棉被

前言

陸續(xù)選編具有代表性的日本“私小說(shuō)”重要作品，翻譯介紹給中國(guó)讀者，對(duì)于了解日本現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)的基本特征或文化品相，是非常重要的一項(xiàng)基礎(chǔ)性文化工程。原因很簡(jiǎn)單，“私小說(shuō)”在二十世紀(jì)初以來(lái)的日本文學(xué)中是首當(dāng)其沖的、最重要的文學(xué)現(xiàn)象，有人將之稱為現(xiàn)代日本文學(xué)的一個(gè)“神話”。作為新的證據(jù)，2011年1月，純粹的中年私小說(shuō)作家西村賢太榮獲了第144屆日本純文學(xué)大獎(jiǎng)“芥川文學(xué)獎(jiǎng)”，從而，令“私小說(shuō)”再度成為熱門(mén)話題！    西村的獲獎(jiǎng)作是《苦役列車(chē)》，其他重要作品則有《暗渠客棧》、《生不如死的狂舞》、《無(wú)緣再查的城市地圖》、《清點(diǎn)零錢(qián)》、《瘢瘡旅行》、《隨筆集——私小說(shuō)之辯》、《無(wú)人的春天》等?！犊嘁哿熊?chē)》獲獎(jiǎng)后，新潮社新刊半月內(nèi)四次增印。有論者(久世光彥氏)稱，西村文學(xué)體現(xiàn)的是極度苦悶的文學(xué)，其精神內(nèi)核正是如今業(yè)已淡忘的“文藝之真諦”，有人則將作品中展示的無(wú)以言表的陰暗或慘象，形容為眼前一道奇異的閃電?！栋登蜅！?007年榮獲野間宏文藝新人獎(jiǎng)，也是一部力作。其實(shí)20世紀(jì)70年代以來(lái)，日本文壇一直有論者認(rèn)定，被當(dāng)作純文學(xué)代名詞的“私小說(shuō)”將趨于衰亡。然而關(guān)于“私小說(shuō)”的話題、論爭(zhēng)持續(xù)不斷，學(xué)界關(guān)注也進(jìn)一步深化。筆者一部綜述性論著《私小說(shuō)——_20世紀(jì)日本文學(xué)的一個(gè)“神話”》，2011年亦在日本法政大學(xué)私小說(shuō)研究會(huì)的推介下，出版了日文修訂版。更加重要的是新一代“私小說(shuō)”作家的頻頻出現(xiàn)，1997年獲得“芥川文學(xué)獎(jiǎng)”的韓裔青年女性作家柳美里，也是一位典型的“私小說(shuō)”作家。因此，2011年西村賢太作為“私小說(shuō)”代表作家再度獲得“芥川文學(xué)獎(jiǎng)”，進(jìn)一步證明了一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)日本現(xiàn)代文學(xué)的那個(gè)“神話”——“私小說(shuō)”在現(xiàn)代日本文學(xué)史上的主導(dǎo)或傳統(tǒng)地位。日本“私小說(shuō)”，其實(shí)與中國(guó)的現(xiàn)·當(dāng)代文學(xué)也有著相當(dāng)密切的關(guān)聯(lián)。    中國(guó)讀者在涉及“私小說(shuō)”作家、作品或樣式概念時(shí)，首先面對(duì)且必須回答的似乎是如下一些基本問(wèn)題——“私小說(shuō)”的定義是什么？其基本的樣式特征表現(xiàn)在何處？它為何會(huì)在日本近現(xiàn)代文學(xué)史上占據(jù)如此重要的位置？其重要性到底體現(xiàn)在哪里？或?qū)χ袊?guó)讀者其意義體現(xiàn)在哪里？最后，在中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，“私小說(shuō)”這樣的文學(xué)或樣式稱謂也曾引起中國(guó)文壇的特別關(guān)注，那么日本“私小說(shuō)”與中國(guó)相應(yīng)的文學(xué)類(lèi)型或概念又有哪些共同或相異的特征？這些問(wèn)題牽涉了形形色色、一系列概念定義如——“私”、“近代”、“自我”、“自然主義”、“純文學(xué)”等。顯然不可能在這篇譯序中，一一辯明前述問(wèn)題。重要的是，應(yīng)首先閱讀譯叢中代表性的“私小說(shuō)”作品，對(duì)此等文學(xué)樣式先有一點(diǎn)必要的感性認(rèn)識(shí)。    日本文壇普遍認(rèn)同的說(shuō)法是——“私小說(shuō)”最初受法國(guó)自然主義文學(xué)之影響，不妨說(shuō)是自然主義文學(xué)的一個(gè)“變種”。法國(guó)自然主義作家左拉的一段論述不妨說(shuō)正是日本“私小說(shuō)”的一個(gè)注解，“作為(今日的)作家，既有的觀察和預(yù)備的筆記，一個(gè)牽引一個(gè)，再加上人物生活的連鎖發(fā)展，故事便形成了。故事的結(jié)局不過(guò)是自然的、不可避免的后果。由此可見(jiàn)，想象在這里所占的地位是多么微小……小說(shuō)的妙趣，不在于新鮮奇怪的故事；相反故事越是普通一般，便越是具有典型性。使真實(shí)的人物在真實(shí)的環(huán)境里活動(dòng)，給讀者提供人類(lèi)生活的一個(gè)片段，這便是自然主義小說(shuō)的一切?！痹谧罄壑?，自然主義小說(shuō)正是“觀察”與“分析”的小說(shuō)，自然主義的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)似可歸結(jié)為“真實(shí)”二字。同樣，日本“私小說(shuō)”也是極端注重真實(shí)表現(xiàn)的文學(xué)類(lèi)型，只是更趨極端地把法國(guó)自然主義文學(xué)仍舊十分重視的社會(huì)性擱置一旁而一味關(guān)注作家“自我”。日本“私小說(shuō)”作家強(qiáng)調(diào)自我真實(shí)的絕對(duì)性。但事實(shí)上，并不存在絕對(duì)等值的真實(shí)性。    左拉的前述定義某種程度符合日本“私小說(shuō)”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。那么在20世紀(jì)初至今百余年的日本文學(xué)發(fā)展史上，“私小說(shuō)”樣式到底具有怎樣的重要性昵？這種重要性，首先表現(xiàn)在百余年來(lái)形形色色日本小說(shuō)家對(duì)于此等文學(xué)樣式有意無(wú)意的執(zhí)迷或親近。新近年輕“私小說(shuō)”作家的榮獲大獎(jiǎng)無(wú)疑也是明證之一。其實(shí)早在近半個(gè)世紀(jì)前，著名的文學(xué)評(píng)論家中村光夫就在其《日本的現(xiàn)代小說(shuō)》(巖波書(shū)店1968)中斷言，日本所有的現(xiàn)代作家或多或少都曾寫(xiě)過(guò)“私小說(shuō)”。晚年的芥川龍之介寫(xiě)過(guò)哀切的“私小說(shuō)”名作《點(diǎn)鬼簿》，川端康成和三島由紀(jì)夫等精神氣質(zhì)迥然相異于“私小說(shuō)”的作家，也曾寫(xiě)過(guò)類(lèi)似的作品如三島由紀(jì)夫的短篇小說(shuō)《椅子》等。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家大江健三郎，也對(duì)此等文學(xué)樣式情有獨(dú)鐘。讓我們?cè)賮?lái)看看評(píng)論家伊藤信吉說(shuō)過(guò)的一句話，他說(shuō)明治以來(lái)，隨著新作家的出現(xiàn)相繼形成了一些新的文學(xué)性格，而其中具有廣義文學(xué)性格的惟有生命力強(qiáng)韌且長(zhǎng)久的“私小說(shuō)”。