紀(jì)錄片概論

前言

　　在年初《紀(jì)錄片研究》一書(shū)出版之后，出版社建議再出一個(gè)教材的專(zhuān)用本，因?yàn)樵瓡?shū)是教育部的科研項(xiàng)目，盡管也是在長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐中逐漸形成的體系，但在寫(xiě)作的時(shí)候并未將教和學(xué)作為最主要的目標(biāo)，這個(gè)版本將努力克服專(zhuān)著類(lèi)圖書(shū)對(duì)于教學(xué)的不適，以使其更加符合教學(xué)要求?！　≡瓡?shū)中第三部分中的兩個(gè)附錄和第十三章 刪除，最后兩個(gè)部分有關(guān)紀(jì)錄片美學(xué)的討論和翻譯也全部刪除，因?yàn)檫@些部分涉及了許多哲學(xué)和歷史學(xué)的問(wèn)題，不但對(duì)閱讀者有一定的要求，并且顯然是離開(kāi)了有關(guān)紀(jì)錄片自身的主題，傾向于形而上。剩下的有關(guān)紀(jì)錄片的起源、流派、分類(lèi)、定義以及有關(guān)紀(jì)錄片構(gòu)成等方面的討論保持了原來(lái)的水準(zhǔn)，未加刪改?！　∧壳叭珪?shū)共18章，分成4個(gè)部分：　　第一部分主要討論紀(jì)錄片的起源問(wèn)題。紀(jì)錄片的起源其實(shí)與電影起源密切相關(guān)，電影在誕生之初，遠(yuǎn)不是我們今天觀念中的那個(gè)電影，而是一種“雜?！保o(jì)錄片、劇情片、動(dòng)畫(huà)片等影片類(lèi)型的雛形都包含其中.當(dāng)社會(huì)意識(shí)形態(tài)中紀(jì)實(shí)的觀念逐漸成為主流的時(shí)候，藝術(shù)作品中紀(jì)實(shí)的成分，包括文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、攝影都發(fā)生了相應(yīng)的變化，這種變化主要的傾向是將帶有紀(jì)實(shí)性質(zhì)的作品從原有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中分離出去，成為獨(dú)立的樣式。電影也不例外，紀(jì)錄電影便是在這樣一種主流意識(shí)形態(tài)的催生下出現(xiàn)的，它符合了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化進(jìn)步的需求，成為一種兼有藝術(shù)、新聞和教育特點(diǎn)的電影樣式。這樣一種新電影樣式出現(xiàn)的時(shí)間大約是在20世紀(jì)20至30年代。

內(nèi)容概要

本書(shū)是系統(tǒng)闡釋紀(jì)錄片理論和作品的概論性教材，介紹了紀(jì)錄片為什么會(huì)在20世紀(jì)30年代前后誕生，以及弗拉哈迪、維爾托夫、格里爾遜、伊文思等電影大師對(duì)紀(jì)錄片的起源和發(fā)展做出了哪些不可忽視的貢獻(xiàn)；分析了為什么在20世紀(jì)50至60年代“直接電影”和“真實(shí)電影”這兩個(gè)紀(jì)錄片的主要流派會(huì)應(yīng)運(yùn)而生，它們所代表的又是哪兩種不同的美學(xué)觀念；對(duì)于紀(jì)錄片的分類(lèi)(紀(jì)實(shí)性、宣傳性、娛樂(lè)性、實(shí)用性)及其界定、構(gòu)成(選題、采訪、拍攝)、敘事(素材、語(yǔ)法和修辭、人稱(chēng)和旁白)等，本教材也提供了條分縷析、合情合理的講解。這是一本適合大學(xué)本科和研究生使用的教材，也可供創(chuàng)作人員和業(yè)余愛(ài)好者閱讀。

