香港新浪潮電影

內(nèi)容概要

　　70年代末80年代初，香港電影界涌現(xiàn)一批新銳導(dǎo)演，有許鞍華、徐克、嚴(yán)浩、譚家明、方言平等。他們當(dāng)時(shí)的年齡平均不過三十歲，都先在電視臺(tái)實(shí)戰(zhàn)磨練兩三年后，繼而不約而同地投身電影工業(yè)。短短數(shù)年間，這批新導(dǎo)演及其作品，以銳不可當(dāng)?shù)臍鈩?shì)，在電影圈掀起一股巨浪，為正處于低潮的香港電影業(yè)注射了強(qiáng)心劑，開拓了前所未見的新局面。當(dāng)時(shí)的媒體稱之為“新浪潮”?！　　靶吕顺薄钡某霈F(xiàn)，不僅完成丁香港電影本土化的過程。更在整體上提升丁香港電影的品質(zhì)，在香港以至整個(gè)華人地區(qū)的電影發(fā)展史上均為關(guān)鍵的一頁。　　《香港新浪潮電影》是當(dāng)前所見最全面探究香港新浪潮電影的著作。作者兼?zhèn)潆娪叭思皩W(xué)者雙重身份，以豐富的史料及客觀的態(tài)度，以香港的社會(huì)、政治、文化背景為切入點(diǎn)，剖析新浪潮電影的崛起、發(fā)展和歷史，并討論電視發(fā)展與電影的血緣關(guān)系，新浪潮諸君電視與電影作品的思想內(nèi)容、風(fēng)格特征與美學(xué)成就，以及對(duì)整體香港電影的深遠(yuǎn)影響。

作者簡(jiǎn)介

卓伯棠，博士，現(xiàn)任香港浸會(huì)大學(xué)電影學(xué)院總監(jiān)、教授。曾就讀臺(tái)灣政治大學(xué)新聞系獲學(xué)士學(xué)位，美國南加州大學(xué)電影藝術(shù)《制作》碩士，香港浸會(huì)大學(xué)傳理學(xué)院電影哲學(xué)博士。近年從事電影與電視方面研究，在完成《香港新浪潮電影》書后，正投入香港電視與全球化的相關(guān)研究。多年來在海內(nèi)外有關(guān)的學(xué)報(bào)、?？c專著，如PostScript、《香港國際電影節(jié)回顧?？?、《電影藝術(shù)》、《聯(lián)合文學(xué)》與《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》等發(fā)表論文。70年代初于大學(xué)念書期間，在臺(tái)灣與友人創(chuàng)辦《影響》電影雜志，對(duì)80年代初的臺(tái)灣新電影影響匪淺。從事電影評(píng)論多年，多發(fā)表于《影響》、《大特寫》、《電影雙周刊》、Cosmopolitan、《亞洲周刊》、《聯(lián)合報(bào)》、《廣播電視周刊》與《星島日?qǐng)?bào)》等。著作包括《香港類型電影》《與羅卡、吳吳合著》、《分解主流電影》與《中國早期商品海報(bào)》（又名《都會(huì)摩登》），合編《邵氏影視帝國文化中國的想象》《麥田，2003》等。曾任香港廣播電視公司《簡(jiǎn)稱無線電視臺(tái)》編導(dǎo)，執(zhí)導(dǎo)過《國際刑警》、《的士司機(jī)》、《第次》、《四眼神探》、《女人三十》、《霓虹姊妹花》系列，以及影片《煲車》與《賓妹》等。