有人將“私小說(shuō)”定義為“第一人稱小說(shuō)或意識(shí)與感覺(jué)性經(jīng)驗(yàn)碎片的重構(gòu)?！庇腥藦?qiáng)調(diào)“私小說(shuō)”與日本的“日記”傳統(tǒng)具有的緊密關(guān)聯(lián)，典型例證或?yàn)榱周矫雷拥摹斗爬擞洝芳鞍⒉空延伞叭沼洝鳖?lèi)作品編集而成的代表作。評(píng)論家餐庭孝男也說(shuō)，“日記”記錄的是現(xiàn)實(shí)中切身體味的深刻幻滅——夢(mèng)幻中深化或提升生命的生活記錄，其根底里浮動(dòng)著對(duì)于生命苦楚或瞬間幻滅的依依不合。    作為反論，鈴木貞美認(rèn)為僅靠深入分析日本的“私小說(shuō)”樣式，并不能透徹了解日本的近現(xiàn)代文學(xué)乃至近現(xiàn)代日本人的心象特征。但他同時(shí)又承認(rèn)，“私小說(shuō)”是源于自然主義的、“自我”罪惡感和內(nèi)在丑惡的暴露形式。他也強(qiáng)調(diào)“將自我內(nèi)部的丑惡暴露·告白于讀者，會(huì)孕育出‘自我’批判的契機(jī)?！扁從矩懨赖牧硪徽撜f(shuō)亦具啟示性：一旦發(fā)表了告白式作品就將受到社會(huì)的判罪或嘲笑，日后自己的生活也便處在未知的險(xiǎn)境之中。但明知如此仍要堅(jiān)持寫(xiě)作和發(fā)表告白類(lèi)作品，便脫離了單純的利己主義或自我主義?！瓱o(wú)論結(jié)果怎樣，他們必須堅(jiān)持寫(xiě)作和發(fā)表那樣的作品，否則便將陷于“自我之欺瞞”。這里至關(guān)緊要的是一種關(guān)乎“自我”真實(shí)的潔癖。隱藏羞恥的“自我”亦會(huì)產(chǎn)生“自我”之欺瞞。這種性質(zhì)或許正是構(gòu)成大正時(shí)代小說(shuō)類(lèi)型的、日本“私小說(shuō)”作家的理想或姿態(tài)。鈴木貞美的這個(gè)理論有助于把握“私小說(shuō)”的樣式定義。    佐伯彰一說(shuō)，以他們的出現(xiàn)和業(yè)績(jī)?yōu)榛A(chǔ)，“自傳”變成了學(xué)問(wèn)也變成針對(duì)“現(xiàn)代人苦惱”的治療方法。佐伯彰一從另一個(gè)角度，十分敏銳地把握了20世紀(jì)的歷史文化趨勢(shì)，說(shuō)明了關(guān)乎“私小說(shuō)”生命力的歷史文化背景。他說(shuō)20世紀(jì)正是“自傳”類(lèi)型的世紀(jì)，強(qiáng)力支撐此般命題且構(gòu)成其基礎(chǔ)的，正是他們那種“自傳”式的表白及學(xué)問(wèn)。他說(shuō)，20世紀(jì)也是“自我”的世紀(jì)——“我”的沖動(dòng)、欲望、肉體、行動(dòng)、游戲和演技構(gòu)成了人們關(guān)心關(guān)注的焦點(diǎn)?！拔摇钡墓_(kāi)也許不再是冒險(xiǎn)，卻成為多數(shù)現(xiàn)代人輕松的游戲或趣味。他接著說(shuō)，如今正是“我”之大眾化的時(shí)代，“我”無(wú)所不在地滲透到各個(gè)領(lǐng)域，“我=(私)”之充斥的現(xiàn)象毋寧說(shuō)正是現(xiàn)代之無(wú)可辯駁的一個(gè)表征。參照佐伯彰一的這個(gè)理論，日本“私小說(shuō)”中的“私”字概念就顯得異常重要。我們知道，“私”字在日語(yǔ)中正相當(dāng)于中國(guó)的第一人稱“我”，就是說(shuō)“私”字在日本是關(guān)乎“‘自我’的第一人稱”代名詞。相反在中國(guó)，雖說(shuō)“私”字也是關(guān)乎個(gè)人性“自我”的一個(gè)特定用語(yǔ)，但其基本詞義卻并非日本那樣的“第一人稱”代名詞。不妨說(shuō)中國(guó)的“私小說(shuō)”和日本的“私小說(shuō)”一開(kāi)始就不是同等含義上的文學(xué)樣式或概念，因?yàn)樵凇八健弊趾x上一開(kāi)始就存有著根本的差異。    日本學(xué)研社《新漢和大辭典》中有關(guān)“私”字的解釋非常明確，“私”字乃限于國(guó)語(yǔ)=日本語(yǔ)的漢字自稱人稱代名詞。安永壽延的論著《日本的“公”與“私”》則稱，對(duì)日本人而言“私”字概念的地位恰如——“哥倫布雞蛋”(形容艱難地敢為人先)。一個(gè)全世界絕無(wú)僅有的現(xiàn)象是，日本將第一人稱的“我”和私性領(lǐng)域中的“私”以同一詞語(yǔ)“私”字來(lái)表示。他說(shuō)，對(duì)我們?nèi)毡救硕?，“個(gè)人的”一語(yǔ)和“私的”一語(yǔ)幾乎是完全的同義詞。當(dāng)然，日語(yǔ)漢字的“私”字最初也是由古代中國(guó)傳入的文字，但“ヮタクシ(watakushi)”這樣的“私”字訓(xùn)讀，則是日本原有語(yǔ)音與漢字在讀音和書(shū)寫(xiě)上的新的結(jié)合。    中國(guó)自古以來(lái)的“私”字用法數(shù)不勝數(shù)—如《賈子·道術(shù)》中的“反公為私”、《左傳·昭二十》中的“無(wú)信多私”、《孟子·滕上》的“八家皆私百畝、同養(yǎng)公田”等?，F(xiàn)代語(yǔ)言中常用的則有——“隱私”、“私情”、“私語(yǔ)”、“私通”、“私營(yíng)”、“私交”、“私見(jiàn)”等。這些詞語(yǔ)在現(xiàn)代日語(yǔ)中也是通用語(yǔ)詞。但中國(guó)語(yǔ)言中的“私”字用例，卻大抵無(wú)關(guān)乎“第一人稱”代名詞?！八健弊衷谥袊?guó)，不妨說(shuō)自古以來(lái)都是“公”字一詞對(duì)立意義上的特定用語(yǔ)。重要的是日本“私小說(shuō)”與中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)間不可忽視的影響性關(guān)聯(lián)。在中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)史上，留學(xué)日本且受日本近？現(xiàn)代文學(xué)影響的著名作家很多，夏衍、茅盾、郭沫若、成仿吾、徐祖正、郁達(dá)夫、周作人和魯迅等等不一而足。鈴木貞美曾引用魯迅1934年《門(mén)外文談》中的一個(gè)說(shuō)法：“現(xiàn)在新派一點(diǎn)的‘文學(xué)’，這不是從‘文學(xué)子游子夏’上割下來(lái)的，是從日本輸入，他們的對(duì)于英文‘literature’的譯名?！逼鋵?shí)，另一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，前述作家留學(xué)日本的期間正是日本自然主義流行之時(shí)，緊接著便過(guò)渡、進(jìn)入了“私小說(shuō)”不斷產(chǎn)生或流行的時(shí)代。20世紀(jì)上半葉的中國(guó)現(xiàn)代作家郁達(dá)夫，即與日本“私小說(shuō)”較早發(fā)生了緊密的關(guān)聯(lián)，寫(xiě)過(guò)日本式“私小說(shuō)”名作《沉淪》等。郁達(dá)夫有意識(shí)地模仿了日本“私小說(shuō)”作家的寫(xiě)作方法，也曾有過(guò)一句名言留傳于世——“幾乎所有的文學(xué)作品都是作家的自傳”。除郁達(dá)夫，還有一位無(wú)可忽視的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家、詩(shī)人兼翻譯家蘇曼殊(1884—1918)，“私小說(shuō)”代表作有《斷鴻零雁記》、《絳紗記》等，主人公多為曼殊本人之化身，其生母亦如小說(shuō)中描寫(xiě)的人物那樣身為日本人。    