作者簡(jiǎn)介

聶欣如，男，1953年出生；曾在北京電影學(xué)院、華東師范大學(xué)、德國(guó)科隆媒介藝術(shù)學(xué)院等高校學(xué)習(xí)；曾擔(dān)任影視劇導(dǎo)演、編劇等工作；現(xiàn)任華東師范大學(xué)傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。20世紀(jì)90年代初開(kāi)始關(guān)注國(guó)內(nèi)外紀(jì)錄片研究的動(dòng)向，并參與紀(jì)錄片的制作，1996年制作完成的紀(jì)錄片《紅衛(wèi)

書(shū)籍目錄

前言第一部分　紀(jì)錄片的起源　第一章　早期紀(jì)實(shí)電影　　第一節(jié)　可疑的“紀(jì)實(shí)”　　第二節(jié)　缺失的紀(jì)實(shí)觀念　　第三節(jié)　虛構(gòu)的真實(shí)　第二章　弗拉哈迪與紀(jì)錄片的雛形　　第一節(jié)　獨(dú)特的審美、價(jià)值觀念　　第二節(jié)　非虛構(gòu)搬演　　第三節(jié)　深入了解對(duì)象　　第四節(jié)　強(qiáng)調(diào)畫(huà)面效果，而不是依靠蒙太奇　　第五節(jié)　傳奇性的故事　第三章　維爾托夫與先鋒理論指導(dǎo)下的實(shí)驗(yàn)電影　　第一節(jié)　維爾托夫的生平和電影實(shí)踐　　第二節(jié)　“電影眼睛”理論　　第三節(jié)　“電影眼睛”產(chǎn)生的時(shí)代和意義　　第四節(jié)　維爾托夫的影響　第四章　格里爾遜與紀(jì)錄片的誕生　　第一節(jié)　“紀(jì)實(shí)”的美學(xué)　　第二節(jié)　《漂網(wǎng)漁船》的紀(jì)實(shí)性及其接受　　第三節(jié)　《漂網(wǎng)漁船》的藝術(shù)性　　第四節(jié)　《漂網(wǎng)漁船》的傾向性　　第五節(jié)　《漂網(wǎng)漁船》的實(shí)用主義　第五章　伊文思的道路　　第一節(jié)　實(shí)用主義紀(jì)錄片　　第二節(jié)　政治性實(shí)用主義紀(jì)錄片產(chǎn)生之背景　第三節(jié)　政治性實(shí)用主義紀(jì)錄片的影響第二部分　紀(jì)錄片的主要流派　第六章　美國(guó)直接電影　　第一節(jié)　直接電影代表作分析　　第二節(jié)　直接電影的特點(diǎn)　　第三節(jié)　直接電影產(chǎn)生的背景　　第四節(jié)　直接電影的影響和意義　第七章　法國(guó)真實(shí)電影　　第一節(jié)　真實(shí)電影代表作分析　　第二節(jié)　真實(shí)電影的美學(xué)　　第三節(jié)　真實(shí)電影產(chǎn)生的背景　第四節(jié)　真實(shí)電影的發(fā)展和影響第三部分　紀(jì)錄片的分類(lèi)和定義　第八章　紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片　　第一節(jié)　結(jié)論性紀(jì)錄片　　第二節(jié)　陳述性紀(jì)錄片　第九章　宣傳性紀(jì)錄片　　第一節(jié)　宣傳性紀(jì)錄片　　第二節(jié)　宣傳教育性紀(jì)錄片　第十章　娛樂(lè)性紀(jì)錄片　　第一節(jié)　詩(shī)意性紀(jì)錄片　　第二節(jié)　娛樂(lè)性紀(jì)錄片　第十一章　實(shí)用性紀(jì)錄片　　第一節(jié)　實(shí)用政治紀(jì)錄片　　第二節(jié)　認(rèn)知性紀(jì)錄片　第十二章　紀(jì)錄片的分類(lèi)原則和定義區(qū)域　　第一節(jié)　分類(lèi)諸說(shuō)　　第二節(jié)　分類(lèi)原則和紀(jì)錄片的定義　　第三節(jié)　紀(jì)錄片的分類(lèi)　　第四節(jié)　共時(shí)性與歷時(shí)性的統(tǒng)一第四部分　紀(jì)錄片的構(gòu)成　第十三章　紀(jì)錄片的選題　　第一節(jié)　主題先行和主題后行　　第二節(jié)　獵奇和個(gè)性化　　第三節(jié)　興趣所在和責(zé)任所在　第十四章　紀(jì)錄片的采訪　　第一節(jié)　采訪的觀念　　第二節(jié)　采訪者的準(zhǔn)備　　第三節(jié)　采訪者的技巧　　第四節(jié)　采訪的形式　第十五章　紀(jì)錄片的拍攝　　第一節(jié)　旁觀　　第二節(jié)　在場(chǎng)　　第三節(jié)　口述電影　　第四節(jié)　搬演　　第五節(jié)　藝術(shù)化　第十六章　紀(jì)錄片的敘事（一）：素材　　第一節(jié)　紀(jì)錄片的素材　　第二節(jié)　素材關(guān)系　　第三節(jié)　單純化素材紀(jì)錄片　　第四節(jié)　美學(xué)討論　第十七章　紀(jì)錄片的敘事（二）：語(yǔ)法和修辭　　第一節(jié)　紀(jì)錄片的敘事方式　　第二節(jié)　紀(jì)錄片語(yǔ)法概要　　第三節(jié)　紀(jì)錄片修辭概要　第十八章　紀(jì)錄片的敘事（三）：人稱(chēng)和旁白　　第一節(jié)　紀(jì)錄片的敘述主體　　第二節(jié)　旁白引注書(shū)目

