文學(xué)翻譯中原作陌生化手法的再現(xiàn)研究

前言

作為一位翻譯工作者，我常會思考這樣一個問題：文學(xué)到底有什么特殊之處？進而又會思考：譯者又應(yīng)當如何對待這特殊之處？如能對這些問題做出較為滿意的回答，當然是很有意義的。因此，當金兵選擇了文學(xué)翻譯中原作陌生化手法的再現(xiàn)這一課題作為研究對象時，我當即給予鼓勵。如今，金兵的論文即將付梓，作為導(dǎo)師，我十分欣喜地為他寫下這篇序言。金兵借鑒了俄國形式主義的理論觀點，認為文學(xué)的特殊性在于其文學(xué)性，而構(gòu)成文學(xué)性的最重要的因素，就是作品中的陌生化手法。作家為了達到特定的審美目的，會在作品中運用各種陌生化手法。而譯者為了再現(xiàn)原作的美學(xué)特征，就必須要正確處理這些藝術(shù)手法。從大量的實例中可以看出，在我國翻譯界，不少譯者對原作中的陌生化手法不夠重視，陌生化手法常被慣?；牡拿涝诜g中被抹殺。針對這種情況，作者提出，應(yīng)當通過類比式翻譯設(shè)法再現(xiàn)原作中的陌生化手法。對于某些暫時難以再現(xiàn)的陌生化手法，譯者也不可輕言放棄，可以在翻譯過程中采取適當?shù)难a償手段。應(yīng)該說，忽視原作中的陌生化手法的現(xiàn)象在某些譯者身上的確存在，忽視的結(jié)果就是損害了原作的美，甚至?xí)o目的語讀者傳達錯誤的信息。因此，認真地分析出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因并提出解決對策無疑是有一定價值的，這也是金兵的論文能夠在答辯時獲得好評的原因。

內(nèi)容概要

　　陌生化手法是造就文學(xué)性的重要手段，成功的文學(xué)翻譯作品必須盡量再現(xiàn)原作中的陌生化手法。在翻譯實踐中，類比式翻譯是再現(xiàn)陌生化手法的有效手段。對于某些暫時難以再現(xiàn)的陌生化手法，譯者可以采取更換原作的手法、添加注釋等適當?shù)难a償措施。

書籍目錄

第一章 緒論第一節(jié) 文獻綜述一、文學(xué)研究領(lǐng)域中的陌生化二、陌生化與文學(xué)翻譯第二節(jié) 研究范圍第三節(jié) 研究方法第二章 內(nèi)容與形式的對峙及其對文學(xué)翻譯的影響第一節(jié) 內(nèi)容與形式：一對由來已久的矛盾一、內(nèi)容取向的摹仿論與表現(xiàn)論二、形式主義文論三、內(nèi)容與形式有機結(jié)合論四、語言本體論在中國的興起第二節(jié) 重內(nèi)容輕形式：譯者的主流傾向一、西方譯論回顧二、中國譯論回顧第三章 陌生化手法及其在文學(xué)中的作用第一節(jié) 陌生化概念溯源第二節(jié) 陌生化手法在英語文學(xué)中的表現(xiàn)第三節(jié) 陌生化手法的作用一、陌生化手法與作家的藝術(shù)追求二、陌生化手法與讀者的閱讀期待三、陌生化手法與語言的本質(zhì)第四章 陌生化手法再現(xiàn)的必要性和可能性第一節(jié) 再現(xiàn)陌生化手法的必要性一、再現(xiàn)陌生化手法與新時期文學(xué)翻譯的任務(wù)二、再現(xiàn)陌生化手法與文學(xué)翻譯的特性三、再現(xiàn)陌生化手法與譯者的倫理第二節(jié) 再現(xiàn)陌生化手法的可能性一、各種語言之間存在共性二、漢語具有很強的靈活性三、翻譯界已有成功再現(xiàn)的實例第三節(jié) 未能再現(xiàn)陌生化手法的原因探討一、譯者的主觀因素二、英漢語言之間的差異第五章 再現(xiàn)陌生化手法的基本策略和原則探討第一節(jié) 再現(xiàn)陌生化手法的基本策略一、再現(xiàn)陌生化手法的前提條件二、基本策略：類比式翻譯三、必要的補償?shù)诙?jié) 再現(xiàn)陌生化手法的適度原則一、漢語讀者的現(xiàn)狀二、譯者應(yīng)當迎合讀者的需要三、譯者更應(yīng)以提高讀者為己任四、譯者應(yīng)把握好迎合和提高的平衡第三節(jié) 不可譯與翻譯的歷史性第六章 結(jié)論參考文獻后記