時(shí)至20世紀(jì)90年代以后的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)界，“私小說(shuō)”創(chuàng)作或稱謂也曾化為一道特別的風(fēng)景。流行的原因首先是中國(guó)的文學(xué)研究者開(kāi)始關(guān)注并重新評(píng)價(jià)郁達(dá)夫的文學(xué)地位與影響。在文革結(jié)束后的中國(guó)文壇，郁達(dá)夫那樣的作家仿佛突然變成了比肩于魯迅的大家。如下論文具有代表性：《魯迅日記與郁達(dá)夫“日記”的比較研究》、《魯迅的覺(jué)醒者與郁達(dá)夫的多余人》、《魯迅的小說(shuō)絕對(duì)不及郁達(dá)夫么？》乃至《“私小說(shuō)”方法的演化——郁達(dá)夫小說(shuō)與陳染小說(shuō)的比較研究》等。這種變化，與中國(guó)特定歷史時(shí)期的文化狀況相關(guān)。文革以前乃至文革期間，“私小說(shuō)”這樣的文學(xué)表現(xiàn)沒(méi)有任何存在的土壤或條件。’但文革以后尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作中的主題選定、個(gè)人表現(xiàn)或表現(xiàn)方法等，似已撤除了所有限制的柵欄。此時(shí)，中國(guó)人的個(gè)人權(quán)利日益獲得了尊重，這種變化正是“私小說(shuō)”得以流行的社會(huì)？政治？文化基礎(chǔ)或條件。在實(shí)現(xiàn)了前述變化的社會(huì)？文化氛圍中，20世紀(jì)90年代后的中國(guó)文壇必然出現(xiàn)了“個(gè)人化寫(xiě)作”或“私人寫(xiě)作”之類(lèi)提法與類(lèi)型。陳染、林白、衛(wèi)慧乃至春樹(shù)等一批新銳女作家，也便進(jìn)入了創(chuàng)作上十分活躍的一個(gè)時(shí)期，文壇開(kāi)始流行“私小說(shuō)”這樣的文學(xué)稱謂或概念?？傊嗄陙?lái)，“私小說(shuō)”也成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域引人注目的一個(gè)觀念性用語(yǔ)。郁達(dá)夫文學(xué)研究者許子?xùn)|曾說(shuō)，這些正是類(lèi)似于日本“私小說(shuō)”的作家和作品。    可是，中國(guó)“私小說(shuō)”與日本“私小說(shuō)”畢竟是有明顯差異的，如陳染的代表作《私人生活》新版扉頁(yè)上寫(xiě)有“私小說(shuō)”字樣，陳染在解釋自己小說(shuō)特征時(shí)卻說(shuō)，她的小說(shuō)與所謂陰暗的個(gè)人生活幾乎全無(wú)關(guān)聯(lián)，《私人生活》的百分之九十純?yōu)樘摌?gòu)。在她的觀念中，所謂小說(shuō)真實(shí)只是變化為心理經(jīng)驗(yàn)的情緒。陳染的小說(shuō)理念與大江健三郎似有相近之處，大江也強(qiáng)調(diào)自己的小說(shuō)多為虛構(gòu)，不同的只是大江又說(shuō)，自己的小說(shuō)受到了日本“私小說(shuō)”傳統(tǒng)的諸多影響。其實(shí)基于日本“私小說(shuō)”作家或論者的基本認(rèn)識(shí)，“私小說(shuō)”作家乃是虛構(gòu)至上主義文學(xué)“制度”的逃亡者或反抗者。在這個(gè)意義上，日本“私小說(shuō)”與中國(guó)陳染等人的“私小說(shuō)”差異很大。陳染本人非常清楚這種差異，她斷然否定自己的作品也是“私小說(shuō)”，她說(shuō)，自己的那般表現(xiàn)只是對(duì)前人小說(shuō)方法的某種形式的反抗。說(shuō)到共同特征，乃在陳染喜歡擷取“個(gè)人化”的小說(shuō)主題與題材；不同的只是，她一方面重視“自我”的現(xiàn)實(shí)性日常經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，另一方面又總是喜歡面對(duì)抽象性事物。她說(shuō)自己最感興趣的是哲學(xué)和心理學(xué)，最喜歡的作家是德國(guó)的卡夫卡，在她眼中小說(shuō)的真實(shí)性則是階段性的人生態(tài)度或心理狀態(tài)，除此之外的一切皆為虛構(gòu)。    通過(guò)以上的簡(jiǎn)單描述不難發(fā)現(xiàn)，“私小說(shuō)”仿佛確已成為中、日兩國(guó)文學(xué)共有的文學(xué)樣式、文學(xué)稱謂或概念。但是真要辨明中國(guó)、日本“私小說(shuō)”的共同性和差異性，找到一個(gè)共同認(rèn)定的概念定義，卻并非一件容易的事情。單純的解說(shuō)顯然無(wú)濟(jì)于事。這也正是翻譯、出版“日本‘私小說(shuō)’名作選”的一個(gè)初衷。就是說(shuō)，在日本的文學(xué)評(píng)論或文學(xué)理論界，關(guān)于“私小說(shuō)”的定義同樣處在莫衷一是的混沌狀態(tài)中。這種情況下，不妨先來(lái)直接感受日本“私小說(shuō)”經(jīng)典作品的表現(xiàn)方式、特殊形態(tài)或獨(dú)自魅力，想必也只有通過(guò)這種相應(yīng)的努力，才能從若干特定的方面逐漸地接近對(duì)象的本質(zhì)?！八叫≌f(shuō)”這個(gè)稱謂在日本，其實(shí)早已就是備受關(guān)注的流行詞語(yǔ)，長(zhǎng)期以來(lái)形形色色的“私小說(shuō)”稱謂發(fā)人深省。如“私戲曲”、“私小說(shuō)凈瑠璃”、“偵探私小說(shuō)”、“雜感私小說(shuō)”、“悖德私小說(shuō)”、“俳句私小說(shuō)”、“青春私小說(shuō)”、“官能私小說(shuō)”、“繪畫(huà)私小說(shuō)”、“漫畫(huà)私小說(shuō)”、“雕刻私小說(shuō)”、“映畫(huà)私小說(shuō)”、“寫(xiě)真私小說(shuō)”、“造型私小說(shuō)”、“搖滾私小說(shuō)”、“卡拉OK私小說(shuō)”乃至“虛構(gòu)私小說(shuō)”等。奇妙的名稱不一而足。令人強(qiáng)烈感受到的乃是一種概念的泛濫。當(dāng)然同時(shí)也證明了“私小說(shuō)”概念業(yè)已具有的文化性的“熱點(diǎn)效應(yīng)”或潛在的、可能性的文化閱讀市場(chǎng)。    其實(shí)在中國(guó)，也相應(yīng)出現(xiàn)了若干近似的文學(xué)稱謂如“私攝影”、“私日記”、“男性私小說(shuō)”等，甚至出現(xiàn)了“‘隱私’私小說(shuō)”之類(lèi)奇怪的說(shuō)法。    相關(guān)現(xiàn)象與概念的拉拉雜雜的解說(shuō)，有助于中國(guó)讀者初步認(rèn)識(shí)、理解這種特有的日本文學(xué)樣式。作為編者，有必要在推出本譯叢的同時(shí)，簡(jiǎn)單介紹譯叢中入選的“私小說(shuō)”代表作家、作品及其人選譯叢的理由。    本譯叢原定為六卷，選入九位“私小說(shuō)”代表作家的重要作品。因林芙美子和太宰治各自出版了三卷本，不再列入本選題?，F(xiàn)為三卷。倘有條件，今后將繼續(xù)選譯重要作家的作品(包括年輕一代“私小說(shuō)”作家的重要作品)，翻譯、介紹給中國(guó)讀者。原定入選作家有田山花袋、德田秋聲、志賀直哉、林芙美子、宇野浩二、廣津和郎、葛西善藏、嘉村磯多和太宰治，皆為日本現(xiàn)代文學(xué)史上舉足輕重的代表性人物，部分作品曾有中文譯本面世。