………柳宗元 148
段太尉逸事狀………………………………柳宗元 154
阿房宮賦……………………………………杜牧 164
岳陽樓記……………………………………范仲淹 173
醉翁亭記…………………………………歐陽修 182
五代史伶官傳序……………………………歐陽修 189
六 國………………………………………蘇 洵 195
墨池記………………………………………曾鞏 201
愛蓮說………………………………………周敦頤 206
答司馬諫議書………………………………王安石 211
游褒禪山記…………………………．王安石 218
赤壁賦…………………………………蘇軾 223
記承天寺夜游………………………蘇軾 233
石鐘山記…………………………………-蘇軾 237
黃州快哉亭記………………………………蘇轍 243
記孫覿事……………………………………朱熹 248
指南錄后序…………………………………文天祥 252
賣柑者言…………………………劉基 262
項脊軒志……………………………………歸有光 268
滿井游記……………………………………袁宏道 276
五人墓碑記…………………………張溥 282
馬伶?zhèn)鳌罘接?288
登泰山記…………………………………姚鼐 294
病梅館記…………………………龔自珍 300
觀巴黎油畫記………………………………薛福成 307
與妻書………………………………………林覺民311
下冊目錄
序說……………………………………………3
羅貫中和他的《三國演義》………………………30
《三國演義》精彩片段………………………50
“失街亭”簡析………………………………57
施耐庵和他的《水滸傳》…………………………62
《水滸傳》精彩片段…………………………84
“林沖逼上梁山"簡析………………………94
吳承恩和他的《西游記》………………………98
《西游記》精彩片段………………………120
“孫悟空大鬧天官”簡析…………………127
蘭陵笑笑生和他的《金瓶梅》…………………131
《金瓶梅》精彩片段………………………152
“吳月娘、潘金蓮合氣斗口"簡析………155
蒲松齡和他的《聊齋志異》……………………159
《促織》……………………………………178
《促織》簡析………………………………187
吳敬梓和他的《儒林外史》………………191
《儒林外史》精彩片段……………………208
“范進中舉”簡析…………………………218
曹雪芹和他的《紅樓夢》………………………222
《紅樓夢》精彩片段………………………243
“寶玉挨打”簡析…………………………253
后記……………………………………………257

圖書封面

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