枯木風(fēng)景

前言

陸續(xù)選編具有代表性的日本“私小說”重要作品，翻譯介紹給中國讀者，對于了解日本現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)的基本特征或文化品相，是非常重要的一項(xiàng)基礎(chǔ)性文化工程。原因很簡單，“私小說”在二十世紀(jì)初以來的日本文學(xué)中是首當(dāng)其沖的、最重要的文學(xué)現(xiàn)象，有人將之稱為現(xiàn)代日本文學(xué)的一個(gè)“神話”。作為新的證據(jù)，2011年1月，純粹的中年私小說作家西村賢太榮獲了第144屆日本純文學(xué)大獎(jiǎng)“芥川文學(xué)獎(jiǎng)”，從而，令“私小說”再度成為熱門話題！    西村的獲獎(jiǎng)作是《苦役列車》，其他重要作品則有《暗渠客?！?、《生不如死的狂舞》、《無緣再查的城市地圖》、《清點(diǎn)零錢》、《瘢瘡旅行》、《隨筆集——私小說之辯》、《無人的春天》等?！犊嘁哿熊嚒帆@獎(jiǎng)后，新潮社新刊半月內(nèi)四次增印。有論者（久世光彥氏）稱，西村文學(xué)體現(xiàn)的是極度苦悶的文學(xué)，其精神內(nèi)核正是如今業(yè)已淡忘的“文藝之真諦”，有人則將作品中展示的無以言表的陰暗或慘象，形容為眼前一道奇異的閃電。《暗渠客?！?007年榮獲野間宏文藝新人獎(jiǎng)，也是一部力作。其實(shí)20世紀(jì)70年代以來，日本文壇一直有論者認(rèn)定，被當(dāng)作純文學(xué)代名詞的“私小說”將趨于衰亡。然而關(guān)于“私小說”的話題、論爭持續(xù)不斷，學(xué)界關(guān)注也進(jìn)一步深化。筆者一部綜述性論著《私小說——20世紀(jì)日本文學(xué)的一個(gè)“神話”》，2011年亦在日本法政大學(xué)私小說研究會(huì)的推介下，出版了日文修訂版。更加重要的是新一代“私小說”作家的頻頻出現(xiàn)，1997年獲得“芥川文學(xué)獎(jiǎng)”的韓裔青年女性作家柳美里，也是一位典型的“私小說”作家。因此，2011年西村賢太作為“私小說”代表作家再度獲得“芥川文學(xué)獎(jiǎng)”，進(jìn)一步證明了一個(gè)多世紀(jì)以來日本現(xiàn)代文學(xué)的那個(gè)“神話”——“私小說”在現(xiàn)代日本文學(xué)史上的主導(dǎo)或傳統(tǒng)地位。日本“私小說”，其實(shí)與中國的現(xiàn)·當(dāng)代文學(xué)也有著相當(dāng)密切的關(guān)聯(lián)。    中國讀者在涉及“私小說”作家、作品或樣式概念時(shí)，首先面對且必須回答的似乎是如下一些基本問題——“私小說”的定義是什么？其基本的樣式特征表現(xiàn)在何處？它為何會(huì)在日本近現(xiàn)代文學(xué)史上占據(jù)如此重要的位置？其重要性到底體現(xiàn)在哪里？或?qū)χ袊x者其意義體現(xiàn)在哪里？最后，在中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，“私小說”這樣的文學(xué)或樣式稱謂也曾引起中國文壇的特別關(guān)注，那么日本“私小說”與中國相應(yīng)的文學(xué)類型或概念又有哪些共同或相異的特征？這些問題牽涉了形形色色、一系列概念定義如——“私”、“近代”、“自我”、“自然主義”、“純文學(xué)”等。顯然不可能在這篇譯序中，一一辯明前述問題。重要的是，應(yīng)首先閱讀譯叢中代表性的“私小說”作品，對此等文學(xué)樣式先有一點(diǎn)必要的感性認(rèn)識(shí)。    日本文壇普遍認(rèn)同的說法是——“私小說”最初受法國自然主義文學(xué)之影響，不妨說是自然主義文學(xué)的一個(gè)“變種”。法國自然主義作家左拉的一段論述不妨說正是日本“私小說”的一個(gè)注解，“作為（今日的）作家，既有的觀察和預(yù)備的筆記，一個(gè)牽引一個(gè)，再加上人物生活的連鎖發(fā)展，故事便形成了。故事的結(jié)局不過是自然的、不可避免的后果。由此可見，想象在這里所占的地位是多么微小……小說的妙趣，不在于新鮮奇怪的故事；相反故事越是普通一般，便越是具有典型性。使真實(shí)的人物在真實(shí)的環(huán)境里活動(dòng)，給讀者提供人類生活的一個(gè)片段，這便是自然主義小說的一切?！痹谧罄壑校匀恢髁x小說正是“觀察”與“分析”的小說，自然主義的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)似可歸結(jié)為“真實(shí)”二字。同樣，日本“私小說”也是極端注重真實(shí)表現(xiàn)的文學(xué)類型，只是更趨極端地把法國自然主義文學(xué)仍舊十分重視的社會(huì)性擱置一旁而一味關(guān)注作家“自我”。日本“私小說”作家強(qiáng)調(diào)自我真實(shí)的絕對性。但事實(shí)上，并不存在絕對等值的真實(shí)性。    左拉的前述定義某種程度符合日本“私小說”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。那么在20世紀(jì)初至今百余年的日本文學(xué)發(fā)展史上，“私小說”樣式到底具有怎樣的重要性呢？這種重要性，首先表現(xiàn)在百余年來形形色色日本小說家對于此等文學(xué)樣式有意無意的執(zhí)迷或親近。新近年輕“私小說”作家的榮獲大獎(jiǎng)無疑也是明證之一。其實(shí)早在近半個(gè)世紀(jì)前，著名的文學(xué)評論家中村光夫就在其《日本的現(xiàn)代小說》（巖波書店1968）中斷言，日本所有的現(xiàn)代作家或多或少都曾寫過“私小說”。晚年的芥川龍之介寫過哀切的“私小說”名作《點(diǎn)鬼簿》，川端康成和三島由紀(jì)夫等精神氣質(zhì)迥然相異于“私小說”的作家，也曾寫過類似的作品如三島由紀(jì)夫的短篇小說《椅子》等。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家大江健三郎，也對此等文學(xué)樣式情有獨(dú)鐘。讓我們再來看看評論家伊藤信吉說過的一句話，他說明治以來，隨著新作家的出現(xiàn)相繼形成了一些新的文學(xué)性格，而其中具有廣義文學(xué)性格的惟有生命力強(qiáng)韌且長久的“私小說”。有人將“私小說”定義為“第一人稱小說或意識(shí)與感覺性經(jīng)驗(yàn)碎片的重構(gòu)?！庇腥藦?qiáng)調(diào)“私小說”與日本的“日記”傳統(tǒng)具有的緊密關(guān)聯(lián)，典型例證或?yàn)榱周矫雷拥摹斗爬擞洝芳鞍⒉空延伞叭沼洝鳖愖髌肪幖傻拇碜鳌Ｔu論家餐庭孝男也說，“日記”記錄的是現(xiàn)實(shí)中切身體味的深刻幻滅——夢幻中深化或提升生命的生活記錄，其根底里浮動(dòng)著對于生命苦楚或瞬間幻滅的依依不合。    作為反論，鈴木貞美認(rèn)為僅靠深入分析日本的“私小說”樣式，并不能透徹了解日本的近現(xiàn)代文學(xué)乃至近現(xiàn)代日本人的心象特征。但他同時(shí)又承認(rèn)，“私小說”是源于自然主義的、“自我”罪惡感和內(nèi)在丑惡的暴露形式。他也強(qiáng)調(diào)“將自我內(nèi)部的丑惡暴露·告白于讀者，會(huì)孕育出‘自我’批判的契機(jī)?！