妙禪集（套裝共2冊）

前言

我的中國繪畫學術和藝術歷程與禪修的歷程是絞繞在一起的。大約在1979年（時年虛26歲），我鑒于清代四大畫僧的杰出成就，覺得佛教對成就藝術大師必有莫大的作用力，萌生了出家的念頭。當時正值改革開放之初，各地佛教協(xié)會開始醞釀成立，寺廟漸漸恢復，但“文革”的慣性沖力仍很強大。我父親反對我出家，出于孝道，我退而求其次，考了中國繪畫史的研究生。讀研期間，因研究文入畫而涉及南宗禪，初讀《壇經》，似懂非懂間，覺得這是一個神奇而偉大的文獻。但由于“左”的思想仍是正統(tǒng)，寫論文時不得不采用一些“批判”的語氣對待之，心底則已然受到巨大的震撼。這可算是我初入佛門吧！沒有師傅，純靠自學，畢竟根基太淺，一不小心，便入歧途，覺得佛與凡夫之間既然只是一紙之隔，而這層紙已經被我捅破，我也就可算是佛了。一念之差，不僅沒有刻苦修行，反而更增加了貢高我慢。思想、行為與社會不能和諧，個人名利不能如愿以償，還不在自己身上找原因，相反怨天尤人。20世紀90年代中期，我與董欣賓合作期間曾想到高曼寺皈依，董欣賓先生送我前往，他怕我從此遁入空門，找理由將我拉了回來，這次不僅沒有皈依，又生了許多口業(yè)。無奈中我們約定：此生我一定要皈依三寶，但時間、地點、師父由他來定。直到1999年，欣賓先生生肺癌住院，我也生了一場大病，遍求名醫(yī)無效，于走投無路時住棲霞寺月余，我自作主張皈依三寶，本振師父為我起法號叫“妙禪”。我沒有告訴師父我以前學禪走的彎路，而“妙禪”恰恰擊中了我的要害。悟禪要妙，不妙則無禪。頓悟固然妙，但它是漸悟的結果，企圖一步登天，無異癡人說夢。在師父的指導下，我暫擱置禪宗而修凈宗，從念經拜佛點滴做起，修平常心、平等心、忍辱心，從此漸入佳境。此后數(shù)年，春節(jié)都常在寺院度過，并曾在定山寺當過一期和尚，逐漸理解了不少大德的開示和佛教經典，轉益多師，凈、禪、密兼習，身心都發(fā)生了許多變化，慢慢消除了一些無明。繼而反觀中西美術史，覺得千秋以來的藝術大師，用修行者的標準來衡量都還不到位。包括我曾經崇拜的石濤、八大也是如此。而當今藝壇，情況就更加復雜了，從事理和情感上講，眾生是平等的，誰都可能是我的前生父母，未來的佛菩薩；而在現(xiàn)實中，真懂藝術者少之又少如“指甲上土”，不懂藝術甚至糟蹋藝術者卻如“大地上土”。藝壇孰高孰低？前景如何？個人處于何種地位？個人能夠做什么？應當做什么？自覺清晰而高遠。

內容概要

　　《妙禪集（套裝共2冊）》包括了《鄭奇藝術論文集》、《鄭奇中國畫集》。《妙禪集（套裝共2冊）》中記述了作者了從30多歲到現(xiàn)在的一些代表作，從中可以看到我畫風的衍變過程，當然也預示了今后的大概方向?！班笔墙甑漠嬚Z錄和短文，記述我個人的藝術觀、人生觀，也提出了今后的一些研究課題；其二是 “藝術本體論”（文集），其中有些文章現(xiàn)在看來，已成過去，但就像人的成長，童年、少年、青年、中年、老年，各有可愛，同時也各有不足，讀者可以各有取舍。本來還有一本是“古代名畫新論”，大多是我在南京博物院工作期間進入庫房閱讀古畫的研究賞析文章。出版社建議我將這部分文章劃出本集，另行出版。這樣就形成了現(xiàn)在的格局，一本以畫為主，一本以圖為主，理論與實踐相得益彰。

書籍目錄

《鄭奇中國畫集》目錄：“畫外喃喃”目錄高僧不高重新認識齊白石爭雁(一)爭雁(二)搶肉骨頭“不怕”與“最怕”贊嘆有錢能使鬼推磨鄭板橋最令我感動的事跡想想岳飛當下一念，照顧自己挨罵五十幾歲才學會吃飯不由自主正月十五觀煙花爆竹有感藝術的定義(一)藝術的定義(二)藝術的本體(一)藝術的本體(二)抽象藝術意象意境格調關于“寫意”關于“寫神”弘一法師的書法無心插柳方可成大師如何看待現(xiàn)代中國繪畫史董欣賓與吳毅諸葛亮、曾國藩、毛澤東用兵之不同如何看待中國近現(xiàn)代史贗品有沒有價值智慧 勤奮 刻苦(一)……中國畫作目錄《鄭奇藝術論文集》目錄：總序中國繪畫本體學的曲折歷程一 理論研討(一)藝術本體論——中西繪畫本體發(fā)展歷程比較研究(二)藝術是人工創(chuàng)造的審美對象(三)《人類文化生態(tài)學導論》全書簡介(四)橫向多元進化論(五)中國繪畫的世界性地位(六)中國美術教育的現(xiàn)狀及其出路(七)藝術大師的標準。(八)文化產業(yè)是一場革命(九)西方現(xiàn)代派與中國文人畫(十)從“六法”之生態(tài)看中國畫的現(xiàn)狀(十一)三大鑒定家與書畫鑒定學(十二)中國書畫市場價格倒掛現(xiàn)象分析(十三)談吳冠中、關山月的不同“零”說(十四)論“0”的美學——中國畫原理探索之一(十五)論繁簡字在書法創(chuàng)作中的應用——對現(xiàn)代書法的一個評價標準的辨詰(十六)疊石造山法·總論(節(jié)選)(十七)學術養(yǎng)浩氣彩筆鑄心胸——學者畫家鄭奇訪談錄二 美學·美術史論(一)從良渚文化玉器看中國美學精神之形成(二)趙陵山族徽在民族思維發(fā)展史上的重要意義……三 藝評與書評四 重欣賓研究