章節(jié)摘錄

第二章 內(nèi)容與形式的對峙及其對文學(xué)翻譯的影響內(nèi)容與形式作為一對緊密相關(guān)的范疇，共同構(gòu)成了有機的文學(xué)作品。但是，長期以來，人們在對兩者關(guān)系的認識上爭論不休。有人認為內(nèi)容重于形式，也有人認為形式就是內(nèi)容，還有人認為應(yīng)當形式與內(nèi)容并重。不同的理論立場會對文學(xué)創(chuàng)作的實踐產(chǎn)生不同的影響，而文學(xué)翻譯理論長期以來一直受到文學(xué)理論的影響，有關(guān)內(nèi)容與形式關(guān)系的認識必然會影響到譯者在翻譯過程中如何處理原作的陌生化手法。在文論史上，重內(nèi)容輕形式長期占據(jù)主導(dǎo)地位，這也導(dǎo)致了很多文學(xué)翻譯工作者對原作陌生化形式的忽視。因此，回顧歷史上人們對內(nèi)容與形式關(guān)系的認識對于澄清翻譯理論中的某些誤區(qū)是大有益處的。第一節(jié) 內(nèi)容與形式：一對由來已久的矛盾一、內(nèi)容取向的摹仿論與表現(xiàn)論（一）西方的摹仿論和情感論摹仿論是西方文論史上的一個重要范疇，其歷史最早可以追溯到公元前6世紀的哲學(xué)家赫拉克利特。他認為，“藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然。繪畫在畫面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分，從而造成與原物相似的形相?！鄙酝碛谒牡轮兛死貜乃囆g(shù)起源論上闡述了自己的“摹仿論”。他說：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌?！钡轮兛死夭⒉幌窈绽死啬菢訌娬{(diào)“與原物相似”，他這里講的“摹仿”不過是一種啟發(fā)而已。蘇格拉底也是一位摹仿論的支持者。這從色諾芬《回憶錄》中的相關(guān)記載可以看出。蘇格拉底在同畫家、雕塑家克萊陀的對話中這樣問道：“你摹仿活人的身體的各部分俯仰屈伸緊張松散這些姿勢，才使你所雕刻的形象更真實更生動，是不是？……你是否也描繪人的心境，最令人感動的、最和藹可親的或是引起愛和憎的？武指的是精神方面的特質(zhì)，這個能不能摹仿呢？”從他的發(fā)問中可以看出，他認為摹仿不僅要做到形似，還要力求神似。不過，說到摹仿論，古希臘時期影響最大的當屬柏拉圖的觀點。他在《理想國》中討論了“摹仿的一般性質(zhì)”，他認為神、木匠和畫家是三種床的創(chuàng)造者：神創(chuàng)造了床的“理式”，木匠則摹仿理式的床，制造了現(xiàn)實的床，而畫家則摹仿現(xiàn)實中的床，畫出了圖畫中的床。因此，畫家筆下的床與真理隔了三層，并沒有什么真正的價值，應(yīng)當被驅(qū)逐出理想國。他認為藝術(shù)家的工作并非難事，他說：那并不是難事，而是一種常用的而且容易辦到的制造方法。你馬上就可以試一試，拿一面鏡子四面八方地旋轉(zhuǎn)，你就會馬上造出太陽，星辰，大地，你自己，其他動物，器具，草木，以及我們剛才所提到的一切東西。柏拉圖的學(xué)生亞里士多德對摹仿論進行了批判性的繼承。他認為摹仿是人的天性，詩是對事物的摹仿。但是，詩所描述的事帶有普遍性，詩甚至比歷史更富有哲學(xué)意味。他在《詩學(xué)》中這樣論述道：“一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的），人對于摹仿的作品總是感到快感。”亞里士多德一方面認為藝術(shù)要摹仿事物，另一方面也指出藝術(shù)要塑造形象，而形象應(yīng)該高于現(xiàn)實生活?！皩τ谠?，寧取令人信服但不可能的事，而不取令人難信但確實可能的事。”也就是說，文學(xué)可以虛構(gòu)。不僅如此，為了形象的典型化，藝術(shù)家甚至可以“美化”。他說：“既然悲劇所摹仿的是出類拔萃的人物，我便應(yīng)當效法優(yōu)秀的肖像畫家，他們繪出個人的容貌，既惟妙惟肖，又加以美化。詩人也應(yīng)如此，在摹擬暴躁或懶散或具有類似的性格特點的人物時，既須畫得惟妙惟肖，還須美化其人?！比绱丝磥恚瑏喞锸慷嗟碌哪》抡撆c此前的眾多論述以及下面我們要探討的各種論點都有一些不同之處。與某些機械摹仿論相比，他的論點更加切合創(chuàng)作實際。古希臘以后，在相當長的一段時間里，摹仿論一直占據(jù)了西方文論史的中心位置。