扁從矩懨赖牧硪徽撜f亦具啟示性：一旦發(fā)表了告白式作品就將受到社會(huì)的判罪或嘲笑，日后自己的生活也便處在未知的險(xiǎn)境之中。但明知如此仍要堅(jiān)持寫作和發(fā)表告白類作品，便脫離了單純的利己主義或自我主義?！瓱o論結(jié)果怎樣，他們必須堅(jiān)持寫作和發(fā)表那樣的作品，否則便將陷于“自我之欺瞞”。這里至關(guān)緊要的是一種關(guān)乎“自我”真實(shí)的潔癖。隱藏羞恥的“自我”亦會(huì)產(chǎn)生“自我”之欺瞞。這種性質(zhì)或許正是構(gòu)成大正時(shí)代小說類型的、日本“私小說”作家的理想或姿態(tài)。鈴木貞美的這個(gè)理論有助于把握“私小說”的樣式定義。    佐伯彰一說，以他們的出現(xiàn)和業(yè)績?yōu)榛A(chǔ)，“自傳”變成了學(xué)問也變成針對“現(xiàn)代人苦惱”的治療方法。佐伯彰一從另一個(gè)角度，十分敏銳地把握了20世紀(jì)的歷史文化趨勢，說明了關(guān)乎“私小說”生命力的歷史文化背景。他說20世紀(jì)正是“自傳”類型的世紀(jì)，強(qiáng)力支撐此般命題且構(gòu)成其基礎(chǔ)的，正是他們那種“自傳”式的表白及學(xué)問。他說，20世紀(jì)也是“自我”的世紀(jì)——“我”的沖動(dòng)、欲望、肉體、行動(dòng)、游戲和演技構(gòu)成了人們關(guān)心關(guān)注的焦點(diǎn)。……“我”的公開也許不再是冒險(xiǎn)，卻成為多數(shù)現(xiàn)代人輕松的游戲或趣味。他接著說，如今正是“我”之大眾化的時(shí)代，“我”無所不在地滲透到各個(gè)領(lǐng)域，“我＝（私）”之充斥的現(xiàn)象毋寧說正是現(xiàn)代之無可辯駁的一個(gè)表征。參照佐伯彰一的這個(gè)理論，日本“私小說”中的“私”字概念就顯得異常重要。我們知道，“私”字在日語中正相當(dāng)于中國的第一人稱“我”，就是說“私”字在日本是關(guān)乎“‘自我’的第一人稱”代名詞。相反在中國，雖說“私”字也是關(guān)乎個(gè)人性“自我”的一個(gè)特定用語，但其基本詞義卻并非日本那樣的“第一人稱”代名詞。不妨說中國的“私小說”和日本的“私小說”一開始就不是同等含義上的文學(xué)樣式或概念，因?yàn)樵凇八健弊趾x上一開始就存有著根本的差異。    日本學(xué)研社《新漢和大辭典》中有關(guān)“私”字的解釋非常明確，“私”字乃限于國語＝日本語的漢字自稱人稱代名詞。安永壽延的論著《日本的“公”與“私”》則稱，對日本人而言“私”字概念的地位恰如——“哥倫布雞蛋”（形容艱難地敢為人先）。一個(gè)全世界絕無僅有的現(xiàn)象是，日本將第一人稱的“我”和私性領(lǐng)域中的“私”以同一詞語“私”字來表示。他說，對我們?nèi)毡救硕?，“個(gè)人的”一語和“私的”一語幾乎是完全的同義詞。當(dāng)然，日語漢字的“私”字最初也是由古代中國傳入的文字，但“ヮタクツ（watakushi）”這樣的“私”字訓(xùn)讀，則是日本原有語音與漢字在讀音和書寫上的新的結(jié)合。    中國自古以來的“私”字用法數(shù)不勝數(shù)——如《賈子·道術(shù)》中的“反公為私”、《左傳·昭二十》中的“無信多私”、《孟子·滕上》的“八家皆私百畝、同養(yǎng)公田”等。現(xiàn)代語言中常用的則有——“隱私”、“私情”、“私語”、“私通”、“私營”、“私交”、“私見”等。這些詞語在現(xiàn)代日語中也是通用語詞。但中國語言中的“私”字用例，卻大抵無關(guān)乎“第一人稱”代名詞?！八健弊衷谥袊?，不妨說自古以來都是“公”字一詞對立意義上的特定用語。重要的是日本“私小說”與中國現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)間不可忽視的影響性關(guān)聯(lián)。在中國的現(xiàn)代文學(xué)史上，留學(xué)日本且受日本近？現(xiàn)代文學(xué)影響的著名作家很多，夏衍、茅盾、郭沫若、成仿吾、徐祖正、郁達(dá)夫、周作人和魯迅等等不一而足。鈴木貞美曾引用魯迅1934年《門外文談》中的一個(gè)說法：“現(xiàn)在新派一點(diǎn)的‘文學(xué)’，這不是從‘文學(xué)子游子夏’上割下來的，是從日本輸入，他們的對于英文‘literature’的譯名。”其實(shí)，另一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，前述作家留學(xué)日本的期間正是日本自然主義流行之時(shí)，緊接著便過渡、進(jìn)入了“私小說”不斷產(chǎn)生或流行的時(shí)代。20世紀(jì)上半葉的中國現(xiàn)代作家郁達(dá)夫，即與日本“私小說”較早發(fā)生了緊密的關(guān)聯(lián)，寫過日本式“私小說”名作《沉淪》等。郁達(dá)夫有意識(shí)地模仿了日本“私小說”作家的寫作方法，也曾有過一句名言留傳于世——“幾乎所有的文學(xué)作品都是作家的自傳”。除郁達(dá)夫，還有一位無可忽視的中國現(xiàn)代小說家、詩人兼翻譯家蘇曼殊（1884一1918），“私小說”代表作有《斷鴻零雁記》、《絳紗記》等，主人公多為曼殊本人之化身，其生母亦如小說中描寫的人物那樣身為日本人。    時(shí)至20世紀(jì)90年代以后的中國當(dāng)代文學(xué)界，“私小說”創(chuàng)作或稱謂也曾化為一道特別的風(fēng)景。流行的原因首先是中國的文學(xué)研究者開始關(guān)注并重新評價(jià)郁達(dá)夫的文學(xué)地位與影響。在文革結(jié)束后的中國文壇，郁達(dá)夫那樣的作家仿佛突然變成了比肩于魯迅的大家。如下論文具有代表性：《魯迅日記與郁達(dá)夫“日記”的比較研究》、《魯迅的覺醒者與郁達(dá)夫的多余人》、《魯迅的小說絕對不及郁達(dá)夫么？》乃至《“私小說”方法的演化——郁達(dá)夫小說與陳染小說的比較研究》等。這種變化，與中國特定歷史時(shí)期的文化狀況相關(guān)。文革以前乃至文革期間，“私小說”這樣的文學(xué)表現(xiàn)沒有任何存在的土壤或條件。但文革以后尤其是20世紀(jì)90年代以來，文學(xué)創(chuàng)作中的主題選定、個(gè)人表現(xiàn)或表現(xiàn)方法等，似已撤除了所有限制的柵欄。此時(shí)，中國人的個(gè)人權(quán)利日益獲得了尊重，這種變化正是“私小說”得以流行的社會(huì)？政治？文化基礎(chǔ)或條件。在實(shí)現(xiàn)了前述變化的社會(huì)？文化氛圍中，20世紀(jì)90年代后的中國文壇必然出現(xiàn)了“個(gè)人化寫作”或“私人寫作”之類提法與類型。陳染、林白、衛(wèi)慧乃至春樹等一批新銳女作家，也便進(jìn)入了創(chuàng)作上十分活躍的一個(gè)時(shí)期，文壇開始流行“私小說”這樣的文學(xué)稱謂或概念?？傊嗄陙?，“私小說”也成為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域引人注目的一個(gè)觀念性用語。郁達(dá)夫文學(xué)研究者許子?xùn)|曾說，這些正是類似于日本“私小說”的作家和作品。    可是，中國“私小說”與日本“私小說”畢竟是有明顯差異的，如陳染的代表作《私人生活》新版扉頁上寫有“私小說”字樣，陳染在解釋自己小說特征時(shí)卻說，她的小說與所謂陰暗的個(gè)人生活幾乎全無關(guān)聯(lián)，《私人生活》的百分之九十純?yōu)樘摌?gòu)。