書籍目錄

聲明摘要Abstract謝辭第一章 新浪潮出現(xiàn)的緣由第一節(jié) “新浪潮”的由來第二節(jié) 本土化的道路一、與母體的密切關(guān)系二、本土化踏出第一步濃厚的西化內(nèi)容三、新浪潮完成本土化的工作第三節(jié) 不是革命者，而是改良者一、新浪潮“決裂”的爭(zhēng)論二、以影機(jī)表達(dá)自己視野寬廣第四節(jié) 新浪潮出現(xiàn)時(shí)期電影市場(chǎng)與電影文化環(huán)境一、電影市場(chǎng)與新浪潮二、電影文化與教育環(huán)境第五節(jié) 新浪潮融入主流與新藝城的崛起第二章 香港電影與電視工業(yè)的互動(dòng)關(guān)系第一節(jié) 香港社會(huì)與經(jīng)濟(jì)狀況第二節(jié) 競(jìng)爭(zhēng)激烈的電視工業(yè)一、第一間電視臺(tái)“麗的映聲”二、無線電視與佳藝電視相繼加入三、三臺(tái)鼎立與節(jié)目逐步走向本土化四、電視史上世紀(jì)之戰(zhàn)五、從自制節(jié)目到菲林劇集第三節(jié) 尋找自我的六十年代香港電影第四節(jié) 七十年代的電影工業(yè)一、國、粵語電影合流的年代二、李小龍的功夫片三、許冠文喜劇與電視四、《七十二家房客》與粵語片第五節(jié) 電影與電視的血緣關(guān)系第三章 新浪潮核心導(dǎo)演研究第一節(jié) 許鞍華對(duì)個(gè)人、女性命運(yùn)的關(guān)注與多視點(diǎn)敘事一、電視時(shí)期：電影語言與多種類型探索二、取材民間與現(xiàn)實(shí)，敘事手法現(xiàn)代三、漂泊的靈魂，時(shí)代變遷下個(gè)人的無助感四、女性的婚姻、掙扎與命運(yùn)五、個(gè)人與社會(huì)、國族之間的沖突六、敘事方法：蒙太奇與多視點(diǎn)敘事七、“畫外音”的運(yùn)用與敘事結(jié)構(gòu)的改變第二節(jié) 徐克多面多變屢創(chuàng)新潮流一、突破框框，刻意求變二、反傳統(tǒng)反建制反社會(huì)三、對(duì)人與社會(huì)失望，以暴力摧毀一切四、從否定到肯定人生五、開科技電影風(fēng)氣之先——以科技弘揚(yáng)奇幻武俠世界六、以古喻今，抒發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的不滿七、徐克的民族情懷——黃飛鴻神話1.東方與西方的沖突2.東方與西方文化的融洽3.國家的內(nèi)憂與外患4.邊陲文化挑戰(zhàn)中原文化八、新觀點(diǎn)新角度，重新建構(gòu)古典傳說九、超人心態(tài)，一切由我主宰十、擅用“蒙太奇”組合過去、現(xiàn)在與幻想十一、交替剪接，突顯對(duì)應(yīng)十二、徐克特色的用語第三節(jié) 譚家明風(fēng)格化的影像美學(xué)一、封閉的世界與現(xiàn)代人禁錮的心靈二、世事輪回，最后回到原點(diǎn)三、資產(chǎn)階級(jí)的冷漠與死亡四、女性從醒覺到自主五、注重細(xì)節(jié)，不注重戲劇結(jié)構(gòu)六、敘事方法的試驗(yàn)七、色彩的大膽運(yùn)用八、精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)面調(diào)度九、蒙太奇與過場(chǎng)第四節(jié) 嚴(yán)浩對(duì)命運(yùn)負(fù)責(zé)及期求超越一、人受制于環(huán)境二、精神受創(chuàng)，回歸鄉(xiāng)土三、對(duì)自己命運(yùn)負(fù)責(zé)，主宰自我更希望超越四、精巧鏡頭運(yùn)動(dòng)與調(diào)度手法五、旁白、字幕、時(shí)空交錯(cuò)與復(fù)雜的敘事第五節(jié) 方育平從探索電影方法到介入影片中一、寫實(shí)風(fēng)格二、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)及父子關(guān)系三、女性的掙扎及愛情與家庭四、對(duì)理想的執(zhí)著與苦戀五、電影方法的探索：真實(shí)再現(xiàn)與虛構(gòu)之間六、介入影片，干預(yù)生活第六節(jié) 章國明的宿命觀一、電視片集弱于情節(jié)與長于節(jié)奏二、理想、反叛與妥協(xié)三、珍惜親情友情與深沉的宿命觀四、正邪角色混淆與善惡人性逆轉(zhuǎn)五、敘事手法復(fù)雜與場(chǎng)面調(diào)度自然六、場(chǎng)景顯出本土化的特色第四章 新浪潮其他導(dǎo)演研究第一節(jié) 黃志強(qiáng)電影的性與暴力一、性、暴力與死亡二、女性角色是附屬品、犧牲者三、黑白難分，港警、公安角色顛倒四、香港的精彩在好萊塢展示第二節(jié) 蔡繼光的電影從平實(shí)到激情一、強(qiáng)烈的民族與社會(huì)意識(shí)二、相信愛情與開放的愛情觀1.青春片的風(fēng)波2.從本土化起步到完成三、現(xiàn)實(shí)的殘酷與理想的幻滅第三節(jié) 劉成漢的社會(huì)意識(shí)與集體記憶一、以性愛表現(xiàn)社會(huì)意識(shí)二、回歸前的尷尬與香港人的集體記憶第四節(jié) 唐基明的孤寂與俠義精神一、殺手的孤獨(dú)以及愛情與死亡二、女性的愛情與事業(yè)三、俠義精神與鋤強(qiáng)扶弱第五節(jié) 翁維銓電影的孤獨(dú)與無奈一、官僚制度下的犧牲品二、孤獨(dú)者的結(jié)局第六節(jié) 余允抗在理想與商業(yè)之間徘徊一、從有訊息的娛樂到完全的娛樂二、人鬼斗法與人的深層恐懼三、用愛心做人第五章 新浪潮的貢獻(xiàn)與影響第一節(jié) 作者、類型與其他一、作者與類型片二、新浪潮、臺(tái)灣新電影與第五代第二節(jié) 新浪潮的貢獻(xiàn)與影響一、集體創(chuàng)作與資料搜集二、實(shí)景拍攝、美術(shù)指導(dǎo)、現(xiàn)場(chǎng)錄音及摒棄“罐頭音樂”三、獨(dú)立制作的興起與電影市場(chǎng)四、類型多元，敢闖題材禁忌，在敘事方法與主題上有突破五、對(duì)香港影視工業(yè)的影響六、將香港電影引向國際及影視教育附一 新浪潮導(dǎo)演訪問材料附二 新浪潮影片片目附三 中文參考文獻(xiàn)附四 英文參考文獻(xiàn)