但以“私小說(shuō)”譯叢的形式或名義結(jié)集重譯出版，卻是首次的嘗試。作為日本“私小說(shuō)”的研究者、翻譯者和選編者，筆者堅(jiān)信這是非常重要的一項(xiàng)文化性普及工作。許多中國(guó)的文學(xué)讀者、文學(xué)研究者乃至文科的中文、日文系學(xué)生，都或多或少對(duì)“私小說(shuō)”這個(gè)稱謂有所耳聞或了解，或許也曾十分關(guān)注這樣的文學(xué)現(xiàn)象。但他們未必了解“私小說(shuō)”真切的概念含義，“私小說(shuō)”的難于定義性亦使多數(shù)讀者的期待落空，因此會(huì)期待更加明確的感性和理性認(rèn)識(shí)。    本譯叢首先選定的作家是田山花袋(1872—1930)。代表作有《妻》《緣》《春雨》《獨(dú)居山莊》《一個(gè)僧人的奇跡》《一個(gè)士兵的被槍殺》等。其實(shí)田山花袋更加重要的文學(xué)史地位在于，他是與島崎藤村齊名的日本自然主義文學(xué)代表作家。在其早期論作《近代文學(xué)》中曾有如下重要的文學(xué)理念表述：日本早期自然主義文學(xué)的根本特征不在文章或文體，而是包含著某種意愿的運(yùn)動(dòng)—破壞舊日本的習(xí)慣、道德、形式、思想或?qū)徝狼槿ぁＷ鳛橐环N文學(xué)、文化史上的價(jià)值判斷，這個(gè)說(shuō)法是準(zhǔn)確的。在這種文學(xué)理念的引導(dǎo)下，田山花袋1907年寫(xiě)出了超越自然主義文學(xué)樣式的短篇名作《棉被》。比較島崎藤村的自然主義名作《破戒》，《棉被》中的社會(huì)問(wèn)題性關(guān)注大大淡化，卻更加重視所謂“個(gè)人化”、“隱私性”的生活經(jīng)歷或內(nèi)心世界之寫(xiě)實(shí)。從此，日本現(xiàn)代文學(xué)便有了“私小說(shuō)”這樣新的文學(xué)稱謂或樣式?；ùP下，小說(shuō)中的主人公竹中時(shí)雄也是小說(shuō)家，文壇上默默無(wú)聞竟收留了一位妙齡、美貌的女弟子橫山芳子。作者真實(shí)、痛切地剖示了竹中時(shí)雄“隱私性”的性心理或性欲望，年輕貌美的新派女弟子    “老師、老師”地叫著，令時(shí)雄心旌搖蕩。不妨說(shuō)，小說(shuō)中竹中時(shí)雄的無(wú)奈哀嘆，正是花袋本人真實(shí)的個(gè)人體驗(yàn)或小說(shuō)理念之寫(xiě)照，同時(shí)證實(shí)了一種更趨極端的、寫(xiě)實(shí)性的文學(xué)理念：    “事實(shí)！事實(shí)！因?yàn)檫@是事實(shí)，矛盾也沒(méi)有辦法，缺德也沒(méi)有辦法?！?   顯然，《棉被》在“自我”性心理表現(xiàn)上的大膽剖露，引起當(dāng)時(shí)日本文壇的極大關(guān)注。評(píng)論家島村抱月稱，“這是肉體的人、赤裸裸的人的大膽懺悔?！痹诋?dāng)時(shí)日本，那般告白或描寫(xiě)仍是犯忌、犯禁的。而在今日的讀者眼中，《棉被》并無(wú)任何過(guò)分的肉體描寫(xiě)或隱私性表露，而只是赤裸裸地寫(xiě)到小說(shuō)中人物極度真實(shí)的生物本能或人性中的陰暗部分。    除了《棉被》，第一卷同時(shí)選譯了田山花袋體現(xiàn)其“平面描寫(xiě)”理論的長(zhǎng)篇小說(shuō)《鄉(xiāng)村教師》(1909)等。關(guān)于《鄉(xiāng)村教師》，有評(píng)價(jià)稱感傷、悲哀、絕望和失落構(gòu)成作品的基調(diào)。田山花袋的長(zhǎng)篇小說(shuō)《鄉(xiāng)村教師》(1909)涉及當(dāng)時(shí)日本負(fù)面性的社會(huì)狀況。這是必然的。作為倡導(dǎo)真實(shí)性“平面描寫(xiě)”的、自然主義代表作家，他無(wú)法回避現(xiàn)實(shí)對(duì)于個(gè)人或作品人物的影響。有評(píng)價(jià)稱，《鄉(xiāng)村教師》幾乎全部?jī)?nèi)容在于真切地描寫(xiě)了一個(gè)小學(xué)教師慘淡的青春生涯，揭露了當(dāng)時(shí)日本現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗。說(shuō)到揭露或有拔高之嫌。比較貼切的說(shuō)法，應(yīng)是展示了作品人物現(xiàn)實(shí)生活與多舛命運(yùn)背后的真實(shí)背景。作為重要的“私小說(shuō)”代表作家，田山花袋一系列重要作品如《生》、《妻》、《緣》、《發(fā)》、《春雨》、《一百夜》等，都是相對(duì)缺乏社會(huì)性而重在表現(xiàn)“自我”私生活或私人心境的作品。一般認(rèn)為，花袋的《鄉(xiāng)村教師》、《恒世萬(wàn)年歷》(1914)和《一個(gè)士兵的被槍殺》(1917)等重要作品并非“私小說(shuō)”。但基本的創(chuàng)作傾向仍明顯包含了“私小說(shuō)”的樣式要素。評(píng)價(jià)說(shuō)這些作品同樣關(guān)注“私欲”的表現(xiàn)或“個(gè)人”之毀滅，作品主題一定程度上通過(guò)關(guān)聯(lián)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的個(gè)人命運(yùn)，揭露了日本軍隊(duì)的殘暴。這個(gè)說(shuō)法同樣未必準(zhǔn)確。田山花袋這部小說(shuō)基本的創(chuàng)作動(dòng)因，乃是對(duì)當(dāng)時(shí)日本社會(huì)整體性存在氛圍的基本把握——在當(dāng)時(shí)日本特定的現(xiàn)實(shí)、歷史氛圍中，可以說(shuō)多數(shù)民眾對(duì)于日本的世界性身份定位很難有明確、清醒的認(rèn)識(shí)，作為作家的田山花袋本人也未必有過(guò)清醒的認(rèn)識(shí)。當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)日本人真實(shí)的認(rèn)識(shí)或感覺(jué)，毋寧說(shuō)是相信強(qiáng)盛的日本將在世界上獲得“光榮”的發(fā)展。那是當(dāng)時(shí)日本近乎所有百姓共同的、虛幻性的希望和期冀，沒(méi)有這種現(xiàn)實(shí)性的民眾認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)，日本怎么可能整體性地轉(zhuǎn)向一個(gè)瘋狂的軍國(guó)？田山花袋并非鼓吹軍國(guó)主義，而是作為一個(gè)作家真切地感觸或把握了那般瘋狂的真實(shí)背景。關(guān)鍵在于，鄉(xiāng)村教師的人物原型小林一三英年早逝，這個(gè)青年人生活于那樣一個(gè)“偉大”時(shí)代，卻默默無(wú)聞地、孤寂地死去了。他沒(méi)有自己的未競(jìng)事業(yè)，也沒(méi)能上戰(zhàn)場(chǎng)成為一名士兵。田山花袋在那樣一個(gè)全日本瘋狂的、虛幻的“偉大”時(shí)代，竟去感動(dòng)于一個(gè)寂然逝去的“零余人”，關(guān)注一個(gè)淡而無(wú)味的平凡生命，這無(wú)疑包含或體現(xiàn)了作者某種潛在的思索或意念。田山花袋在其“關(guān)于《鄉(xiāng)村教師》”一文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，這個(gè)主題在他的心目中醞釀已久，卻始終無(wú)法割舍。