在她的觀念中，所謂小說真實(shí)只是變化為心理經(jīng)驗(yàn)的情緒。陳染的小說理念與大江健三郎似有相近之處，大江也強(qiáng)調(diào)自己的小說多為虛構(gòu)，不同的只是大江又說，自己的小說受到了日本“私小說”傳統(tǒng)的諸多影響。其實(shí)基于日本“私小說”作家或論者的基本認(rèn)識(shí)，“私小說”作家乃是虛構(gòu)至上主義文學(xué)“制度”．的逃亡者或反抗者。在這個(gè)意義上，日本“私小說”與中國陳染等人的“私小說”差異很大。陳染本人非常清楚這種差異，她斷然否定自己的作品也是“私小說”，她說，自己的那般表現(xiàn)只是對前人小說方法的某種形式的反抗。說到共同特征，乃在陳染喜歡擷取“個(gè)人化”的小說主題與題材；不同的只是，她一方面重視“自我”的現(xiàn)實(shí)性日常經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，另一方面又總是喜歡面對抽象性事物。她說自己最感興趣的是哲學(xué)和心理學(xué)，最喜歡的作家是德國的卡夫卡，在她眼中小說的真實(shí)性則是階段性的人生態(tài)度或心理狀態(tài)，除此之外的一切皆為虛構(gòu)。    通過以上的簡單描述不難發(fā)現(xiàn)，“私小說”仿佛確已成為中、日兩國文學(xué)共有的文學(xué)樣式、文學(xué)稱謂或概念。但是真要辨明中國、日本“私小說”的共同性和差異性，找到一個(gè)共同認(rèn)定的概念定義，卻并非一件容易的事情。單純的解說顯然無濟(jì)于事。這也正是翻譯、出版“日本‘私小說’名作選”的一個(gè)初衷。就是說，在日本的文學(xué)評論或文學(xué)理論界，關(guān)于“私小說”的定義同樣處在莫衷一是的混沌狀態(tài)中。這種情況下，不妨先來直接感受日本“私小說”經(jīng)典作品的表現(xiàn)方式、特殊形態(tài)或獨(dú)自魅力，想必也只有通過這種相應(yīng)的努力，才能從若干特定的方面逐漸地接近對象的本質(zhì)?！八叫≌f”這個(gè)稱謂在日本，其實(shí)早已就是備受關(guān)注的流行詞語，長期以來形形色色的“私小說”稱謂發(fā)人深省。如“私戲曲”、“私小說凈瑁璃”、“偵探私小說”、“雜感私小說”、“悖德私小說”、“俳句私小說”、“青春私小說”、“官能私小說”、“繪畫私小說”、“漫畫私小說”、“雕刻私小說”、“映畫私小說”、“寫真私小說”、“造型私小說”、“搖滾私小說”、“卡拉OK私小說”乃至“虛構(gòu)私小說”等。奇妙的名稱不一而足。令人強(qiáng)烈感受到的乃是一種概念的泛濫。當(dāng)然同時(shí)也證明了“私小說”概念業(yè)已具有的文化性的“熱點(diǎn)效應(yīng)”或潛在的、可能性的文化閱讀市場。    其實(shí)在中國，也相應(yīng)出現(xiàn)了若干近似的文學(xué)稱謂如“私攝影”、“私日記”、“男性私小說”等，甚至出現(xiàn)了“‘隱私’私小說”之類奇怪的說法。    相關(guān)現(xiàn)象與概念的拉拉雜雜的解說，有助于中國讀者初步認(rèn)識(shí)、理解這種特有的日本文學(xué)樣式。作為編者，有必要在推出本譯叢的同時(shí)，簡單介紹譯叢中入選的“私小說”代表作家、作品及其入選譯叢的理由。    本譯叢原定為六卷，選人九位“私小說”代表作家的重要作品。因林芙美子和太宰治各自出版了三卷本，不再列入本選題。現(xiàn)為三卷。倘有條件，今后將繼續(xù)選譯重要作家的作品（包括年輕一代“私小說”作家的重要作品），翻譯、介紹給中國讀者。原定入選作家有田山花袋、德田秋聲、志賀直哉、林芙美子、宇野浩二、廣津和郎、葛西善藏、嘉村磯多和太宰治，皆為日本現(xiàn)代文學(xué)史上舉足輕重的代表性人物，部分作品曾有中文譯本面世。但以“私小說”譯叢的形式或名義結(jié)集重譯出版，卻是首次的嘗試。作為日本“私小說”的研究者、翻譯者和選編者，筆者堅(jiān)信這是非常重要的一項(xiàng)文化性普及工作。許多中國的文學(xué)讀者、文學(xué)研究者乃至文科的中文、日文系學(xué)生，都或多或少對“私小說”這個(gè)稱謂有所耳聞或了解，或許也曾十分關(guān)注這樣的文學(xué)現(xiàn)象。但他們未必了解“私小說”真切的概念含義，“私小說”的難于定義性亦使多數(shù)讀者的期待落空，因此會(huì)期待更加明確的感性和理性認(rèn)識(shí)。    本譯叢首先選定的作家是田山花袋（1872—1930）。代表作有《妻》《緣》《春雨》《獨(dú)居山莊》《一個(gè)僧人的奇跡》《一個(gè)士兵的被槍殺》等。其實(shí)田山花袋更加重要的文學(xué)史地位在于，他是與島崎藤村齊名的日本自然主義文學(xué)代表作家。在其早期論作《近代文學(xué)》中曾有如下重要的文學(xué)理念表述：日本早期自然主義文學(xué)的根本特征不在文章或文體，而是包含著某種意愿的運(yùn)動(dòng)—破壞舊日本的習(xí)慣、道德、形式、思想或?qū)徝狼槿?。作為一種文學(xué)、文化史上的價(jià)值判斷，這個(gè)說法是準(zhǔn)確的。在這種文學(xué)理念的引導(dǎo)下，田山花袋1907年寫出了超越自然主義文學(xué)樣式的短篇名作《棉被》。比較島崎藤村的自然主義名作《破戒》，《棉被》中的社會(huì)問題性關(guān)注大大淡化，卻更加重視所謂“個(gè)人化”、“隱私性”的生活經(jīng)歷或內(nèi)心世界之寫實(shí)。從此，日本現(xiàn)代文學(xué)便有了“私小說”這樣新的文學(xué)稱謂或樣式?；ùP下，小說中的主人公竹中時(shí)雄也是小說家，文壇上默默無聞竟收留了一位妙齡、美貌的女弟子橫山芳子。作者真實(shí)、痛切地剖示了竹中時(shí)雄“隱私性”的性心理或性欲望，年輕貌美的新派女弟子“老師、老師”地叫著，令時(shí)雄心旌搖蕩。不妨說，小說中竹中時(shí)雄的無奈哀嘆，正是花袋本人真實(shí)的個(gè)人體驗(yàn)或小說理念之寫照，同時(shí)證實(shí)了一種更趨極端的、寫實(shí)性的文學(xué)理念：    “事實(shí)！事實(shí)！因?yàn)檫@是事實(shí)，矛盾也沒有辦法，缺德也沒有辦法?！?   顯然，（《棉被》在“自我”性心理表現(xiàn)上的大膽剖露，引起當(dāng)時(shí)日本文壇的極大關(guān)注。評論家島村抱月稱，“這是肉體的人、赤裸裸的人的大膽懺悔。”在當(dāng)時(shí)日本，那般告白或描寫仍是犯忌、犯禁的。而在今日的讀者眼中，《棉被》并無任何過分的肉體描寫或隱私性表露，而只是赤裸裸地寫到小說中人物極度真實(shí)的生物本能或人性中的陰暗部分。    除了《棉被》，第一卷同時(shí)選譯了田山花袋體現(xiàn)其“平面描寫”理論的長篇小說《鄉(xiāng)村教師》（1909）等。關(guān)于《鄉(xiāng)村教師》，有評價(jià)稱感傷、悲哀、絕望和失落構(gòu)成作品的基調(diào)。田山花袋的長篇小說《鄉(xiāng)村教師》（1909）涉及當(dāng)時(shí)日本負(fù)面性的社會(huì)狀況。這是必然的。作為倡導(dǎo)真實(shí)性“平面描寫”的、自然主義代表作家，他無法回避現(xiàn)實(shí)對于個(gè)人或作品人物的影響。