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：插圖：當(dāng)然，新藝城的成功與失敗在某一方面而言，與香港前途息息相關(guān)，1982年中英談判香港問題，局勢(shì)不明朗，部分港人人心惶惶，急謀后路，因此移民的移民，新藝城此時(shí)推出夢(mèng)幻式喜劇，正迎合港人逃避和麻醉自己的心理，這是它的電影大行其道的原因。1984年草簽《中英兩國政府關(guān)于香港問題聯(lián)合聲明》之后，部分港人自感無能決定自己的前途，自信減少，反映在影片里，主角已不能掌握自己命運(yùn)，必須與北京合作，也許是大陸與香港合作的寓言吧！再者，新藝域的喜劇在前期當(dāng)?shù)?，從市?chǎng)獲利豐厚，因此，一度擴(kuò)張過度，大量招攬導(dǎo)演，包括新浪潮的導(dǎo)演，一下子有十多位導(dǎo)演加盟，或用合作方式，如徐克拍《打工皇帝》，或用衛(wèi)星公司，如余允抗和袁和平的《鴻運(yùn)當(dāng)頭》、《愛神一號(hào)》、《歌舞升平》等，票房普通，失利的亦不少，如《再生人》、《彩云曲》等；而新浪潮的導(dǎo)演則有徐克、余允抗、黃志強(qiáng)等加盟。1984年可以說是新藝城的黃金時(shí)期，當(dāng)時(shí)尚有喜劇《開心鬼》、《恭喜發(fā)財(cái)》、《圣誕快樂》等，而新浪潮則在新藝城的強(qiáng)勢(shì)下加速流入主流行列。綜觀以上各種因素，大概可以將新浪潮的潮退歸納為下面四個(gè)原因：第一，新藝城的崛起，以拍攝喜劇為主，不論是光棍或愛情或警匪喜劇，無不切合香港前途的起伏，迎合了香港人的心理。所以影片在市場(chǎng)上大獲全勝，壓倒了新浪潮的影片，也招攬了一些新浪潮的人才，使新浪潮風(fēng)光不再。第二，新浪潮導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈，本來就與香港一向注重大眾娛樂的商業(yè)片不易融洽，短時(shí)間不容易為廣大觀眾認(rèn)同，是可以理解的。因此除了少數(shù)作品如許鞍華《投奔怒?！吠?，一般票房并不太高。

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《香港新浪潮電影》是由復(fù)旦大學(xué)出版社出版的。

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