他也一再地強(qiáng)調(diào)說(shuō)，這部小說(shuō)的基調(diào)是浪漫的、幻想的和感傷的。    本譯叢另一位重要的入選作家是德田秋聲(1871—1943)，他被稱作日本自然主義文學(xué)集大成者，也被看作最典型的“私小說(shuō)”代表作家之一。其著名的長(zhǎng)篇力作是《假面人物》(1934—1937)和《縮影》(1941)等。評(píng)論家生田長(zhǎng)江將德田秋聲稱作“天生的自然派”。另有論者稱，德田秋聲的小說(shuō)特征在于——“抹去了島崎藤村的人道主義，消解了田山花袋的感傷情調(diào)，甚至聽(tīng)不到他對(duì)自己的苦難生活發(fā)出過(guò)一聲嘆息。”德田秋聲是一個(gè)徹底的寫(xiě)實(shí)主義者或自然主義者，一種近乎絕對(duì)的“客觀式”的描寫(xiě)，仿佛完全地扼殺了主觀。他的小說(shuō)不再有傳統(tǒng)小說(shuō)的那樣的情節(jié)起伏，僅在極端自然的氛圍中平鋪直敘。此外，德田秋聲也像田山花袋一樣，在小說(shuō)中客觀、真實(shí)地描寫(xiě)了平凡人物的平凡瑣事。但本質(zhì)上，德田秋聲走得更遠(yuǎn)，他所崇奉的是更趨極端化的“無(wú)理想與無(wú)解決”。不妨說(shuō)，德田秋聲為日后“私小說(shuō)”樣式的最終確立實(shí)現(xiàn)了新的奠基或規(guī)范作用。他在一系列重要作品的創(chuàng)作中反復(fù)砥礪自己特有的自然個(gè)性，將其所極力倡導(dǎo)的“無(wú)技巧的技巧”創(chuàng)作理論，雕琢到渾然天成的境地。在評(píng)價(jià)德田秋聲的文學(xué)特征時(shí)，有論者述及日本文學(xué)的根本特征正是一種“畫(huà)卷式的物語(yǔ)形式”；相反，西洋小說(shuō)更加重視的卻是“結(jié)構(gòu)性特征”。這種觀念，在加藤周一的《日本文學(xué)特征》中也獲得了印證，加藤說(shuō)“日本文化一個(gè)不爭(zhēng)的傾向在于，這里的敘述言語(yǔ)是具體的、非體系的、面對(duì)著感情化人生的特殊場(chǎng)景。反之，與之相對(duì)立的另一傾向則是力求建立抽象的、體系化的或理性的語(yǔ)言秩序?！?   這些理論，顯然也可用于解釋“私小說(shuō)”樣式的基本特征。    其實(shí)，在日本的“私小說(shuō)”發(fā)展史上曾有一個(gè)理論值得一提，即將日本“私小說(shuō)”樣式區(qū)分為兩種不同的趨向或類(lèi)型。一類(lèi)是“破滅型(或‘毀滅型’)”，另一類(lèi)則是“調(diào)和型”。前者的主要代表作家是葛西善藏、嘉村磯多和太宰治，后者的主要代表則是志賀直哉。前者的基本特征從詞語(yǔ)本身亦可察知_此類(lèi)作家總是面對(duì)著種種無(wú)法克服的“危機(jī)”感，無(wú)論面對(duì)外在環(huán)境還是內(nèi)在感覺(jué)，他們都無(wú)法看到任何新生和希望，他們面對(duì)的只有哀愁和絕望，“破滅”或“毀滅”乃是他們每日每時(shí)都要面對(duì)的必然，。是他們無(wú)以回避的生活方式或結(jié)局。相反，后者的基本特征則在于，作家或作品中人物未必需要在充滿現(xiàn)實(shí)或心理“危機(jī)”的苦斗中“自我”毀滅，在某種尋求和解的過(guò)程中，他們有可能達(dá)成一種妥協(xié)或者調(diào)和的狀態(tài)。如前所述，志賀直哉(1883—1971)正是“調(diào)和型私小說(shuō)”的典型代表。關(guān)于志賀直哉曾有太多溢美之詞——“日本的短篇小說(shuō)之神”，“杰出、徹底的現(xiàn)實(shí)主義者”，構(gòu)筑了日本“純文學(xué)頂峰”的作家或展現(xiàn)了“日本文學(xué)的故鄉(xiāng)景象”云云，更有人稱志賀文學(xué)是“日本式人格美學(xué)的一個(gè)典型”。志賀直哉的代表作是1908年發(fā)表的《到網(wǎng)走去》。小說(shuō)真實(shí)地展示了主人公乘坐火車(chē)時(shí)的一次見(jiàn)聞或思想活動(dòng)。志賀直哉無(wú)意追求有趣的故事卻在十分平常的簡(jiǎn)單物象中，找尋星星閃爍般的人間真摯或價(jià)值情感。其1916年的《和解》與1917年的《在城崎》都是“調(diào)和型私小說(shuō)”的經(jīng)典之作，原本納入本譯叢的名作《暗夜行路》(1921—1937)，是志賀直哉唯一的“心境小說(shuō)”長(zhǎng)篇代表作?！靶木承≌f(shuō)”這個(gè)說(shuō)法最初源自“新思潮派”代表作家久米正雄的論作《私小說(shuō)與心境小說(shuō)》。其實(shí)多數(shù)“私小說(shuō)”同時(shí)又是“心境小說(shuō)”，二者原本是同一的，只是后者更趨極端地強(qiáng)化作品寫(xiě)實(shí)中真實(shí)、可靠的心理或心情。有觀點(diǎn)認(rèn)為，《暗夜行路》的主人公謙作在面對(duì)生命或生存的“危機(jī)”時(shí)，表現(xiàn)出些許不大真實(shí)的怪異的生活態(tài)度。實(shí)際上，這里原本存在一個(gè)反論式的假設(shè)——假如這部小說(shuō)是典型的“私小說(shuō)”或“心境小說(shuō)”，人物體現(xiàn)的失真感覺(jué)或許只是讀者一廂情愿的印象。因?yàn)椋瑯邮降呐卸?biāo)準(zhǔn)并不是讀者感覺(jué)的真實(shí)與否，而是故事與事實(shí)間的某種關(guān)系。作家首先關(guān)注的不是外在性的故事或情節(jié)，而是事件中主人公的心情及心理的活動(dòng)與轉(zhuǎn)變，這種活動(dòng)與轉(zhuǎn)變只須在“事實(shí)性”上獲得確認(rèn)就夠了，無(wú)須過(guò)分考慮是否合乎世間的常理。志賀直哉小說(shuō)的“書(shū)信體”特征，也是日本“私小說(shuō)”十分重要的外在辨識(shí)標(biāo)志之一。    原定叢書(shū)第四卷是女作家林芙美子(1903—1953)的“日記體”長(zhǎng)篇小說(shuō)《放浪記》(1929)。雖已另外結(jié)集出版，于此簡(jiǎn)單介紹仍是必要的?！斗轿睦擞洝芬脖环Q作極具特征的“私小說(shuō)”經(jīng)典之一。小說(shuō)最初連載于昭和3年(1928)的《女人藝術(shù)》2月號(hào)?？鲋?，文壇一片贊譽(yù)聲。1930年，日本改造社出版了《放浪記》單行本，且納入當(dāng)時(shí)的“新銳文學(xué)叢書(shū)”。林芙美子這樣一部基于十年苦難“日記”的小說(shuō)，竟出人意料地成為當(dāng)時(shí)日本的超級(jí)暢銷(xiāo)書(shū)，短短一兩年間銷(xiāo)量竟達(dá)60萬(wàn)部。這的確是非常有趣的一個(gè)現(xiàn)象。那么為何這種絮絮叨叨的生活紀(jì)實(shí)能在日本那樣的文學(xué)環(huán)境中獲得特別的青睞呢？“私小說(shuō)”的風(fēng)行或新興文學(xué)傳統(tǒng)的形成或?yàn)橹匾脑蛑弧；蛘哒f(shuō)，“私小說(shuō)”尤為重要的樣式特征，正是作家經(jīng)歷、作家心理表現(xiàn)的“絕對(duì)”意義的“同一”。這種文學(xué)樣式傳承性的外在特征之一，恰好也正是那樣一種“日記體”的表現(xiàn)形式。《放浪記》十分自然地恰巧符合了“私小說(shuō)”某些特定的樣式規(guī)約。日本文壇認(rèn)為，《放浪記》憑藉林芙美子的原本詩(shī)性和敏銳感受力，硬將“日記體”文學(xué)的特性發(fā)揮得淋漓盡致。