文學(xué)翻譯中原作陌生化手法的再現(xiàn)研究

前言

作為一位翻譯工作者，我常會(huì)思考這樣一個(gè)問(wèn)題：文學(xué)到底有什么特殊之處？進(jìn)而又會(huì)思考：譯者又應(yīng)當(dāng)如何對(duì)待這特殊之處？如能對(duì)這些問(wèn)題做出較為滿意的回答，當(dāng)然是很有意義的。因此，當(dāng)金兵選擇了文學(xué)翻譯中原作陌生化手法的再現(xiàn)這一課題作為研究對(duì)象時(shí)，我當(dāng)即給予鼓勵(lì)。如今，金兵的論文即將付梓，作為導(dǎo)師，我十分欣喜地為他寫下這篇序言。金兵借鑒了俄國(guó)形式主義的理論觀點(diǎn)，認(rèn)為文學(xué)的特殊性在于其文學(xué)性，而構(gòu)成文學(xué)性的最重要的因素，就是作品中的陌生化手法。作家為了達(dá)到特定的審美目的，會(huì)在作品中運(yùn)用各種陌生化手法。而譯者為了再現(xiàn)原作的美學(xué)特征，就必須要正確處理這些藝術(shù)手法。從大量的實(shí)例中可以看出，在我國(guó)翻譯界，不少譯者對(duì)原作中的陌生化手法不夠重視，陌生化手法常被慣?；?，原文的美在翻譯中被抹殺。針對(duì)這種情況，作者提出，應(yīng)當(dāng)通過(guò)類比式翻譯設(shè)法再現(xiàn)原作中的陌生化手法。對(duì)于某些暫時(shí)難以再現(xiàn)的陌生化手法，譯者也不可輕言放棄，可以在翻譯過(guò)程中采取適當(dāng)?shù)难a(bǔ)償手段。應(yīng)該說(shuō)，忽視原作中的陌生化手法的現(xiàn)象在某些譯者身上的確存在，忽視的結(jié)果就是損害了原作的美，甚至?xí)o目的語(yǔ)讀者傳達(dá)錯(cuò)誤的信息。因此，認(rèn)真地分析出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因并提出解決對(duì)策無(wú)疑是有一定價(jià)值的，這也是金兵的論文能夠在答辯時(shí)獲得好評(píng)的原因。

內(nèi)容概要

　　陌生化手法是造就文學(xué)性的重要手段，成功的文學(xué)翻譯作品必須盡量再現(xiàn)原作中的陌生化手法。在翻譯實(shí)踐中，類比式翻譯是再現(xiàn)陌生化手法的有效手段。對(duì)于某些暫時(shí)難以再現(xiàn)的陌生化手法，譯者可以采取更換原作的手法、添加注釋等適當(dāng)?shù)难a(bǔ)償措施。

書籍目錄

第一章 緒論第一節(jié) 文獻(xiàn)綜述一、文學(xué)研究領(lǐng)域中的陌生化二、陌生化與文學(xué)翻譯第二節(jié) 研究范圍第三節(jié) 研究方法第二章 內(nèi)容與形式的對(duì)峙及其對(duì)文學(xué)翻譯的影響第一節(jié) 內(nèi)容與形式：一對(duì)由來(lái)已久的矛盾一、內(nèi)容取向的摹仿論與表現(xiàn)論二、形式主義文論三、內(nèi)容與形式有機(jī)結(jié)合論四、語(yǔ)言本體論在中國(guó)的興起第二節(jié) 重內(nèi)容輕形式：譯者的主流傾向一、西方譯論回顧二、中國(guó)譯論回顧第三章 陌生化手法及其在文學(xué)中的作用第一節(jié) 陌生化概念溯源第二節(jié) 陌生化手法在英語(yǔ)文學(xué)中的表現(xiàn)第三節(jié) 陌生化手法的作用一、陌生化手法與作家的藝術(shù)追求二、陌生化手法與讀者的閱讀期待三、陌生化手法與語(yǔ)言的本質(zhì)第四章 陌生化手法再現(xiàn)的必要性和可能性第一節(jié) 再現(xiàn)陌生化手法的必要性一、再現(xiàn)陌生化手法與新時(shí)期文學(xué)翻譯的任務(wù)二、再現(xiàn)陌生化手法與文學(xué)翻譯的特性三、再現(xiàn)陌生化手法與譯者的倫理第二節(jié) 再現(xiàn)陌生化手法的可能性一、各種語(yǔ)言之間存在共性二、漢語(yǔ)具有很強(qiáng)的靈活性三、翻譯界已有成功再現(xiàn)的實(shí)例第三節(jié) 未能再現(xiàn)陌生化手法的原因探討一、譯者的主觀因素二、英漢語(yǔ)言之間的差異第五章 再現(xiàn)陌生化手法的基本策略和原則探討第一節(jié) 再現(xiàn)陌生化手法的基本策略一、再現(xiàn)陌生化手法的前提條件二、基本策略：類比式翻譯三、必要的補(bǔ)償?shù)诙?jié) 再現(xiàn)陌生化手法的適度原則一、漢語(yǔ)讀者的現(xiàn)狀二、譯者應(yīng)當(dāng)迎合讀者的需要三、譯者更應(yīng)以提高讀者為己任四、譯者應(yīng)把握好迎合和提高的平衡第三節(jié) 不可譯與翻譯的歷史性第六章 結(jié)論參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

