技術(shù)文明語境中的現(xiàn)代主義藝術(shù)

內(nèi)容概要

《技術(shù)文明語境中的現(xiàn)代主義藝術(shù)》在較寬的藝術(shù)背景下，在較深的理論層面談討了現(xiàn)代主義藝術(shù)的各種問題，包括現(xiàn)代主義產(chǎn)生的社會歷史和思想文化背景，現(xiàn)代主義藝術(shù)與傳統(tǒng)，現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代哲學思想的對應關(guān)系及其所透視出的社會、思想、歷史問題等。

書籍目錄

導言第一章  整一性的破裂  一、思想的脫魅  二、文化轉(zhuǎn)型  三、意識分裂  四、叩問與尋覓第二章  此在出場  語境隱匿  一、遠去的大自然  二、從辦公室到家庭  三、告別歷史第三章  形而上學的在場    一、生命的自我    二、語言的凸現(xiàn)    三、個人的主體性第四章  抽象，表現(xiàn)?；恼Q    一、個人整一性的符號形式——抽象    二、個人整一性的言說形式——表現(xiàn)    三、個人整一性的意義形式——荒誕第五章  人的自戀與自殘  一、孤獨個體的擴張    二、人的渺小    三、人的二項對立第六章  發(fā)表狂與失語癥    一、話語垃圾    二、得意忘言    三、拯救交流危機第七章  藝術(shù)的自為    一、自我的藝術(shù)與藝術(shù)的自我    二、關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)    三、抵抗脫魅第八章  先鋒精神與原始情結(jié)  一、世界的還原  二、生命的放縱  三、生命的放逐第九章  詩學精英與大眾文化    一、精英主義與審美救世    二、工業(yè)文化與文化工業(yè)    三、經(jīng)典詩學與消費詩學第十章  技術(shù)時代的藝術(shù)  一、技術(shù)化語境  二、生命經(jīng)驗與基本粒子  三、DNA與INTERNET時代的藝術(shù)第十一章  現(xiàn)代主義的后遺癥    一、關(guān)于藝術(shù)終結(jié)    二、關(guān)于藝術(shù)意義的喪失    三、關(guān)于藝術(shù)品的不可定義參考書目