德國(guó)的日本文學(xué)研究者伊爾梅拉．日地谷，也對(duì)林芙美子的《放浪記》予以了特別關(guān)注和高度評(píng)價(jià)，她由“私小說(shuō)”抽象性的構(gòu)造模型出發(fā)，指出“日記”與“私小說(shuō)”具有某種明確的一致點(diǎn)或接觸點(diǎn)。也就是說(shuō)，“日記”與“私小說(shuō)”一樣也是以“事實(shí)性”為前提的，同時(shí)還有一個(gè)所謂“焦點(diǎn)人物”要素。一般說(shuō)來(lái)，日本的“日記”具有一個(gè)傾向——必須面對(duì)所謂的“焦點(diǎn)人物模型”。這一點(diǎn)與“私小說(shuō)”不謀而合。二者的區(qū)別僅在于，“私小說(shuō)”乃是“省略日期、編人會(huì)話的日記”。當(dāng)然，《放浪記》打動(dòng)讀者的原因并不單純?cè)谟跇邮降挠绊懥?，亦關(guān)聯(lián)于林芙美子獨(dú)自的生活經(jīng)歷、精神歷程和富于感性的文學(xué)表現(xiàn)力。    叢書(shū)第三卷，是四位代表性“私小說(shuō)”作家的合卷。原因在于，這些作家雖在日本現(xiàn)代文學(xué)史上非常重要且均為十分典型的“私小說(shuō)”作家，但他們的作品多為短篇小說(shuō)，單獨(dú)成卷似有困難。尤值一提的是，第三卷中選入了“破滅型私小說(shuō)”作家葛西善藏(1887—1928)的名作《湖畔手記》(1924)。其實(shí)對(duì)于“私小說(shuō)”文學(xué)樣式，葛西善藏具有象征意義—_從作家個(gè)性特征上講，葛西善藏也是“天生的‘私小說(shuō)’作家”，他一生處在病痛、貧窮的生活境況中，與世俗間的情思、倫理天生地少有瓜葛。日常中他近乎瘋狂地“自我”虐待，在生活的犧牲中尋求作家表達(dá)的特殊感懷。這些都是“破滅型私小說(shuō)”作家的典型特征。另一方面，某種意義上，“破滅型私小說(shuō)”的基本特征又是“私小說(shuō)”文學(xué)樣式最為基本的前提或構(gòu)成要素。如前所述，日本所有的“私小說(shuō)”作家?guī)缀醵加幸粋€(gè)共同的特點(diǎn)——即在“個(gè)人化”的現(xiàn)實(shí)生活中，無(wú)可避免地皆要面對(duì)生活上、精神上或心理上的嚴(yán)重“危機(jī)”。這種“危機(jī)”強(qiáng)烈且具傷害性，對(duì)“私小說(shuō)”文學(xué)樣式或“私小說(shuō)”作家卻是非常重要的認(rèn)證前提?！拔C(jī)感”令所有的“私小說(shuō)”作家或作品籠罩在一種相近、相似的陰暗或晦暗氛圍中，即便是所謂的“調(diào)和型私小說(shuō)”作家，也都近乎絕對(duì)地?zé)o法擺脫那種“危機(jī)感”，只是面對(duì)、解決“危機(jī)”的路徑或方式有所不同罷了。就是說(shuō)“破滅型私小說(shuō)”作家在樣式實(shí)現(xiàn)的意義上更加徹底。此類(lèi)作家無(wú)法找到緩解“危機(jī)”的路徑，作家自身和作品中人物總是糾纏在無(wú)法紓解的現(xiàn)實(shí)生活困境或精神的苦痛與危難中，除了自虐而后自我淪落或毀滅，別無(wú)他途。評(píng)論家山室靜在1939年刊于《早稻田文學(xué)》一月號(hào)上的《葛西善藏與“私小說(shuō)”》中，對(duì)葛西善藏評(píng)價(jià)甚高。他說(shuō)“無(wú)可置疑，葛西善藏是我最喜歡的作家之一。就特定的意義上講，我認(rèn)為葛西善藏絕不遜色于任何才華橫溢的現(xiàn)代作家，亦可并無(wú)夸張地與夏目漱石、島崎藤村等文學(xué)巨匠相提并論?！碧镏斜Ｂ　陡鹞魃撇亍凹僬f(shuō)”》中的一個(gè)說(shuō)法亦具啟示性，他說(shuō)“對(duì)于葛西善藏，文學(xué)與生活是合而為一的?；蛘哒f(shuō)，他排斥文學(xué)貼近生活的所謂分離意識(shí)。因此在葛西善藏的文學(xué)中不會(huì)含有‘演技’意識(shí)。通常在‘演技’之中，‘他者’意識(shí)構(gòu)成了某種前提。然而葛西善藏文學(xué)中的‘他者’意識(shí)十分稀薄。在他那里居于支配地位的只是一種關(guān)聯(lián)于禪宗的、直觀主義的中世求道精神?！碧镏斜Ｂ?qiáng)調(diào)了葛西善藏在日本現(xiàn)代文學(xué)史中的位相問(wèn)題。    第三卷入選的其他作品則有嘉村磯多(1897—1933)的《業(yè)苦》(1928)、廣津和郎(1891—1968)的《神經(jīng)病時(shí)代》(1917)、宇野浩二(1891—1961)的《枯木風(fēng)景》(1933)等。這些作家的作品各具特色，對(duì)了解日本“私小說(shuō)”多樣化的創(chuàng)作情景是不可或缺的。其中的嘉村磯多，亦被稱作“破滅型私小說(shuō)”類(lèi)型的代表作家。著名文學(xué)評(píng)論家平野謙在論及嘉村磯多的文學(xué)特征時(shí)，曾有一個(gè)重要的說(shuō)法。他說(shuō)在當(dāng)時(shí)的日本文壇，其實(shí)已確立起一種新型的文學(xué)類(lèi)型或象征，或象征藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的相互關(guān)系發(fā)生了惡性的循環(huán)。這種類(lèi)型或象征又催生了某種緊密關(guān)聯(lián)于“現(xiàn)實(shí)生活喪失”的藝術(shù)性反論。那么，作為有著前近代性藝術(shù)特征的日本“私小說(shuō)”作家，要想多少成就自己的藝術(shù)家夢(mèng)想，就必須仰賴或依靠自己骨肉血親的共同犧牲。這個(gè)反論在太宰治等人的文學(xué)生涯中，得到了強(qiáng)烈的印證。平野謙對(duì)“私小說(shuō)”的基本判斷是否定性的。但他同時(shí)又證明或肯定“私小說(shuō)”普遍具有的、某種人生修行或人生求道的性質(zhì)。文學(xué)評(píng)論家伊藤整也將“私小說(shuō)”作家稱作“日本式的藝術(shù)至上主義”者。關(guān)于廣津和郎人選本卷的《神經(jīng)病時(shí)代》，評(píng)論家荒正人則贊譽(yù)道，那是二葉亭四迷《浮云》之后又一部體現(xiàn)日本人近代“‘自我’意識(shí)的先驅(qū)性的文學(xué)作品”。廣津和郎本人也在刊出《神經(jīng)病時(shí)代》之后的一段言說(shuō)中，為我們展示了他的文學(xué)定位。他說(shuō)，“我了解現(xiàn)代日本有許多‘性格破產(chǎn)者’。顯然，性格健全者面對(duì)的有兩種可能，一是戰(zhàn)勝誘惑獲得拯救，一是在誘惑中走向墮落。而對(duì)于‘性格破產(chǎn)者’，情況卻并非如此……他們的致命缺陷在于，他們無(wú)法理解托爾斯泰的道德和易卜生的社會(huì)問(wèn)題?！覑?ài)他們，深深地憐憫他們。同時(shí)對(duì)他們的現(xiàn)狀感到非常失望。依靠什么方法能讓他們獲得拯救呢？我無(wú)計(jì)可施，為之陷入深深的憂郁。”另一位入選的重要作家宇野浩二與廣津和郎同齡，兩人有著至死不渝的友情，是一對(duì)難得的文壇摯友。宇野浩二的婚姻生活十分不幸，創(chuàng)作的過(guò)度疲勞和時(shí)代動(dòng)蕩帶來(lái)強(qiáng)烈的不安感覺(jué)，令宇野浩二的精神一度失常。當(dāng)然，這種個(gè)體化內(nèi)在精神的脆弱特征，也印證了“私小說(shuō)”作家共通的“危機(jī)性”癥狀。