第二章 內(nèi)容與形式的對(duì)峙及其對(duì)文學(xué)翻譯的影響內(nèi)容與形式作為一對(duì)緊密相關(guān)的范疇，共同構(gòu)成了有機(jī)的文學(xué)作品。但是，長(zhǎng)期以來(lái)，人們?cè)趯?duì)兩者關(guān)系的認(rèn)識(shí)上爭(zhēng)論不休。有人認(rèn)為內(nèi)容重于形式，也有人認(rèn)為形式就是內(nèi)容，還有人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)形式與內(nèi)容并重。不同的理論立場(chǎng)會(huì)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐產(chǎn)生不同的影響，而文學(xué)翻譯理論長(zhǎng)期以來(lái)一直受到文學(xué)理論的影響，有關(guān)內(nèi)容與形式關(guān)系的認(rèn)識(shí)必然會(huì)影響到譯者在翻譯過(guò)程中如何處理原作的陌生化手法。在文論史上，重內(nèi)容輕形式長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位，這也導(dǎo)致了很多文學(xué)翻譯工作者對(duì)原作陌生化形式的忽視。因此，回顧歷史上人們對(duì)內(nèi)容與形式關(guān)系的認(rèn)識(shí)對(duì)于澄清翻譯理論中的某些誤區(qū)是大有益處的。第一節(jié) 內(nèi)容與形式：一對(duì)由來(lái)已久的矛盾一、內(nèi)容取向的摹仿論與表現(xiàn)論（一）西方的摹仿論和情感論摹仿論是西方文論史上的一個(gè)重要范疇，其歷史最早可以追溯到公元前6世紀(jì)的哲學(xué)家赫拉克利特。他認(rèn)為，“藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然。繪畫在畫面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分，從而造成與原物相似的形相。”稍晚于他的德謨克利特從藝術(shù)起源論上闡述了自己的“摹仿論”。他說(shuō)：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌?！钡轮兛死夭⒉幌窈绽死啬菢訌?qiáng)調(diào)“與原物相似”，他這里講的“摹仿”不過(guò)是一種啟發(fā)而已。蘇格拉底也是一位摹仿論的支持者。這從色諾芬《回憶錄》中的相關(guān)記載可以看出。蘇格拉底在同畫家、雕塑家克萊陀的對(duì)話中這樣問(wèn)道：“你摹仿活人的身體的各部分俯仰屈伸緊張松散這些姿勢(shì)，才使你所雕刻的形象更真實(shí)更生動(dòng)，是不是？……你是否也描繪人的心境，最令人感動(dòng)的、最和藹可親的或是引起愛和憎的？武指的是精神方面的特質(zhì)，這個(gè)能不能摹仿呢？”從他的發(fā)問(wèn)中可以看出，他認(rèn)為摹仿不僅要做到形似，還要力求神似。不過(guò)，說(shuō)到摹仿論，古希臘時(shí)期影響最大的當(dāng)屬柏拉圖的觀點(diǎn)。他在《理想國(guó)》中討論了“摹仿的一般性質(zhì)”，他認(rèn)為神、木匠和畫家是三種床的創(chuàng)造者：神創(chuàng)造了床的“理式”，木匠則摹仿理式的床，制造了現(xiàn)實(shí)的床，而畫家則摹仿現(xiàn)實(shí)中的床，畫出了圖畫中的床。因此，畫家筆下的床與真理隔了三層，并沒(méi)有什么真正的價(jià)值，應(yīng)當(dāng)被驅(qū)逐出理想國(guó)。他認(rèn)為藝術(shù)家的工作并非難事，他說(shuō)：那并不是難事，而是一種常用的而且容易辦到的制造方法。你馬上就可以試一試，拿一面鏡子四面八方地旋轉(zhuǎn)，你就會(huì)馬上造出太陽(yáng)，星辰，大地，你自己，其他動(dòng)物，器具，草木，以及我們剛才所提到的一切東西。柏拉圖的學(xué)生亞里士多德對(duì)摹仿論進(jìn)行了批判性的繼承。他認(rèn)為摹仿是人的天性，詩(shī)是對(duì)事物的摹仿。但是，詩(shī)所描述的事帶有普遍性，詩(shī)甚至比歷史更富有哲學(xué)意味。他在《詩(shī)學(xué)》中這樣論述道：“一般說(shuō)來(lái)，詩(shī)的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是出于人的天性。