有評價(jià)稱，《鄉(xiāng)村教師》幾乎全部內(nèi)容在于真切地描寫了一個(gè)小學(xué)教師慘淡的青春生涯，揭露了當(dāng)時(shí)日本現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗。說到揭露或有拔高之嫌。比較貼切的說法，應(yīng)是展示了作品人物現(xiàn)實(shí)生活與多舛命運(yùn)背后的真實(shí)背景。作為重要的“私小說”代表作家，田山花袋一系列重要作品如《生》、《妻》、《緣》、《發(fā)》、《春雨》、《一百夜》等，都是相對缺乏社會(huì)性而重在表現(xiàn)“自我”私生活或私人心境的作品。一般認(rèn)為，花袋的《鄉(xiāng)村教師》、《恒世萬年歷》（1914）和《一個(gè)士兵的被槍殺》（1917）等重要作品并非“私小說”。但基本的創(chuàng)作傾向仍明顯包含了“私小說”的樣式要素。評價(jià)說這些作品同樣關(guān)注“私欲”的表現(xiàn)或“個(gè)人”之毀滅，作品主題一定程度上通過關(guān)聯(lián)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的個(gè)人命運(yùn)，揭露了日本軍隊(duì)的殘暴。這個(gè)說法同樣未必準(zhǔn)確。田山花袋這部小說基本的創(chuàng)作動(dòng)因，乃是對當(dāng)時(shí)日本社會(huì)整體性存在氖圍的基本把握—在當(dāng)時(shí)日本特定的現(xiàn)實(shí)、歷史氖圍中，可以說多數(shù)民眾對于日本的世界性身份定位很難有明確、清醒的認(rèn)識(shí)，作為作家的田山花袋本人也未必有過清醒的認(rèn)識(shí)。當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)日本人真實(shí)的認(rèn)識(shí)或感覺，毋寧說是相信強(qiáng)盛的日本將在世界上獲得“光榮”的發(fā)展。那是當(dāng)時(shí)日本近乎所有百姓共同的、虛幻性的希望和期冀，沒有這種現(xiàn)實(shí)性的民眾認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)，日本怎么可能整體性地轉(zhuǎn)向一個(gè)瘋狂的軍國？田山花袋并非鼓吹軍國主義，而是作為一個(gè)作家真切地感觸或把握了那般瘋狂的真實(shí)背景。關(guān)鍵在于，鄉(xiāng)村教師的人物原型小林一三英年早逝，這個(gè)青年人生活于那樣一個(gè)“偉大”時(shí)代，卻默默無聞地、孤寂地死去了。他沒有自己的未竟事業(yè)，也沒能上戰(zhàn)場成為一名士兵。田山花袋在那樣一個(gè)全日本瘋狂的、虛幻的“偉大”時(shí)代，竟去感動(dòng)于一個(gè)寂然逝去的“零余人”，關(guān)注一個(gè)淡而無味的平凡生命，這無疑包含或體現(xiàn)了作者某種潛在的思索或意念。田山花袋在其“關(guān)于《鄉(xiāng)村教師》”一文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，這個(gè)主題在他的心目中醞釀已久，卻始終無法割合。他也一再地強(qiáng)調(diào)說，這部小說的基調(diào)是浪漫的、幻想的和感傷的。    本譯叢另一位重要的入選作家是德田秋聲（1871－1943），他被稱作日本自然主義文學(xué)集大成者，也被看作最典型的“私小說”代表作家之一。其著名的長篇力作是《假面人物》（1934－1937）和《縮影》（1941）等。評論家生田長江將德田秋聲稱作“天生的自然派”。另有論者稱，德田秋聲的小說特征在于——“抹去了島崎藤村的人道主義，消解了田山花袋的感傷情調(diào)，甚至聽不到他對自己的苦難生活發(fā)出過一聲嘆息。”德田秋聲是一個(gè)徹底的寫實(shí)主義者或自然主義者，一種近乎絕對的“客觀式”的描寫，仿佛完全地扼殺了主觀。他的小說不再有傳統(tǒng)小說的那樣的情節(jié)起伏，僅在極端自然的氛圍中平鋪直敘。此外，德田秋聲也像田山花袋一樣，在小說中客觀、真實(shí)地描寫了平凡人物的平凡瑣事。但本質(zhì)上，德田秋聲走得更遠(yuǎn)，他所崇奉的是更趨極端化的“無理想與無解決”。不妨說，德田秋聲為日后“私小說”樣式的最終確立實(shí)現(xiàn)了新的奠基或規(guī)范作用。他在一系列重要作品的創(chuàng)作中反復(fù)砥礪自己特有的自然個(gè)性，將其所極力倡導(dǎo)的“無技巧的技巧”創(chuàng)作理論，雕琢到渾然天成的境地。在評價(jià)德田秋聲的文學(xué)特征時(shí)，有論者述及日本文學(xué)的根本特征正是一種“畫卷式的物語形式”；相反，西洋小說更加重視的卻是“結(jié)構(gòu)性特征”。這種觀念，在加藤周一的《日本文學(xué)特征》中也獲得了印證，加藤說“日本文化一個(gè)不爭的傾向在于，這里的敘述言語是具體的、非體系的、面對著感情化人生的特殊場景。反之，與之相對立的另一傾向則是力求建立抽象的、體系化的或理性的語言秩序。”    這些理論，顯然也可用于解釋“私小說”樣式的基本特征。    其實(shí)，在日本的“私小說”發(fā)展史上曾有一個(gè)理論值得一提，即將日本“私小說”樣式區(qū)分為兩種不同的趨向或類型。一類是“破滅型（或‘毀滅型’）”，另一類則是“調(diào)和型”。前者的主要代表作家是葛西善藏、嘉村磯多和太宰治，后者的主要代表則是志賀直哉。前者的基本特征從詞語本身亦可察知——此類作家總是面對著種種無法克服的“危機(jī)”感，無論面對外在環(huán)境還是內(nèi)在感覺，他們都無法看到任何新生和希望，他們面對的只有哀愁和絕望，“破滅”或“毀滅”乃是他們每日每時(shí)都要面對的必然，是他們無以回避的生活方式或結(jié)局。相反，后者的基本特征則在于，作家或作品中人物未必需要在充滿現(xiàn)實(shí)或心理“危機(jī)”的苦斗中“自我”毀滅，在某種尋求和解的過程中，他們有可能達(dá)成一種妥協(xié)或者調(diào)和的狀態(tài)。如前所述，志賀直哉（1883－1971）正是“調(diào)和型私小說”的典型代表。關(guān)于志賀直哉曾有太多溢美之詞——“日本的短篇小說之神”，“杰出、徹底的現(xiàn)實(shí)主義者”，構(gòu)筑了日本“純文學(xué)頂峰”的作家或展現(xiàn)了“日本文學(xué)的故鄉(xiāng)景象”云云，更有人稱志賀文學(xué)是“日本式人格美學(xué)的一個(gè)典型”。志賀直哉的代表作是1908年發(fā)表的《到網(wǎng)走去》。小說真實(shí)地展示了主人公乘坐火車時(shí)的一次見聞或思想活動(dòng)。志賀直哉無意追求有趣的故事卻在十分平常的簡單物象中，找尋星星閃爍般的人間真摯或價(jià)值情感。其1916年的《和解》與1917年的《在城崎》都是“調(diào)和型私小說”的經(jīng)典之作，原本納入本譯叢的名作《暗夜行路》（1921－1937），是志賀直哉唯一的“心境小說”長篇代表作。“心境小說”這個(gè)說法最初源自“新思潮派”代表作家久米正雄的論作《私小說與心境小說》。其實(shí)多數(shù)“私小說”同時(shí)又是“心境小說”，二者原本是同一的，只是后者更趨極端地強(qiáng)化作品寫實(shí)中真實(shí)、可靠的心理或心情。有觀點(diǎn)認(rèn)為，《暗夜行路》的主人公謙作在面對生命或生存的“危機(jī)”時(shí)，表現(xiàn)出些許不大真實(shí)的怪異的生活態(tài)度。