值得一提的是，宇野浩二在《改造》雜志刊出了《枯木風(fēng)景》后，也曾受到著名文學(xué)評(píng)論家小林秀雄的高度贊揚(yáng)。    原定譯叢第六卷是太宰治(1909—948)的《丑角之花》(1935)、《斜陽(yáng)》(1947)和《喪失為人資格》(1948)。太宰治是二戰(zhàn)之后日本“無(wú)賴派”文學(xué)最具特色的作家，除太宰之外尚有坂口安吾、織田作之助、石川淳和伊藤整等。毋寧說(shuō)，該派作家僅僅在“自我”的否定與毀壞方面，或在自覺(jué)地趨向墮落與破滅性感覺(jué)方面，具有些許有限的共同性。實(shí)際上，他們之間的差異性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于共同性?？傮w上講，“無(wú)賴派”文學(xué)與“私小說(shuō)”同樣并無(wú)多少關(guān)聯(lián)性或共同性。但從歷史的視角反思20世紀(jì)日本“私小說(shuō)”基本的發(fā)展歷程時(shí)，太宰治卻是一個(gè)無(wú)法饒開(kāi)的特異性存在。太宰治是日本現(xiàn)代文學(xué)史上別具魅力的作家之一。有趣的是，有人將之列為典型的“私小說(shuō)”代表作家，有人卻從根本上否認(rèn)他是一位“私小說(shuō)”作家。不論怎樣講，太宰文學(xué)與“私小說(shuō)”那種內(nèi)在精神氣質(zhì)上無(wú)以分割的緊密關(guān)聯(lián)是顯而易見(jiàn)的?；蛟S，每當(dāng)讀者觸及太宰治的生活經(jīng)歷、心理感覺(jué)或略呈小家子氣的小說(shuō)作品時(shí)，就將產(chǎn)生一種不大舒服、沒(méi)完沒(méi)了、近乎絕對(duì)化的黏糊糊的晦暗感覺(jué)。就是說(shuō)，一種莫名其妙、極端消極的精神氣質(zhì)或美學(xué)追求并不僅僅涉及他的小說(shuō)形式或表現(xiàn)。毋寧說(shuō)，太宰治代表性的主要作品刊出于戰(zhàn)后，小說(shuō)中充斥的，竟是其戰(zhàn)前小說(shuō)已反復(fù)觸及或表現(xiàn)的——?dú)纭⒇?fù)罪、死亡或“喪失為人的資格”。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，太宰治的“毀滅感覺(jué)”早就根植于他特有的“自我”內(nèi)在精神基因中。太宰治小說(shuō)多采用“第一人稱”的告白形式。這個(gè)特征也符合“私小說(shuō)”形式方面的基本要求。表面上看，《斜陽(yáng)》等重要作品的基本敘事和心理趨向與葛西善藏等人的小說(shuō)文體十分相象。但某種人為給定的“差異性”卻奠定了太宰治特殊的文學(xué)史地位。在一般讀者的視野中，太宰治煞費(fèi)苦心地反復(fù)營(yíng)造著一種特殊的精神氛圍，或竭盡所能地烘現(xiàn)盡量真實(shí)的“毀滅”意愿，這種狀況在《喪失為人資格》中變得更趨極端，竟連小說(shuō)題名都有了極度鮮明的意念提示性。為此有人將之稱為太宰文學(xué)的“集大成”。評(píng)論家?jiàn)W野健男卻稱——“《喪失為人資格》確為太宰治的內(nèi)在精神性自傳。但該作與‘私小說(shuō)’是不同的。它沒(méi)有拘泥于所謂的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)而是依據(jù)‘虛構(gòu)’的方法表現(xiàn)更加深層的原初體驗(yàn)?！边@里，也許存有一個(gè)讀者無(wú)法在文本中單獨(dú)發(fā)現(xiàn)的核心問(wèn)題。那就是之前反復(fù)觸及的“私小說(shuō)”作品與“私小說(shuō)”作家經(jīng)驗(yàn)世界之間某種近乎絕對(duì)的、是為前提的“對(duì)應(yīng)關(guān)系”。我們已經(jīng)了解到，“私小說(shuō)”一個(gè)基本的樣式前提在于作家“自我”與作品表現(xiàn)在真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的層面上最大限度地趨于同一。一般情況下，當(dāng)然是先有經(jīng)驗(yàn)而后有表現(xiàn)，太宰治似乎恰恰在這個(gè)方面，略有不同。一定意義上，太宰治實(shí)現(xiàn)了某種“私小說(shuō)”樣式或文體的革新。但僅從作品本身其實(shí)看不出它與傳統(tǒng)“私小說(shuō)”具有任何的區(qū)別。只是前提發(fā)生了變化，作品突然一反常態(tài)地變成了“第一性”的存在，作家反倒變成了“第二性”的特異存在。有觀點(diǎn)認(rèn)為，太宰文學(xué)中的等式是反向的，不是作品必須等同于作家的心理與生活而是作家必須向著作品的完美實(shí)現(xiàn)而做出現(xiàn)實(shí)的犧牲。于是在太宰治的文學(xué)世界中，為了作品本身的完美實(shí)現(xiàn)，小說(shuō)家便須人為地改變“自我”，而去符合或迎合文學(xué)形式或樣式上的諸般要求。正是在此意義上，太宰文學(xué)時(shí)常具有一種所謂的“演技”性質(zhì)，太宰治現(xiàn)實(shí)生活中的“毀滅意欲”及一次又一次令人不解而厭倦的情死，或許都是為著實(shí)現(xiàn)其獨(dú)自美學(xué)時(shí)的一種“演技”或“表演”。這種表演對(duì)于太宰治可謂代價(jià)沉重。他不斷重復(fù)著一種死亡的游戲，付出的乃是生命的代價(jià)?？傊砻嫔峡矗孜膶W(xué)符合傳統(tǒng)“私小說(shuō)”的樣式標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上，那卻仿佛是一種“逆向性”的人為的結(jié)果。太宰文學(xué)在這個(gè)層面上，在日本的“私小說(shuō)”樣式發(fā)展史上具有特別的意義。    當(dāng)然，推出這樣一套日本的“私小說(shuō)”名作譯叢，并非表明，我們一定要認(rèn)同或欣賞這樣一種文學(xué)或小說(shuō)樣式。這里的必要性只是在于，既然這種文學(xué)樣式在特定國(guó)家日本的文學(xué)歷史中顯現(xiàn)得異常重要，既然它對(duì)我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)或當(dāng)今的文學(xué)存在也有一定的影響，我們理應(yīng)通過(guò)作品的鑒賞與解讀，更加準(zhǔn)確、深入地認(rèn)識(shí)、關(guān)注這樣一種文學(xué)現(xiàn)象或存在。最后補(bǔ)充說(shuō)明，第三卷中廣津和郎的短篇小說(shuō)《父女》是后來(lái)補(bǔ)譯、添加的一部佳作。是否道地的“私小說(shuō)”？在作者廣津和郎眼中占有何等地位？尚須做出細(xì)致的研究、考證。重要的是，這部短篇佳作無(wú)疑也是引人注目的力作。日本著名導(dǎo)演小津安二郎慧眼識(shí)珠，將之改編為電影《晚春》。    魏大海    2011年6月20日

內(nèi)容概要

《棉被》是日本“私小說(shuō)”開(kāi)拓者田山花袋的著名中篇小說(shuō)，也是日本自然主義的先驅(qū)之作，也是一部典型的“私小說(shuō)”。田山花袋不僅描寫(xiě)不倫之戀，而且是以自然主義態(tài)度。《棉被》描寫(xiě)了一個(gè)有家室的男子，迷戀上一位女學(xué)生。作者極力避免虛構(gòu)，而是直率地表達(dá)了中年男子對(duì)年輕女性的愛(ài)慕和情欲，同時(shí)表現(xiàn)了由此而引起的受世俗約束的煩惱、痛苦和悲哀，也展示了表層性的性苦悶之下的情感以至信仰危機(jī)?！睹薇弧繁蛔u(yù)為“日本國(guó)民必讀經(jīng)典作品”，魯迅、周作人最早推薦。