這從艾布拉姆斯的名作《鏡與燈》的標題就可以看出．鏡子說強調(diào)照出事物的原貌，這是典型的摹仿論?！霸诎乩瓐D之后的很長時間里，美學(xué)理論家一直喜歡求助于鏡子來表明這種或那種藝術(shù)的本質(zhì)。在文藝復(fù)興時期，人們在談到觀察事物的方法時，常言言不諱地提到鏡子?！币獯罄嫾疫_·芬奇認為藝術(shù)家的心靈猶如一面鏡子。他這樣寫道，“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象……把比較有價值的事物選擇出來，把這些不同的事物捆在一起”，“畫家應(yīng)該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運用組成每一事物的類型的那些優(yōu)美的部分。用這種辦法，他的心就會像一面鏡子真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。”有學(xué)者認為，達·芬奇的這種鏡子說，“可以說是西方摹仿論體系中最為高明的理論見解”。首先，因為他看到了心靈在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用；其次，他提出了“第二自然”的概念，以與第一自然相區(qū)別。也有許多作家認為，藝術(shù)作品就像一面鏡子，照見世間的一切。這一觀點在文藝復(fù)興時期的意大利、西班牙和英國，特別是戲劇發(fā)達的地方非常流行。如意大利的瓜里尼就認為，喜劇是人類關(guān)系的鏡子。他說：“西塞羅和賀拉斯不是說‘喜劇就是人類關(guān)系的鏡子’嗎？”“悲劇是偉大人物的寫照，喜劇是卑賤人物的寫照?！蔽靼嘌赖娜f提斯認為，“因若照西塞羅的意見，喜劇應(yīng)該是一種人生的鏡鑒，風(fēng)俗的范例和真理的假象?！彼凇短啤ぜX德》的序言中闡述了自己的摹仿論：“它所有的事只是摹仿自然，自然便是它唯一的范本；摹仿得愈加妙肖，你這部書也必愈見完美。”西班牙另一位喜劇作家維加也有類似的見解，他指出，“喜劇和各種韻文或詩藝相同，也有固定的目的，這目的總是摹仿人們的行動，描繪他們自己時代的風(fēng)俗”，“因此突里〔西塞羅〕把喜劇稱為‘風(fēng)俗的鏡子，真理的活生生的形象’，那么，喜劇甚至于可以和歷史并駕齊驅(qū)了”。在17世紀的古典主義文論中，我們?nèi)匀豢梢钥吹界R子說的影子。法國古典主義批評家布瓦洛在其代表作《詩的藝術(shù)》中寫道：“人人被巧妙地映照在這新的明鏡里，不是看著無所謂，便以為不是自己……”這里所說的“新的明鏡”指的便是喜劇，這與文藝復(fù)興時期的觀點何其相似。18世紀英國的約翰生在評論莎士比亞的戲劇時，留下了一段名言。他寫道：“莎士比亞超過了所有的作家，至少超過了所有的現(xiàn)代作家。他是自然的詩人，向讀者舉起一面照出生活和風(fēng)尚的忠實的鏡子。”他還說：“莎士比亞應(yīng)該受到這樣的稱贊：他的戲劇是生活的鏡子”。與摹仿論緊密相連的另一個概念是“再現(xiàn)”。這一概念何時出現(xiàn)，目前尚不可考。直到文藝復(fù)興時期，它才被頻繁使用。意大利哲學(xué)家和文藝批評家馬佐尼在《神曲的辯護》一書中多次使用“再現(xiàn)”的概念。“詩總是一種摹仿的藝術(shù)，因此它的目的總是事物形象的正確再現(xiàn)；但盡管如此，如果把詩看作游戲，它的目的就在娛樂……”，“詩是一種摹仿的藝術(shù)，按照詩的格律與和諧來做成的……它是由人的智力制作出來，以便妥當?shù)卦佻F(xiàn)事物形象的”，“我在上文說過，作者一種摹仿的藝術(shù)，詩的目的在于再現(xiàn)一個形象……”摹仿論到了自然主義者手上又有了新的發(fā)展。左拉提出了“照相說”，他批評巴爾扎克說：“因為巴爾扎克不滿足于僅僅照相似的記錄下他所收集的事實，而是直接進行于預(yù)，把他的人物放入特定的環(huán)境，他始終是這一切的主宰?！彼J為巴爾扎克違反了客觀真實的原則，他的理想是“照相似的記錄下他所收集的事實”。在他看來，“想象不再具有任何作用，情節(jié)對于小說家是極不重要的，……自然就是我們的全部需要——我們從這個觀念開始；必須如實地接受自然，不從任何一點來變化它或消減它；它是足夠美麗和偉大來提供一個開端/一個中間部分和一個結(jié)尾的?！边@種不要想象、不要虛構(gòu)的觀點事實上又返回了機械摹仿論的老路上去了。