實(shí)際上，這里原本存在一個(gè)反論式的假設(shè)——假如這部小說是典型的“私小說”或“心境小說”，人物體現(xiàn)的失真感覺或許只是讀者一廂情愿的印象。因?yàn)?，樣式的判定?biāo)準(zhǔn)并不是讀者感覺的真實(shí)與否，而是故事與事實(shí)間的某種關(guān)系。作家首先關(guān)注的不是外在性的故事或情節(jié)，而是事件中主人公的心情及心理的活動(dòng)與轉(zhuǎn)變，這種活動(dòng)與轉(zhuǎn)變只須在“事實(shí)性”上獲得確認(rèn)就夠了，無須過分考慮是否合乎世間的常理。志賀直哉小說的“書信體”特征，也是日本“私小說”十分重要的外在辨識(shí)標(biāo)志之一。    原定叢書第四卷是女作家林芙美子（1903－1953）的“日記體”長篇小說《放浪記》（1929）。雖已另外結(jié)集出版，于此簡單介紹仍是必要的?！斗爬擞洝芬脖环Q作極具特征的“私小說”經(jīng)典之一。小說最初連載于昭和3年（1928）的《女人藝術(shù)》2月號。刊出之后，文壇一片贊譽(yù)聲。1930年，日本改造社出版了《放浪記》單行本，且納入當(dāng)時(shí)的“新銳文學(xué)叢書”。林芙美子這樣一部基于十年苦難“日記”的小說，竟出人意料地成為當(dāng)時(shí)日本的超級暢銷書，短短一兩年間銷量竟達(dá)60萬部。這的確是非常有趣的一個(gè)現(xiàn)象。那么為何這種絮絮叨叨的生活紀(jì)實(shí)能在日本那樣的文學(xué)環(huán)境中獲得特別的青睞呢？“私小說”的風(fēng)行或新興文學(xué)傳統(tǒng)的形成或?yàn)橹匾脑蛑??；蛘哒f，“私小說”尤為重要的樣式特征，正是作家經(jīng)歷、作家心理表現(xiàn)的“絕對”意義的“同一”。這種文學(xué)樣式傳承性的外在特征之一，恰好也正是那樣一種“日記體”的表現(xiàn)形式?！斗爬擞洝肥肿匀坏厍∏煞狭恕八叫≌f”某些特定的樣式規(guī)約。日本文壇認(rèn)為，《放浪記》憑藉林芙美子的原本詩性和敏銳感受力，硬將“日記體”文學(xué)的特性發(fā)揮得淋漓盡致。德國的日本文學(xué)研究者伊爾梅拉．日地谷，也對林芙美子的《放浪記》予以了特別關(guān)注和高度評價(jià)，她由“私小說”抽象性的構(gòu)造模型出發(fā)，指出“日記”與“私小說”具有某種明確的一致點(diǎn)或接觸點(diǎn)。也就是說，“日記”與“私小說”一樣也是以“事實(shí)性”為前提的，同時(shí)還有一個(gè)所謂“焦點(diǎn)人物”要素。一般說來，日本的“日記”具有一個(gè)傾向——必須面對所謂的“焦點(diǎn)人物模型”。這一點(diǎn)與“私小說”不謀而合。二者的區(qū)別僅在于，“私小說”乃是“省略日期、編入會(huì)話的日記”。當(dāng)然，《放浪記》打動(dòng)讀者的原因并不單純在于樣式的影響力，亦關(guān)聯(lián)于林芙美子獨(dú)自的生活經(jīng)歷、精神歷程和富于感性的文學(xué)表現(xiàn)力。    叢書第三卷，是四位代表性“私小說”作家的合卷。原因在于，這些作家雖在日本現(xiàn)代文學(xué)史上非常重要且均為十分典型的“私小說”作家，但他們的作品多為短篇小說，單獨(dú)成卷似有困難。尤值一提的是，第三卷中選入了“破滅型私小說”作家葛西善藏（1887－1928）的名作《湖畔手記》（1924）。其實(shí)對于“私小說”文學(xué)樣式，葛西善藏具有象征意義——從作家個(gè)性特征上講，葛西善藏也是“天生的‘私小說’作家”，他一生處在病痛、貧窮的生活境況中，與世俗間的情思、倫理天生地少有瓜葛。日常中他近乎瘋狂地“自我”虐待，在生活的犧牲中尋求作家表達(dá)的特殊感懷。這些都是“破滅型私小說”作家的典型特征。另一方面，某種意義上，“破滅型私小說”的基本特征又是“私小說”文學(xué)樣式最為基本的前提或構(gòu)成要素。如前所述，日本所有的“私小說”作家?guī)缀醵加幸粋€(gè)共同的特點(diǎn)——即在“個(gè)人化”的現(xiàn)實(shí)生活中，無可避免地皆要面對生活上、精神上或心理上的嚴(yán)重“危機(jī)”。這種“危機(jī)”強(qiáng)烈且具傷害性，對“私小說”文學(xué)樣式或“私小說”作家卻是非常重要的認(rèn)證前提。“危機(jī)感”令所有的“私小說”作家或作品籠罩在一種相近、相似的陰暗或晦暗氛圍中，即便是所謂的“調(diào)和型私小說”作家，也都近乎絕對地?zé)o法擺脫那種“危機(jī)感”，只是面對、解決“危機(jī)”的路徑或方式有所不同罷了。就是說“破滅型私小說”作家在樣式實(shí)現(xiàn)的意義上更加徹底。此類作家無法找到緩解“危機(jī)”的路徑，作家自身和作品中人物總是糾纏在無法紓解的現(xiàn)實(shí)生活困境或精神的苦痛與危難中，除了自虐而后自我淪落或毀滅，別無他途。評論家山室靜在1939年刊于《早稻田文學(xué)》一月號上的《葛西善藏與“私小說”》中，對葛西善藏評價(jià)甚高。他說“無可置疑，葛西善藏是我最喜歡的作家之一。就特定的意義上講，我認(rèn)為葛西善藏絕不遜色于任何才華橫溢的現(xiàn)代作家，亦可并無夸張地與夏目漱石、島崎藤村等文學(xué)巨匠相提并論。”田中保隆《葛西善藏“假說”》中的一個(gè)說法亦具啟示性，他說“對于葛西善藏，文學(xué)與生活是合而為一的?；蛘哒f，他排斥文學(xué)貼近生活的所謂分離意識(shí)。因此在葛西善藏的文學(xué)中不會(huì)含有‘演技’意識(shí)。通常在‘演技’之中，‘他者’意識(shí)構(gòu)成了某種前提。然而葛西善藏文學(xué)中的‘他者’意識(shí)十分稀薄。在他那里居于支配地位的只是一種關(guān)聯(lián)于禪宗的、直觀主義的中世求道精神。”田中保隆強(qiáng)調(diào)了葛西善藏在日本現(xiàn)代文學(xué)史中的位相問題。    第三卷入選的其他作品則有嘉村磯多（1897－1933）的《業(yè)苦》（1928）、廣津和郎（1891－1968）的《神經(jīng)病時(shí)代》（1917）、宇野浩二（1891－1961）的《枯木風(fēng)景》（1933）等。這些作家的作品各具特色，對了解日本“私小說”多樣化的創(chuàng)作情景是不可或缺的。其中的嘉村磯多，亦被稱作“破滅型私小說”類型的代表作家。著名文學(xué)評論家平野謙在論及嘉村磯多的文學(xué)特征時(shí)，曾有一個(gè)重要的說法。他說在當(dāng)時(shí)的日本文壇，其實(shí)已確立起一種新型的文學(xué)類型或象征，或象征藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的相互關(guān)系發(fā)生了惡性的循環(huán)。這種類型或象征又催生了某種緊密關(guān)聯(lián)于“現(xiàn)實(shí)生活喪失”的藝術(shù)性反論。那么，作為有著前近代性藝術(shù)特征的日本“私小說”作家，要想多少成就自己的藝術(shù)家夢想，就必須仰賴或依靠自己骨肉血親的共同犧牲。這個(gè)反論在太宰治等人的文學(xué)生涯中，得到了強(qiáng)烈的印證。平野謙對“私小說”的基本判斷是否定性的。但他同時(shí)又證明或肯定“私小說”普遍具有的、某種人生修行或人生求道的性質(zhì)。文學(xué)評論家伊藤整也將“私小說”作家稱作“日本式的藝術(shù)至上主義”者。