章節(jié)摘錄

書摘    榮格曾寫道：“我對理性世界組織存在的可能性已經(jīng)開始感到渺茫，那種永恒幸福的古老夢想，那種世界大同的夢想，已經(jīng)漸漸褪色了?，F(xiàn)代人在這方面的疑惑，使他本來對政治與世界改革的熱誠不寒而栗了。尤其對應用其精神力到外在世界的可能性也不那么樂觀了。由于他的疑惑，現(xiàn)代人需要反求諸己，他的能力開始流往其來源了。”①按榮格的意思，心理經(jīng)驗獲得普遍性意義，根源是人與其生活世界之間的斷裂。當人們無法在大干世界中實現(xiàn)自我時，他們便只好在內(nèi)心的“小世界”中尋找意義。    在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，生命本能論幾乎成了所有藝術(shù)家的宗旨。印象派企圖用主觀感覺取消寫實繪畫的還原性，由此開始了藝術(shù)探討生命本能的決定權(quán)的進程。這一進程大致分為兩條路線：一條是把人的非理性的生命直覺當作人類生存的基質(zhì)加以描述，如意識流文學、表現(xiàn)主義美術(shù)等；另一條是把藝術(shù)本身當作生命直覺的一種表現(xiàn)來展開藝術(shù)活動，如抽象表現(xiàn)主義、垮掉派等。這兩條發(fā)展路線都受到同一個主題的引導，那就是生命經(jīng)驗中的一種直覺或潛意識，是決定人類行為的終極本源。傳統(tǒng)整一性思想中的超驗本體在現(xiàn)代主義文化中變成了經(jīng)驗的本體。但是在場經(jīng)驗的個別性和不確定性與抽象本體的普適性和決定性是無法真正合二為一的，現(xiàn)代主義文化的在場形而上學必然表現(xiàn)出一種矛盾，即生命經(jīng)驗的流動性與意義確定性之間的矛盾?，F(xiàn)代主義思想常常用一些含義籠統(tǒng)的概念當作意義支點，如潛意識、愛欲、創(chuàng)造進化、虛無、游戲等等，這些概念似乎能兼顧“在場”和“本體”兩個方面，因為這些概念的意義游移不定但又范圍明白。到后現(xiàn)代主義時代，人們似乎發(fā)現(xiàn)了這一矛盾。后現(xiàn)代思想發(fā)展了現(xiàn)代主義思想中在場經(jīng)驗的內(nèi)容，而努力地排斥掉本體的內(nèi)容。二、語言的凸現(xiàn)    進入20世紀以來，歐美思想的主題逐漸由認識問題轉(zhuǎn)向了語言問題。在一般的觀點看來，現(xiàn)代語言哲學完全背離了傳統(tǒng)形而上學的思想牢籠。但事實上，尋求本源規(guī)定性的思維慣性并沒有因哲學主題的轉(zhuǎn)移而得到徹底的改變，只不過現(xiàn)代主義思想家們更傾向于把整一性支點由超驗的觀念幻象變成在場性質(zhì)明顯的語言活動而已，而且他們在語言中致力于尋找的恰恰是一種對存在有著普遍規(guī)定性的東西。    現(xiàn)代語言哲學大致有三個主潮，其一是以人與世界的一般關(guān)系為起點的德國現(xiàn)象學語言哲學；其二是以語言形式與物質(zhì)世界關(guān)系為起點的英美邏輯學語言哲學；其三是以語言的內(nèi)部構(gòu)造為起點的法國結(jié)構(gòu)主義語言哲學。這三個哲學主潮無論研究真理問題還是意義問題，抑或是闡釋、理解等等問題，都曾以語言為武器抵抗傳統(tǒng)形而上學。但他們轟毀的其實是傳統(tǒng)形而上學的超驗性，而這種超驗性的觀念幻象被語言的在場性替代之后，本質(zhì)主義的思維方式仍然保留著。    以羅素和石里克為代表的邏輯經(jīng)驗主義對傳統(tǒng)形而上學表現(xiàn)出一種最激進的拒絕態(tài)度。羅素甚至把黑格爾哲學視為必須予以“治療”的傳統(tǒng)唯心主義的重癥病例。邏輯經(jīng)驗主義者認為，哲學并不提供知識，無論是關(guān)于自然的知識還是關(guān)于真理的知識，哲學研究的是知識的表述形式，即合乎邏輯的表述形式。羅素用他的摹狀詞理論和邏輯原子論小心翼翼地躲避思辨哲學的陷阱。這種堪稱典范的分析方法至少使羅素在討論指稱和意義時避免了把觀念化的本質(zhì)強加在語言表達式與物質(zhì)現(xiàn)象之間的關(guān)系上。但是羅素“治療”唯心主義和形而上學的辦法卻露出了一條在場形而上學的尾巴。在羅素看來，用含混的日常語言表述哲學問題乃是以黑格爾為代表的傳統(tǒng)唯心主義的通病，于是羅素提出要使用一種人工語言，即一種精準的代碼系統(tǒng)，來澄清有關(guān)真理、存在、意義等問題上的模糊說法。羅素的這一想法說明，他頭腦深處潛藏一種思維定式，即在日常現(xiàn)象之上“本質(zhì)地”或“確定地”存在著一個理想范式，該范式能夠為我們提供判斷的標準并使得變動不居的日常現(xiàn)象得以序化。很明顯，如果說傳統(tǒng)整一性思想用一種觀念化的超驗范式，即一種精神邏各斯從外部來規(guī)約現(xiàn)象的話，那么，羅素的精確語言則是在用一種在場的經(jīng)驗范式，即一種符號邏各斯從外部來規(guī)約語言活動。像羅素這樣用預設(shè)或先在的因素來制約當下現(xiàn)象的英美思想家還有奎因?？