潛在與顯現(xiàn)

內(nèi)容概要

本書融歷史敘述、與邏輯分析于一體，系統(tǒng)地考察了古今中、外雕塑草稿的七種典型，并深入地探討了雕塑草稿的潛在品格和雕塑創(chuàng)作過程的具體表現(xiàn)。雕塑草稿在“加減乘除”之后無(wú)論成了還是沒有成為正式作品。都擁有一定的獨(dú)立性，也都具備潛在的審美品格。雕塑草稿作為雕塑生成過程中的“實(shí)際存在物”，具體地顯現(xiàn)著雕塑過程的動(dòng)機(jī)興起、意象生成和形式建構(gòu)，也隱現(xiàn)著雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和演變機(jī)制。    本書不僅對(duì)雕塑歷史及理論研究具有開拓性意義，而且對(duì)藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)鑒藏和藝術(shù)家傳記寫作也有啟示性作用。

作者簡(jiǎn)介

滕小松，湖南省永州市人；中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)博士，湖南師范大學(xué)鄉(xiāng)魯術(shù)學(xué)院研究生。導(dǎo)師，中國(guó)《雕塑》雜志編委、理論欄目主持人，中國(guó)南方畫院美術(shù)理論委員。會(huì)主任、首席評(píng)論家。曾獨(dú)立承擔(dān)國(guó)家藝術(shù)科學(xué)，“十五”規(guī)劃課題：《中國(guó)工筆畫研究》第二卷《中國(guó)現(xiàn)代工筆

書籍目錄

總序序緒論第一章 雕塑草稿的典型個(gè)案　第一節(jié) 外國(guó)雕塑大師的雕塑草稿　　一、未完成的完成——米開朗基羅的雕塑草稿　　二、顯現(xiàn)前的潛在——羅丹的雕塑草稿　　三、過程中的結(jié)果——亨利·摩爾的雕塑草稿　第二節(jié) 中國(guó)雕塑家的雕塑草稿　　一、局部的間離表現(xiàn)——?jiǎng)㈤_渠的雕塑草稿　　二、曲線式追求自由表達(dá)——潘鶴的雕塑草稿　　三、單純前的復(fù)雜——鄭于鶴的雕塑草稿　　四、隱匿的邊緣探索——?jiǎng)ⅢK林的雕塑草稿第二章 雕塑草稿的潛在品格　第一節(jié) 雕塑草稿的原創(chuàng)性　　一、把根留住　　二、藝術(shù)試驗(yàn)　　三、偶然生成　第二節(jié) 雕塑草稿的藝術(shù)性　　一、感性的存活　　二、印象的捕捉　　三、審美的講究　第三節(jié) 雕塑草稿的模糊性　　一、模糊的類型　　二、模糊的特征　　三、模糊的緣由第三章 雕塑創(chuàng)作過程的顯現(xiàn)　第一節(jié) 動(dòng)機(jī)的興起　　一、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的誘因　　二、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的驅(qū)力　　三、動(dòng)機(jī)興起的模式　第二節(jié) 意象的生成　　一、意象生成的依據(jù)　　二、意象生成的程序　　三、意象生成的機(jī)制　第三節(jié) 形式的建構(gòu)　　一、直覺完形　　二、賦形活動(dòng)　　三、創(chuàng)建符號(hào)結(jié)語(yǔ)參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

第一章 雕塑草稿的典型個(gè)案恩斯特·卡西爾說到：“在我們對(duì)一個(gè)給定對(duì)象的描述中，我們是以大量的觀察資料開始，這個(gè)觀察資料初步看起來(lái)，只是各種事實(shí)的松散聚集而已。但是，我們?cè)绞抢^續(xù)下去，這些個(gè)別的現(xiàn)象也就越是趨向于呈現(xiàn)出一種明確的形態(tài)并成為一個(gè)系統(tǒng)的整體?！薄Ｆ鸪?，林林總總的雕塑草稿在我面前也只是一種“松散聚集而已”。但隨著研究的深入，我漸漸地發(fā)現(xiàn)米開朗基羅、羅丹、摩爾、劉開渠、潘鶴、鄭于鶴和劉驥林等七位雕塑家的雕塑草稿頗有典型性。這些雕塑家不一定都是世界雕塑史上的頂尖大師，但他們能以自己獨(dú)特的光芒構(gòu)成人類雕塑歷史屏幕上的耀眼“亮點(diǎn)”，吸引著我的目光。第一節(jié)外國(guó)雕塑大師的雕塑草稿毋庸置疑，米開朗基羅是意大利文藝復(fù)興時(shí)代最偉大的雕刻家；羅丹是西方古典雕塑與西方現(xiàn)代雕塑轉(zhuǎn)折處的分水嶺；摩爾是二十世紀(jì)世界雕塑領(lǐng)域最杰出的雕塑家之一?？疾爝@三位雕塑家的雕塑草稿，可以領(lǐng)略到雕塑大師們雕塑草稿和雕塑創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)采。一、未完成的完成——米開朗基羅的雕塑草稿大體說來(lái)，米開朗基羅的雕塑草稿可分為三大類型：一是素描草圖，二是粘土軀干稿，三是未完成的雕塑。他的素描草圖和粘土軀干稿很大程度上是為了充分地理解人體的各種運(yùn)動(dòng)和姿勢(shì)而作的。這些平面草圖與立體模型總是互助互補(bǔ)地完成著造型功能。而他的未完成的雕塑既可作為雕塑草稿來(lái)看待，也可作為雕塑作品來(lái)欣賞。他從事雕塑創(chuàng)作主要是“用石頭來(lái)表達(dá)思想”，并恪守“自然服從觀念的表現(xiàn)”的原則。由于他總是親自動(dòng)手進(jìn)行雕刻，而且在具體的雕刻過程中又常常新意迭出、矛盾四伏，因此他事先畫出的草圖和捏出的泥稿也就僅僅是創(chuàng)作的引子和參考而已。再加上他那精益求精的創(chuàng)作態(tài)度和自由發(fā)揮的創(chuàng)作習(xí)慣，他的不少雕塑創(chuàng)作總是半途被擱置下來(lái)，即使完成了，最后的雕塑成品也總總是與雕塑草稿相差很大?，F(xiàn)存的一些素描草圖和粘土軀干稿很難說準(zhǔn)就是某些作品的雕塑草稿了。倒是他在一些草圖旁邊所畫出的局部往往能對(duì)應(yīng)上具體作品的局部，比如他在一張素描稿旁邊所畫的一只手就明顯是《大衛(wèi)》的手。相對(duì)而言，米開朗基羅的未完成雕塑作為一種特殊的雕塑草稿是最能體現(xiàn)他的創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)魅力的。

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《潛在與顯現(xiàn):雕塑草稿研究》由榮寶齋出版社出版。

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