章節(jié)摘錄

插圖：色彩的綜合；白為淡之極，黑為濃之極。倘要以色彩包含天下一切色，必然歸入水墨體系。中國的色彩觀念是五色觀：青、黃、赤、白、黑。它與西方色彩的七色觀（赤、橙、黃、綠、青、藍、紫）不同。七色觀是由光學分析實驗中獲得，是科學的結論。五色觀是由視覺經驗中獲得。五色即三原色加兩極色。三原色以不同的比例混合，便可以獲得大千世界所有的復色、間色、灰色；以相同比例混合，便可以獲得黑色。所以，五色觀包含了從無色到有色再到極色的全部內容，當然也包含了七色觀。而七色觀中則很難包含五色觀。所以西方油畫盡量不直接使用黑色，使用白色的目的多半也不是為了顯示白色之美，而是為了調和其他色彩，使之成為淡色。由此可見中國美性色彩體系的巨大包容性。而藝術色彩學的非科學性、純藝術性即本體自律性也完全體現(xiàn)在中國畫三大色彩體系之中，反之，西方經典油畫則因為物理科學的局限而與本體的自律性背道而馳。（2）水墨畫與素描的比較由上述可知，中國畫水墨的黑白與西方素描的黑白是完全不同的。素描是個別時空段中客體明暗關系的再現(xiàn)，是自相；水墨是無數(shù)時空段中主、客體關系的深度復合表現(xiàn)，是最大的類相。水墨體系的內涵比素描的內涵不是大一點點，而是要大無數(shù)倍乃至不可估量。西方素描寫生一棵松樹，便是個別時空段中的某一棵具體的松樹，而水墨畫的一棵松可能是畫家臨摹、寫生、觀察，加上自己的人生體驗、感情注入后的無數(shù)松樹和人格精神的復合，它可以不必是客觀存在的某一棵松樹，但它可以代表一切松樹和一切具有松樹的品格的人格品操。藝術作品的耐人尋味、百看不厭的根據(jù)，便在于這種由復合而凝結成的高密度的內涵。（3）解剖學與中國畫人物造型之比較學西畫（包括雕塑）必學人體解剖。解剖學是醫(yī)學的基礎學科之一。藝用人體解剖與醫(yī)用人體解剖的差異僅僅在于：藝用人體解剖分析到肌肉、骨骼；而醫(yī)用人體解剖進一步分析到血管、神經、內臟器官。此外沒有質的差異。以解剖學作為人體造型的依據(jù)，必然是科學的、自然主義的，這是不言而喻的。這種造型方法為中國繪畫（也包括雕塑）所不取。以形寫神的觀念不要求人體比例的精確，只要求精神氣質刻畫的正確。退一步講，以形寫神也不排斥形，也可以包含形的準確追求在內；而人體解剖卻難以包含神的追求意識。當然，更重要的一點，造型關鍵在造。只有造，才顯示造型的本體性，模仿無法進入本體。中國畫無論人物、山水、花鳥造型皆講究造，因造而生程式，程式是本體成熟的標志，僅此一點，便可作為世界藝術造型之范典。（4）透視學與中國畫章法之比較透視學使西方經典油畫的構圖進入了成熟期，而透視學的本質卻是嚴格的空間幾何學，它依然不具有絲毫的本體性質。中國畫章法不講透視，諸如《清明上河圖》《長江萬里圖》《江山秋色圖》等長卷，有人稱之為散點透視，其實這里沒有透視意識，只有美性基礎上的平面布局意識和遠近空間處理意識。這種處理不以科學的準確為依據(jù)，只以視覺效果的合理舒適為依據(jù)，具有極大的人為因素，從而形成一套章法理論和章法程式（如“置陳布勢”“經營位置”“三遠”等）。從我們對西方傳統(tǒng)中的經典藝術賴以成立的四大基礎學科的分析中可以一目了然：文藝復興的西畫表面上背叛了中世紀的神學主義，實質上舍棄了中世紀有限而寶貴的藝術本體精神，打著古希臘的旗號，大張旗鼓地進入了科學主義和自然主義，創(chuàng)造了背離本體的輝煌。這種輝煌一旦用藝術規(guī)律去衡量，它的缺陷是致命的。

編輯推薦

《妙禪集(套裝共2冊)》是由榮寶齋出版社出版的。

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