虻摹氨倔w論承諾”固然用審視存在的標準代替了對存在自身的討論，但當奎因說“存在就是成為一個變項的值”的時候，他實際上就是在致力于將同一性注入個體對象，“沒有同一性就沒有對象”，量詞固然可以約束變元，但變元必須有一個一階量化式出現(xiàn)時就存在的取值域限。因此這個值仍然具有先在規(guī)定性?？蛩坪醪幌窳_素那樣激烈反對形而上學，他反對“思辨”和“超驗”，但又希望在實體存在的范圍內(nèi)承認形而上學。英美語言哲學中，維特根斯坦的后期思想對傳統(tǒng)形而上學的否定程度要大大高于羅素等人。當維特根斯坦從語用學角度討論言語行為的游戲意義或價值的時候，他已經(jīng)非常接近后現(xiàn)代思想了。    二戰(zhàn)以后的歐美思想潮流中，許多思想觀念似乎都與現(xiàn)象學發(fā)生或多或少的聯(lián)系，而闡釋學的興起更是現(xiàn)象學的一個直接的成果?，F(xiàn)象學到闡釋學，海德格爾是一個關(guān)鍵人物，因為海德格爾首先運用現(xiàn)象學方法把人與世界的關(guān)系還原成為語言關(guān)系。對海德格爾來說，此在之在也好，詩意棲居也好，都是因為人獲得了上帝贈予的最好的禮物——語言。    在者之在有賴于語言主體對在的追問和領(lǐng)會，世界的澄明和去蔽也來自人在語言中層開的理解活動。笛卡兒用先驗性即我思對在的決定權(quán)取代了上帝的神學霸權(quán)，而到海德格爾這里，我在貌似自由，實則仍處于語言的決定之下。伽達默爾在人與世界的關(guān)系問題上更是明確地將語言活動定為一種本體論關(guān)系。人進人世界和世界向人敞開，都是在語言中完成的。海德格爾和伽達默爾作為日耳曼哲學傳統(tǒng)的繼承人，他們偏愛為雜亂的世界“思辨”出一個決定性的支點。這個支點一旦形成，它就必然地顯現(xiàn)出一種預設(shè)的規(guī)定性，而這恰恰是形而上學夢寐以求的境界。傳統(tǒng)整一性思想用預設(shè)的超驗或先驗的本體為整個宇宙人生制定意義、價值。這個預設(shè)的外在或先在的本體在技術(shù)物品大地化的時代失去了對大地的控制。日耳曼哲人們不愿看到世界失去整一性，他們找來語言這種在場的人類活動作為統(tǒng)攝世界的支點，希望人的語言活動能夠恢復世界的整一性。除海德格爾和伽達默爾以外，新康德主義者卡西爾也致力于在人類文化活動中尋找具有意義規(guī)定性或意義源泉地位的支點?？ㄎ鳡柊讶硕x為創(chuàng)造和使用符號的生物，希望用符號這一概念確定人類活動的全部特性。    傳統(tǒng)整一性思想的現(xiàn)象他律觀念導致一種外在論的意義觀念。比如關(guān)于語言的意義，一方面語言的意義要服從一個統(tǒng)一的世界規(guī)則，另一方面語言不能自我言說，語言被言說而且言說著存在，因此語言的意義取決于言說者的意識或指涉物的狀態(tài)。所以在傳統(tǒng)思想中，言詞的意義在于概念，能指僅僅只是標記，所指決定著意義。索緒爾第一次把能指和所指區(qū)分開來，而且涉及到了“差異”的問題。索緒爾之后，現(xiàn)代思想發(fā)展出一種用語言自身的結(jié)構(gòu)而非指涉物來界定意義的觀點。法國結(jié)構(gòu)主義語言學在這方面提出了一系列與傳統(tǒng)整一性思想的現(xiàn)象他律相悖的看法。結(jié)構(gòu)主義者們不討論語言文本與外部世界的關(guān)系，轉(zhuǎn)而研究文本在類型學上的結(jié)構(gòu)范式問題。其中最典型的莫過于列維一斯特勞斯的“二項對立”一說。在列維一斯特勞斯看來，所有文化文本的背后潛藏著一個深層的構(gòu)成模型，即一種對立意義元素相互呼應地組合在一起的模型。在20世紀60年代，法國的語言學家們創(chuàng)立了結(jié)構(gòu)主義的敘事學，他們企圖在各種形態(tài)的敘事文本中扒梳出一個普適性的范式。結(jié)構(gòu)主義者拋棄了傳統(tǒng)思想的意義他律之后，又保留了傳統(tǒng)思想的決定論，尤其是那種典范對個別對象的決定論。對于結(jié)構(gòu)主義者來說，共有模式一旦被發(fā)掘出來，它就具有了霸權(quán)地位，它形成了一個對同類文本進行解釋的通則。結(jié)構(gòu)主義的敘事模型比喬姆斯基的“深層結(jié)構(gòu)”更直接地起著決定作用，深層結(jié)構(gòu)作為共有的句法模式，還需要經(jīng)過復雜的“轉(zhuǎn)換”才能造出句子來。    總體來看，現(xiàn)代語言哲學盡管在一系列問題上對傳統(tǒng)整一性思想作出了反抗，但在意義的確定性這個重要問題上，現(xiàn)代語言哲學仍然沿襲著傳統(tǒng)思想的慣例。無論是邏輯經(jīng)驗主義者關(guān)于實證事實對意義的決定，還是闡釋學關(guān)于語言對存在理解的真理性，或者結(jié)構(gòu)主義者關(guān)于共有模式的普適性，都沒有否定意義的確定性。直到后現(xiàn)代思想家，如德里達、福柯、羅蒂等人手中，意義的確定性才變得令人懷疑起來。事實上，在場的事物和人類活動就其當下性和物態(tài)化而言，追尋其意義確定性就必然要借助于抽象觀念的介入。    ……