作者簡(jiǎn)介

作者:(日)田山花袋 編者:魏大海 譯者:魏大海、邵程亮、周祥侖田山花袋(1872—1930)，日本小說(shuō)家。原名錄彌。曾師事尾崎紅葉等人。1891年發(fā)表處女作《瓜田》。早期作品有浪漫主義色彩。1902年發(fā)表中篇小說(shuō)《重右衛(wèi)門(mén)的末日》，從此轉(zhuǎn)向自然主義。1907年的中篇小說(shuō)《棉被》，以露骨的情欲描寫(xiě)而引人注目。后陸續(xù)發(fā)表《生》、《妻》、《緣》、《鄉(xiāng)村教師》等。還有隨筆《南船北馬》、《東京三十年》等。與島崎藤樹(shù)等并列為自然主義文學(xué)的代表作家。后刊有全集16卷。    田山花袋主張摒棄理想，不要技巧，只做客觀露骨的描寫(xiě)。

書(shū)籍目錄

棉被鄉(xiāng)村教師旅人

章節(jié)摘錄

棉被    他原本打算由小石川的切支丹坂，順著緩坡走向極樂(lè)水邊的小路。    “看來(lái)，我和她真的沒(méi)希望了。自己真蠢。三十六歲了還有三個(gè)孩子，竟做那般非分之想?？墒恰墒恰枪媸鞘聦?shí)么？難道那樣的感情僅僅是一種性欲，而不是所謂的愛(ài)情？”    那些表達(dá)感情的通信，證明了兩人之間非同尋常的關(guān)系。正因家有妻小，顧忌社會(huì)輿論又是師生關(guān)系，兩人才沒(méi)有最終墮入愛(ài)情的陷阱。然而相互交談時(shí)的內(nèi)心激動(dòng)和相見(jiàn)之時(shí)的熱切目光，又的確在二人心中潛置了狂烈的暴風(fēng)驟雨。一旦遇見(jiàn)適當(dāng)?shù)臋C(jī)會(huì)，那般心靈風(fēng)暴必將毀壞一切關(guān)系——包括夫妻、親友、道德和師徒。至少他相信會(huì)如此。而慮及兩三天來(lái)發(fā)生的變故，姑娘確實(shí)出賣(mài)了他的感情。他屢屢念及自己遭受的欺騙。他是一位作家。應(yīng)當(dāng)有能力客觀地看待自己的心理。年輕女人的心理卻是捉摸不透的。也許，那種溫暖而令人歡喜的愛(ài)情只是女性特有的自然的表露？美麗的眼神和溫柔的態(tài)度統(tǒng)統(tǒng)都是無(wú)意識(shí)或無(wú)意義的？就像自然的花朵令人感覺(jué)慰藉一般。退而言之，即便女人真的愛(ài)上自己，兩人仍是師徒關(guān)系呀。自己家有妻小，人家卻是美麗鮮花，妙齡少女。兩人無(wú)法處置這種相互間的情意纏綿。再說(shuō)，姑娘激情蕩漾的情書(shū)不也明里暗里表達(dá)了她的苦悶么？那真是一種無(wú)法抗拒的自然力量。姑娘那是最后一次傳遞情意，卻不愿最終地揭開(kāi)謎底。女孩兒生來(lái)謹(jǐn)慎。怎好再三地表露情感呢？在這樣的心理下，姑娘或許是十分失望的。隨之，便有了眼下的變故。    “總之錯(cuò)過(guò)了機(jī)會(huì)。她已名花有主！”    他一邊走一邊歇斯底里地喊道。同時(shí)用手揪著自己的頭發(fā)。    他身著條紋嗶嘰西裝，頭戴草帽，手持藤杖，身體微傾地往坡下走去。九月中旬殘暑難耐。但畢竟已有清涼之意。秋高氣爽。碧藍(lán)色的天空令人動(dòng)情。餐館、酒館、雜貨店——連接著對(duì)面的寺院小門(mén)和背巷里的矮屋。在久堅(jiān)町的低洼地帶，眾多的工廠煙囪里冒著黑煙。    在那么多的工廠里，有一棟二層的西式居宅。其中一間，正是他每日午后來(lái)上班的地方。房間大約十鋪席大小，屋中央是一個(gè)不小的獨(dú)腳桌，旁邊是高高的西式書(shū)柜，里面裝了滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)牡乩頃?shū)。他是受一家小出版社的囑托，來(lái)此幫助編輯地理圖書(shū)的。文學(xué)家，怎么又是地理圖書(shū)的編輯！他自稱是緣自對(duì)于地理圖書(shū)的興趣，是興趣所使然。但毋庸置疑，他內(nèi)心是并不情愿的。在其郁郁不得志的文學(xué)閱歷中，所有的創(chuàng)作支離破碎且至今未遇牛刀初試的機(jī)會(huì)。他沉浸在無(wú)盡的煩悶之中，青年雜志每月的惡評(píng)更是令之痛苦不堪。在其自我意識(shí)中，自然保留著有朝一日成名成家的愿望，但心底里卻充滿了苦悶。社會(huì)日漸進(jìn)步。電車(chē)使東京的交通煥然一新。女學(xué)生也已成為社會(huì)一景。如今已很難找見(jiàn)自己戀愛(ài)那個(gè)時(shí)代的窈窕淑女。青年自然還是青年，但談戀愛(ài)，說(shuō)文學(xué)，講政治，已全然沒(méi)有過(guò)去的舊式姿影。他覺(jué)得所有這些，與自己都永久地那般遙遠(yuǎn)。    他每天每天機(jī)械地走在同樣的小路上，鉆進(jìn)同樣的大門(mén)。在撼動(dòng)房屋的旋轉(zhuǎn)機(jī)械音響中，他通過(guò)摻雜了職工臭汗的狹窄小屋走進(jìn)辦公摩。途經(jīng)事務(wù)室，他向同事們一一點(diǎn)頭示意。走在狹長(zhǎng)的樓梯上，發(fā)出咯吱咯吱的聲響。辦公室朝東朝南，下午的烈日烤得人實(shí)在難受。小伙計(jì)打掃衛(wèi)生也敷衍了事，桌上一層白色灰塵，土澀澀地令人不悅。他坐在椅子上抽了一支煙，站起身走到書(shū)架旁，取下厚厚的統(tǒng)計(jì)書(shū)、地圖、索引和地理圖書(shū)，開(kāi)始靜靜地續(xù)著昨日的內(nèi)容寫(xiě)下去?？蓛扇靵?lái)，頭腦里亂麻一般，實(shí)在是寫(xiě)不下去。寫(xiě)了一行便停下來(lái)，思前想后，再寫(xiě)一行，又停下來(lái)。始終處于這樣的狀態(tài)之中。頭腦里浮現(xiàn)的，總是支離破碎的思緒，時(shí)時(shí)表現(xiàn)為一種猛烈、偏激或絕望。    不知為何，他突然聯(lián)想到哈普特曼的劇作《寂寞的人》。此前，他曾想以此戲曲作為那個(gè)女孩兒的授課內(nèi)容。他想講述的是約翰內(nèi)斯·福凱拉特的心事與悲哀。三年以前讀到這部戲劇作品時(shí)，他做夢(mèng)也沒(méi)有想到這個(gè)世界上還有那樣的女孩兒。打那之后，他便真正成為一個(gè)寂寞的人。其實(shí)，他并非要將自己比作約翰內(nèi)斯。但他的確懷著深深的同情，假如世上真有安娜那樣的女孩兒，出現(xiàn)那樣的悲劇便是理所當(dāng)然的。他不由地長(zhǎng)嘆道，自己真連約翰內(nèi)斯也不如。    他終究未能給女孩兒教授《寂寞的人》，卻是講授了屠格涅夫的短篇小說(shuō)《浮士德》(一八八五)。洋燈照亮四鋪席半大小的書(shū)齋，年輕女孩兒的內(nèi)心憧憬著色彩斑斕的戀情物語(yǔ)，富于表情的眼睛閃爍著深不可測(cè)的光輝。女孩兒的蓬松發(fā)型很入時(shí)，發(fā)問(wèn)別著一把小梳子，還有一條飄然的發(fā)帶。洋燈的光線照亮她的半身，當(dāng)她的臉龐貼近書(shū)籍，一種妙不可言的香水馨香撲面而來(lái)。    P1-3

編輯推薦

讀日本小說(shuō)而不讀田山花袋顯然是不可能的，他是一座不可逾越的山。    因?yàn)椤睹薇弧?，從此日本現(xiàn)代文學(xué)便有了“私小說(shuō)”這樣新的文學(xué)形式。其在“自我”性心理表現(xiàn)上的大膽剖露，曾引起當(dāng)時(shí)日本文壇的極大關(guān)注。評(píng)論家島村抱月稱：“這是肉體的人、赤裸裸的人的大膽懺悔?！?/pre>





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