關(guān)于廣津和郎入選本卷的《神經(jīng)病時(shí)代》，評論家荒正人則贊譽(yù)道，那是二葉亭四迷《浮云》之后又一部體現(xiàn)日本人近代“‘自我’意識(shí)的先驅(qū)性的文學(xué)作品”。廣津和郎本人也在刊出《神經(jīng)病時(shí)代》之后的一段言說中，為我們展示了他的文學(xué)定位。他說，“我了解現(xiàn)代日本有許多‘陛格破產(chǎn)者’。顯然，性格健全者面對的有兩種可能，一是戰(zhàn)勝誘惑獲得拯救，一是在誘惑中走向墮落。而對于‘陛格破產(chǎn)者’，情況卻并非如此……他們的致命缺陷在于，他們無法理解托爾斯泰的道德和易卜生的社會(huì)問題?！覑鬯麄儯钌畹貞z憫他們。同時(shí)對他們的現(xiàn)狀感到非常失望。依靠什么方法能讓他們獲得拯救昵？我無計(jì)可施，為之陷入深深的憂郁?！绷硪晃蝗脒x的重要作家宇野浩二與廣津和郎同齡，兩人有著至死不渝的友情，是一對難得的文壇摯友。宇野浩二的婚姻生活十分不幸，創(chuàng)作的過度疲勞和時(shí)代動(dòng)蕩帶來強(qiáng)烈的不安感覺，令宇野浩二的精神一度失常。當(dāng)然，這種個(gè)體化內(nèi)在精神的脆弱特征，也印證了“私小說”作家共通的“危機(jī)性”癥狀。值得一提的是，宇野浩二在《改造》雜志刊出了《枯木風(fēng)景》后，也曾受到著名文學(xué)評論家小林秀雄的高度贊揚(yáng)。    原定譯叢第六卷是太宰治（1909－1948）的《丑角之花》（1935）、《斜陽》（1947）和《喪失為人資格》（1948）。太宰治是二戰(zhàn)之后日本“無賴派”文學(xué)最具特色的作家，除太宰之外尚有坂口安吾、織田作之助、石川淳和伊藤整等。毋寧說，該派作家僅僅在“自我”的否定與毀壞方面，或在自覺地趨向墮落與破滅性感覺方面，具有些許有限的共同性。實(shí)際上，他們之間的差異性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于共同性?？傮w上講，“無賴派”文學(xué)與“私小說”同樣并無多少關(guān)聯(lián)性或共同性。但從歷史的視角反思20世紀(jì)日本“私小說”基本的發(fā)展歷程時(shí)，太宰治卻是一個(gè)無法饒開的特異性存在。太宰治是日本現(xiàn)代文學(xué)史上別具魅力的作家之一。有趣的是，有人將之列為典型的“私小說”代表作家，有人卻從根本上否認(rèn)他是一位“私小說”作家。不論怎樣講，太宰文學(xué)與“私小說”那種內(nèi)在精神氣質(zhì)上無以分割的緊密關(guān)聯(lián)是顯而易見的?；蛟S，每當(dāng)讀者觸及太宰治的生活經(jīng)歷、心理感覺或略呈小家子氣的小說作品時(shí)，就將產(chǎn)生一種不大舒服、沒完沒了、近乎絕對化的黏糊糊的晦暗感覺。就是說，一種莫名其妙、極端消極的精神氣質(zhì)或美學(xué)追求并不僅僅涉及他的小說形式或表現(xiàn)。毋寧說，太宰治代表性的主要作品刊出于戰(zhàn)后，小說中充斥的，竟是其戰(zhàn)前小說已反復(fù)觸及或表現(xiàn)的——?dú)纭⒇?fù)罪、死亡或“喪失為人的資格”。應(yīng)當(dāng)說，太宰治的“毀滅感覺”早就根植于他特有的“自我”內(nèi)在精神基因中。太宰治小說多采用“第一人稱”的告白形式。這個(gè)特征也符合“私小說”形式方面的基本要求。表面上看，《斜陽》等重要作品的基本敘事和心理趨向與葛西善藏等人的小說文體十分相象。但某種人為給定的“差異性”卻奠定了太宰治特殊的文學(xué)史地位。在一般讀者的視野中，太宰治煞費(fèi)苦心地反復(fù)營造著一種特殊的精神氛圍，或竭盡所能地烘現(xiàn)盡量真實(shí)的“毀滅”意愿，這種狀況在《喪失為人資格》中變得更趨極端，竟連小說題名都有了極度鮮明的意念提示性。為此有人將之稱為太宰文學(xué)的“集大成”。評論家奧野健男卻稱——“《喪失為人資格》確為太宰治的內(nèi)在精神性自傳。但該作與‘私小說’是不同的。它沒有拘泥于所謂的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)而是依據(jù)‘虛構(gòu)’的方法表現(xiàn)更加深層的原初體驗(yàn)?！边@里，也許存有一個(gè)讀者無法在文本中單獨(dú)發(fā)現(xiàn)的核心問題。那就是之前反復(fù)觸及的“私小說”作品與“私小說”作家經(jīng)驗(yàn)世界之間某種近乎絕對的、是為前提的“對應(yīng)關(guān)系”。我們已經(jīng)了解到，“私小說”一個(gè)基本的樣式前提在于作家“自我”與作品表現(xiàn)在真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的層面上最大限度地趨于同一。一般情況下，當(dāng)然是先有經(jīng)驗(yàn)而后有表現(xiàn)，太宰治似乎恰恰在這個(gè)方面，略有不同。一定意義上，太宰治實(shí)現(xiàn)了某種“私小說”樣式或文體的革新。但僅從作品本身其實(shí)看不出它與傳統(tǒng)“私小說”具有任何的區(qū)別。只是前提發(fā)生了變化，作品突然一反常態(tài)地變成了“第一性”的存在，作家反倒變成了“第二性”的特異存在。有觀點(diǎn)認(rèn)為，太宰文學(xué)中的等式是反向的，不是作品必須等同于作家的心理與生活而是作家必須向著作品的完美實(shí)現(xiàn)而做出現(xiàn)實(shí)的犧牲。于是在太宰治的文學(xué)世界中，為了作品本身的完美實(shí)現(xiàn)，小說家便須人為地改變“自我”，而去符合或迎合文學(xué)形式或樣式上的諸般要求。正是在此意義上，太宰文學(xué)時(shí)常具有一種所謂的“演技”性質(zhì)，太宰治現(xiàn)實(shí)生活中的“毀滅意欲”及一次又一次令人不解而厭倦的情死，或許都是為著實(shí)現(xiàn)其獨(dú)自美學(xué)時(shí)的一種“演技”或“表演”。這種表演對于太宰治可謂代價(jià)沉重。他不斷重復(fù)著一種死亡的游戲，付出的乃是生命的代價(jià)?？傊砻嫔峡?，太宰文學(xué)符合傳統(tǒng)“私小說”的樣式標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上，那卻仿佛是一種“逆向性”的人為的結(jié)果。太宰文學(xué)在這個(gè)層面上，在日本的“私小說”樣式發(fā)展史上具有特別的意義。    當(dāng)然，推出這樣一套日本的“私小說”名作譯叢，并非表明，我們一定要認(rèn)同或欣賞這樣一種文學(xué)或小說樣式。這里的必要性只是在于，既然這種文學(xué)樣式在特定國家日本的文學(xué)歷史中顯現(xiàn)得異常重要，既然它對我國的現(xiàn)代文學(xué)或當(dāng)今的文學(xué)存在也有一定的影響，我們理應(yīng)通過作品的鑒賞與解讀，更加準(zhǔn)確、深入地認(rèn)識(shí)、關(guān)注這樣一種文學(xué)現(xiàn)象或存在。最后補(bǔ)充說明，第三卷中廣津和郎的短篇小說《父女》是后來補(bǔ)譯、添加的一部佳作。是否道地的“私小說”？在作者廣津和郎眼中占有何等地位？尚須做出細(xì)致的研究、考證。重要的是，這部短篇佳作無疑也是引人注目的力作。日本著名導(dǎo)演小津安二郎慧眼識(shí)珠，將之改編為電影《晚春》。    魏大海    2011年6月20日