媒體關(guān)注與評論

導言近代歷史上，沒有哪一次事件比工業(yè)革命給人類文明帶來的影響更深刻、更廣泛。工業(yè)革命爆發(fā)后，歐美發(fā)達國家借技術(shù)產(chǎn)業(yè)化而迅速展開了制度文明、經(jīng)濟體制、文化精神等方面的現(xiàn)代化運動。這場運動深刻地改變了人與世界的關(guān)系，改變了人類的思維方式和價值體系。而在藝術(shù)文化領(lǐng)域里，現(xiàn)代化運動的一個引人注目的結(jié)果就是現(xiàn)代主義藝術(shù)的登臺。19世紀末到20世紀六七十年代后現(xiàn)代主義主流化的時代，近大半個世紀中，現(xiàn)代主義藝術(shù)主宰著歐美發(fā)達國家的藝術(shù)文化舞臺，形成了壟斷資本主義時代特有的文化景觀。       技術(shù)產(chǎn)業(yè)化使人類生活世界的內(nèi)涵由自然物或手工制品變成了工業(yè)產(chǎn)品，工業(yè)產(chǎn)品在市場經(jīng)濟程序中變成了商品，商品被人們使用時又變成了消費品。因此，現(xiàn)代人生活在一個工業(yè)產(chǎn)品、商品、消費品的世界中，這些不僅構(gòu)成了人類生存的物質(zhì)資料的世界，進而更形成了一種技術(shù)理性意識形態(tài)化、技術(shù)物品大地化的文化語境?，F(xiàn)代主義藝術(shù)誕生于這一語境中，但它又極力超越這一語境。技術(shù)文明促使古典的宇宙整一性思想迅速崩潰，把個人拋人變幻不定的人工制品世界中?，F(xiàn)代主義者享受著技術(shù)文明造成的個人自由，但又反抗技術(shù)文明對個人存在的漠視，因此現(xiàn)代主義藝術(shù)一方面把個別自我的生命經(jīng)驗主體化，另一方面又把個別自我的生命經(jīng)驗本體化，于是我們在現(xiàn)代主義藝術(shù)文化中看到了一種用個人整一性替代宇宙整一性的努力。    現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種思之語。古典藝術(shù)由于有神學、哲學或倫理學提供預設(shè)的思想作為意義源泉，所以它無須把自己變成觀念的原創(chuàng)者，其關(guān)注焦點是表述先在意義的修辭技藝。后現(xiàn)代藝術(shù)則徹底排斥整一性思想，它只需操作能指進行游戲。惟有現(xiàn)代主義藝術(shù)，它要在先在思想消失的大地上原創(chuàng)自我的思想，詩承擔了思的重任?，F(xiàn)代主義者要像詩人一樣宣泄，也要像哲人一樣沉思。    現(xiàn)代主義藝術(shù)也是一種詩之語。從浪漫主義開始的審美救世論在現(xiàn)代主義者手中達到了頂峰。在因物欲而沉淪的大地上，惟有現(xiàn)代主義者點燃了藝術(shù)象牙塔上的詩學火光，企圖用審美烏托邦使被技術(shù)遮蔽的大地重新澄明。在現(xiàn)代主義者那里，詩學的象牙塔是拯救人性的心理療養(yǎng)院，他們要用自由的色彩、自由的話語和自由的聲響開創(chuàng)一條通向人類解放的坦途。    現(xiàn)代主義藝術(shù)還是一種私人語言。古典文化的先在本體觀念是超個人的宇宙論觀念，它排斥個人的主體性。而現(xiàn)代主義者們一方面為上帝之死歡呼雀躍，因為他們在這里看到了自我出場的機會，另一方面現(xiàn)代主義者們又為家園的拆毀而痛苦失落，因為他們還需要安身立命的精神之家。于是，現(xiàn)代主義者開始在出場的自我中建立新的整一性，孤獨的個體向大地言說，他要把絕對自我變成絕對本身。    作為一種思語、作為一種詩語，也作為一種私語，現(xiàn)代主義藝術(shù)在20世紀文化這個多聲部的狂歡敘事詩中，大概是最重要的胡說。

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