后記

書稿出版之際，謹向所有對我的學(xué)習(xí)和研究提供過指導(dǎo)和幫助的師長和朋友表示誠摯的謝意！首先，我要向?qū)O致禮教授致以最崇高的敬意。從2001年讀碩士研究生開始，我就一直有幸得到孫先生的悉心教誨。孫先生不僅是國內(nèi)鼎鼎大名的翻譯家和翻譯理論家，同時也是一位頗有成就的教育家。他從教四十多年來，為軍隊和國家建設(shè)培養(yǎng)出了一批又一批棟梁之材。能夠得到孫先生的親自點撥，對我而言既是一樁幸事，也是一個極大的挑戰(zhàn)。孫先生治學(xué)嚴謹，無論是在研究論文的撰寫上，還是在翻譯實踐課上，都對我嚴格要求。過去這三年間，我遇到過不少挫折和困難。每當這時候，我就會向?qū)O先生求援，而我得到的總是安慰和鼓勵，這也成了我繼續(xù)前行的巨大動力。回想當初，我曾為畢業(yè)論文的定題而苦惱不已。關(guān)鍵時候，孫先生為我指明了方向，他從自己多年的觀察和思考中發(fā)現(xiàn)，研究陌生化手法的再現(xiàn)這一課題具有重要的理論和實踐意義。隨后，孫先生又幫助我擬定了論文的提綱，并向我傳授了搜尋例證的方法。本書初稿出來之后，孫先生細心審閱，提出了很多寶貴的修改意見。如果沒有孫先生的全程監(jiān)督和指導(dǎo)，也就不會有這部書稿的誕生。

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《文學(xué)翻譯中原作陌生化手法的再現(xiàn)研究》由復(fù)旦大學(xué)出版社出版。

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