內(nèi)容概要

《日本"私小說"精選集:枯木風(fēng)景》收錄了：《當(dāng)庫》《枯木風(fēng)景》《父女》《神經(jīng)病時(shí)代》《海上》《業(yè)苦》《崖下》《途中》《湖畔手記》等日本經(jīng)典私小說，作品多取自于自身生活，寫一個(gè)知識(shí)分子對丑惡的現(xiàn)實(shí)感到憤懣不平，卻又無力反抗，彷徨苦悶。

作者簡介

作者:(日)宇野浩二 編者:魏大海 譯者:魏大海宇野浩二(1891—1961)，口本小說家，一本名格次郎。生于福岡市一教員家庭。1911年入早稻田大學(xué)英同文學(xué)系預(yù)科，中途退學(xué)。1919年發(fā)表捕寫平民生活的短篇小說《倉庫里》和長篇小說《苦惱的世界》，奠定了在文壇上的地位。其創(chuàng)作顯示出他對苦難人生的洞察力，具有現(xiàn)實(shí)主義傾向。本書收錄：《當(dāng)庫》《枯木風(fēng)景》《父女》廣津和郎(1891-1968)，日本小說家、評論家。生于東京，父親是硯友社的作家廣津柳浪。1913年畢業(yè)于早稻田大學(xué)國文系。1914年任東京每日新聞社記者，后為《洪水以后》等雜志撰寫文藝評論，發(fā)表《憤怒的托爾斯泰》(1917)，為文壇所矚目。他的成名之作《神經(jīng)病時(shí)代》(1917)是短篇小說，寫一個(gè)知識(shí)分子對丑惡的現(xiàn)實(shí)感到憤懣不平，卻又無力反抗，彷徨苦悶，這是一個(gè)“多余的人”的形象，是當(dāng)時(shí)一部分知識(shí)分子的典型。    本書收錄：《神經(jīng)病時(shí)代》《海上》嘉村磯多(1897—1933)，日本私小說作家。出生于日本山口縣吉敷郡仁保村，其代表作多為短篇，主要有《業(yè)苦》、《崖下》、《牡丹雪》等。有評價(jià)說嘉村磯多的作品體現(xiàn)了所謂“私小說的極致”，告白了人性中的丑惡部分。葛西善藏(1887—1927)，日本小說家。生于青森縣。青少年時(shí)代當(dāng)過報(bào)童、鐵路乘務(wù)員、淘金工。1912年在現(xiàn)實(shí)主義派雜志《奇跡》上發(fā)表短篇小說《悲哀的父親》，開始創(chuàng)作生涯。20世紀(jì)以現(xiàn)實(shí)主義的小說創(chuàng)作被稱為“新起作家”。他的知名作品幾乎都是短篇小說，多取自于自身生活，是作者貧病交加、慘淡一生的自畫像。