章節(jié)摘錄

　　維爾在英國(guó)自由電影中所發(fā)現(xiàn)的對(duì)成年人表現(xiàn)出的“厭惡感”，與其所宣稱(chēng)的自由理念背道而馳，他說(shuō)：“還有對(duì)形成成年人（除少數(shù)老人外）和孩子鮮明對(duì)照的形體外觀（寬大的臀部、寬松下垂的衣服）表現(xiàn)出的一種厭惡感，這實(shí)在難以看出它怎能被稱(chēng)作對(duì)自由主義和人道主義價(jià)值觀的表現(xiàn)。”①?gòu)哪撤N意義上說(shuō)，在拍攝自由電影的一代英國(guó)青年人中，劇情片的傳統(tǒng)和紀(jì)錄片的傳統(tǒng)都是他們“反叛”的對(duì)象。　　法國(guó)讓.魯什的真實(shí)電影盡管與英國(guó)的自由電影不同，但也在某種程度上使紀(jì)錄電影與劇情電影的邊界發(fā)生模糊（詳見(jiàn)第七章 “法國(guó)真實(shí)電影”）。因此，Barsam說(shuō)的來(lái)自“外國(guó)寫(xiě)實(shí)主義實(shí)驗(yàn)”對(duì)直接電影的影響，在今天看來(lái)其實(shí)發(fā)生在兩個(gè)方面：一是正面的影響，比如說(shuō)對(duì)大眾文化的關(guān)注、平民化的視角、放棄說(shuō)教等等。二是負(fù)面的影響，紀(jì)錄片中的紀(jì)實(shí)美學(xué)在20世紀(jì)50年代遭遇了一場(chǎng)真正的危機(jī)，新成長(zhǎng)起來(lái)的一代青年正在挑戰(zhàn)所有的傳統(tǒng)、價(jià)值觀和倫理，這也包括了紀(jì)錄片中的紀(jì)實(shí)美學(xué)，如果不能有效地捍衛(wèi)“紀(jì)實(shí)”的觀念，紀(jì)錄片作為一種影片類(lèi)型的地位也將受到考驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，“直接電影”的出現(xiàn)正是紀(jì)錄片針對(duì)這一危機(jī)的應(yīng)答。

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