書籍目錄

當(dāng)庫枯木風(fēng)景神經(jīng)病時(shí)代海上父女業(yè)苦崖下途中湖畔手記

章節(jié)摘錄

當(dāng)庫    宇野浩二    邱嶺譯    我要去當(dāng)鋪，但不是去贖當(dāng)，因?yàn)槲腋緵]有多余的錢；也不是去典當(dāng)，因?yàn)槿缃竦奈乙褯]有一件衣服或一樣物品可以典當(dāng)，就連身上的這身衣服，也被我作了抵押，借了當(dāng)鋪的錢花個(gè)精光。為此，我每月還得上當(dāng)鋪交納六個(gè)月一到期的利息。此外，還得為身上這身衣服交納每月的破損折舊費(fèi)。衣服是我的，我還得為它交什么折舊費(fèi)？且折舊率由當(dāng)鋪隨意定，高出利息的三倍。    那我現(xiàn)在為何還要去當(dāng)鋪呢？說來話長，我只能從頭說起。我這人說話東拉西扯，不得要領(lǐng)，只好請各位多多原諒。并請各位多費(fèi)點(diǎn)兒心思，自己理出個(gè)頭緒來才好。拜托了。    事情得從今年夏天的寒衣晾曬說起。說起晾曬寒衣，似乎是大家每年都要做的一件事兒。但我卻是平生第一次自己動(dòng)手晾曬。我生性懶散，身邊的衣服大多從來不曾想過要晾曬，仿佛與己無關(guān)似的?？墒钱?dāng)自己喜愛的衣物統(tǒng)統(tǒng)進(jìn)了當(dāng)鋪時(shí)，卻又感覺老大合不得。有一天，我偶然望見對面人家二樓的門窗大開，屋里橫七豎八地拉了許多繩子，繩子上一件件地晾了許多衣物，有紅色綢里子的中年女裝，有老式箭翎花紋的姑娘夾衣，還有平紋粗綢的條紋男裝，真是琳瑯滿目數(shù)不勝數(shù)，簡直像是開了一家舊衣店。我在自己屋里望著那些衣服，不禁想起了自己當(dāng)?shù)舻哪切┮路拇_，比起對面的那些衣服可要上等多了。我趕緊跑到了當(dāng)鋪，懇請他們允許我晾曬自己的衣物。掌柜的卻不同意——說是大家的東西都金貴，一視同仁保管得十分仔細(xì)，晾曬防霉每年都在適時(shí)地做，因而說什么都不肯答應(yīng)我的要求。但我還是厚著臉皮再三懇求，說是自己的衣物還是想自己來晾曬，只要不給你們添麻煩不就行了嗎？    如此這般，好說歹說，想必能獲得他們的理解吧。我好欠債，借了朋友的錢常常不還，退租搬家也會(huì)欠下房東少許租金，以至到了如今這把年紀(jì)（早已過了孔子所謂的“四十不惑”之年），我卻成了一個(gè)沒有任何信用的人。就是蓋上正式的私人印章向人求借區(qū)區(qū)十日元，也不會(huì)有人借給我。我若不拿文稿去交換（我是以寫小說為生的，想必各位知道，至今單身未娶），任何一家書店、報(bào)社或雜志社都不會(huì)為我墊付一分錢。但在這個(gè)世界上卻有唯一的一個(gè)人非常相信我。這么說想必各位已經(jīng)明白，他就是我的當(dāng)鋪老板。我就是欠了房租即將被人趕出門外，也從來不曾拖欠當(dāng)鋪的利息。這利息就像暴君收取的年貢——每月必在三日之前結(jié)清。當(dāng)鋪的利息是六個(gè)月一結(jié)，但我每月都會(huì)有幾件當(dāng)品到期，所以每月都得交利息。同時(shí)還要繳納剛才提到的、自己身上衣服的折舊費(fèi)。說到這兒，想必諸君已漸漸發(fā)現(xiàn)此人的秉性怪異，似乎自己對衣物有著特別的執(zhí)著。即便那些衣物已不幸地離開了自己的身邊，我卻絕不放棄對它們的所有權(quán)。有時(shí)想起來自己也覺得很愚蠢——竟然還為學(xué)生時(shí)代（已有十來二十年了吧）價(jià)值八角一元的和服、外套付利息。任何時(shí)候，我都不會(huì)忘記自己的衣物。有些衣物我已十多年不見，不仔細(xì)回想興許就想不起來了。在這十五、二十年的時(shí)光中，有些朋友拋棄了我，我也拋棄了一些朋友，有些女人甩了我，我也甩了一些女人，但始終不離不棄的惟有這些衣物和存放這些衣服的當(dāng)鋪。即便當(dāng)鋪的庫房失了火，我的當(dāng)品衣物統(tǒng)統(tǒng)燒光了，蒙受損失的卻只有我。（盡管當(dāng)鋪墻上貼有布告，寫明倘有失火、失盜等意外情況發(fā)生，損失由雙方共同承擔(dān)），但當(dāng)鋪實(shí)際上并沒有任何損失，因?yàn)殚L年支付的利息早已夠他們賺回本錢。聽說當(dāng)鋪的人都說，我這樣的怪物舉世罕見。因此，他們（從東家到掌柜到伙計(jì)）全都非常信賴我。    因有這么一層特殊的關(guān)系，我的要求終被破例接受了。于是在初夏梅雨過后的一個(gè)日子里，我隨伙計(jì)登上了當(dāng)鋪二樓的庫房。庫房里立著好幾排櫥架，架上整整齊齊地依序擺放著許多舊報(bào)紙包著的衣服。穿行于這些櫥架間，我不由地回憶起剛剛離開學(xué)校時(shí)的一次經(jīng)歷——當(dāng)時(shí)的我渴求知識(shí)，在教授的引薦下進(jìn)了母校圖書館的書庫。頓時(shí)，我感到了一種既相似又不同的喜悅，產(chǎn)生了一種難以言表的興奮或爽快的感覺?？墒橇硪环矫妫谖覄傔M(jìn)庫房，經(jīng)過入口旁第一間雜物庫時(shí)，卻產(chǎn)生了老大的不愉快——那兒太雜亂了：頭上亂七八糟笤帚般吊著許多小提琴，墻上有如博物館里的面具一般掛著形形色色的一溜掛鐘，地上這邊堆著幾架鋼琴和風(fēng)琴，那邊角落里卻如廢品店一般扔著大堆的破鍋爛鼎，簡直讓人無法忍受。    我這人就是性格乖僻，打小就莫名其妙地特別關(guān)心氣味。油煙也罷石碳酸也罷，莊稼肥也罷灰塵也罷，什么氣味都好聞（當(dāng)然，例外總是有的）。我們寫小說的朋友中近來有人寫了一篇小說，寫到有人愛舔鼻涕紙上的鼻涕。那么我便有東施效顰之嫌。但我沒有辦法，因?yàn)槲覜]有作假。總之進(jìn)入這一排排櫥架上整齊擺放衣服包的房間，聞到包裝用的舊報(bào)紙和舊報(bào)紙中衣服的氣味，也聞到夾在衣服中的樟腦丸和衛(wèi)生球的氣味，當(dāng)然還有遍布庫房各處的塵?；旌隙傻臍馕?，對我而言，那種刺激鼻腔的氣味卻令我感受到難以形容的親切。這首先讓我產(chǎn)生了很大的滿足感。（當(dāng)然，要讓我每天都聞這臭味大約也是受不了的。）其次讓我深感滿足的則是，我當(dāng)存于此的衣物雖然也有包在舊報(bào)紙里的，但所有比較高級的衣物卻是收在衣櫥里，占了整整一個(gè)衣櫥。身為一個(gè)男人，我的衣物很多，但我從不把它們統(tǒng)統(tǒng)放在家里。況且，我長這么大一直住公寓，還從來不曾有過衣櫥呢。這么說也許有點(diǎn)兒夸張，但是看到這衣櫥還是很吃驚。（此前在店里常聽掌柜們說：“你的衣服全在櫥子里。整整齊齊疊著吶。放心吧?！迸c其說當(dāng)時(shí)的自己半信半疑，不如說是眼不見不為實(shí)。）當(dāng)我親眼見到自己珍愛的衣服在這里備受優(yōu)待，我還是感到了極大的滿足——仿佛父母看到自己的兒子成為養(yǎng)子或自己的閨女成為新娘，看到他們離開了娘家也過上富足的生活。這么說絕非夸張，而是我的真實(shí)感受。聽我這樣解釋，想必就會(huì)理解。    在這里當(dāng)鋪庫房里，我看見了許多自己闊別十余載的衣物。對于和我一樣的人來說，這非常自然，不足為奇，但對一般人，也許就有些奇怪了。所以必須做出一點(diǎn)兒特別的說明。每年夏秋之交或秋冬、冬春之交，總而言之每年冷暖交替、衣服換季的時(shí)節(jié)，我本來只要去當(dāng)鋪贖出當(dāng)在那兒的舊衣服就成，但是我想反正都得掏錢，與其換個(gè)舊東西回來，不如添置個(gè)新東西更好，因而我總是想方設(shè)法籌錢買新的，到下一次換季再把它們送進(jìn)當(dāng)鋪去。如是反復(fù)，年年如此，于是我的衣服就在當(dāng)鋪里逐年增加，越來越多。P1－4

編輯推薦

宇野浩二等所著的《枯木風(fēng)景（日本私小說精選集）》是日本的純文學(xué)，是日本散文文學(xué)的精髓。反映資本主義社會(huì)中藝術(shù)家的苦惱。作者脫離時(shí)代背景和社會(huì)生活而孤立地描寫個(gè)人身邊瑣事和心理活動(dòng)，是作者把自己直截了當(dāng)?shù)乇┞冻鰜淼男≌f，目的是把人從“生活的不安和生存的危機(jī)”中拯救出來。

圖書封面

圖書標(biāo)簽Tags

無

評論、評分、閱讀與下載

---

    枯木風(fēng)景 PDF格式下載

---