人從孩提的時(shí)候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識(shí)就是從摹仿得來(lái)的），人對(duì)于摹仿的作品總是感到快感?！眮喞锸慷嗟乱环矫嬲J(rèn)為藝術(shù)要摹仿事物，另一方面也指出藝術(shù)要塑造形象，而形象應(yīng)該高于現(xiàn)實(shí)生活。“對(duì)于詩(shī)，寧取令人信服但不可能的事，而不取令人難信但確實(shí)可能的事?！币簿褪钦f(shuō)，文學(xué)可以虛構(gòu)。不僅如此，為了形象的典型化，藝術(shù)家甚至可以“美化”。他說(shuō)：“既然悲劇所摹仿的是出類拔萃的人物，我便應(yīng)當(dāng)效法優(yōu)秀的肖像畫家，他們繪出個(gè)人的容貌，既惟妙惟肖，又加以美化。詩(shī)人也應(yīng)如此，在摹擬暴躁或懶散或具有類似的性格特點(diǎn)的人物時(shí)，既須畫得惟妙惟肖，還須美化其人?！比绱丝磥?lái)，亞里士多德的摹仿論與此前的眾多論述以及下面我們要探討的各種論點(diǎn)都有一些不同之處。與某些機(jī)械摹仿論相比，他的論點(diǎn)更加切合創(chuàng)作實(shí)際。古希臘以后，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，摹仿論一直占據(jù)了西方文論史的中心位置。這從艾布拉姆斯的名作《鏡與燈》的標(biāo)題就可以看出．鏡子說(shuō)強(qiáng)調(diào)照出事物的原貌，這是典型的摹仿論?！霸诎乩瓐D之后的很長(zhǎng)時(shí)間里，美學(xué)理論家一直喜歡求助于鏡子來(lái)表明這種或那種藝術(shù)的本質(zhì)。在文藝復(fù)興時(shí)期，人們?cè)谡劦接^察事物的方法時(shí)，常言言不諱地提到鏡子?！币獯罄嫾疫_(dá)·芬奇認(rèn)為藝術(shù)家的心靈猶如一面鏡子。他這樣寫道，“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，永遠(yuǎn)把它所反映事物的色彩攝進(jìn)來(lái)，前面擺著多少事物，就攝取多少形象……把比較有價(jià)值的事物選擇出來(lái)，把這些不同的事物捆在一起”，“畫家應(yīng)該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運(yùn)用組成每一事物的類型的那些優(yōu)美的部分。用這種辦法，他的心就會(huì)像一面鏡子真實(shí)地反映面前的一切，就會(huì)變成好像是第二自然?！庇袑W(xué)者認(rèn)為，達(dá)·芬奇的這種鏡子說(shuō)，“可以說(shuō)是西方摹仿論體系中最為高明的理論見解”。首先，因?yàn)樗吹搅诵撵`在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用；其次，他提出了“第二自然”的概念，以與第一自然相區(qū)別。也有許多作家認(rèn)為，藝術(shù)作品就像一面鏡子，照見世間的一切。這一觀點(diǎn)在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利、西班牙和英國(guó)，特別是戲劇發(fā)達(dá)的地方非常流行。如意大利的瓜里尼就認(rèn)為，喜劇是人類關(guān)系的鏡子。他說(shuō)：“西塞羅和賀拉斯不是說(shuō)‘喜劇就是人類關(guān)系的鏡子’嗎？”“悲劇是偉大人物的寫照，喜劇是卑賤人物的寫照。”西班牙的塞萬(wàn)提斯認(rèn)為，“因若照西塞羅的意見，喜劇應(yīng)該是一種人生的鏡鑒，風(fēng)俗的范例和真理的假象。”他在《唐·吉訶德》的序言中闡述了自己的摹仿論：“它所有的事只是摹仿自然，自然便是它唯一的范本；摹仿得愈加妙肖，你這部書也必愈見完美。”西班牙另一位喜劇作家維加也有類似的見解，他指出，“喜劇和各種韻文或詩(shī)藝相同，也有固定的目的，這目的總是摹仿人們的行動(dòng)，描繪他們自己時(shí)代的風(fēng)俗”，“因此突里〔西塞羅〕把喜劇稱為‘風(fēng)俗的鏡子，真理的活生生的形象’，那么，喜劇甚至于可以和歷史并駕齊驅(qū)了”。在17世紀(jì)的古典主義文論中，我們?nèi)匀豢梢钥吹界R子說(shuō)的影子。法國(guó)古典主義批評(píng)家布瓦洛在其代表作《詩(shī)的藝術(shù)》中寫道：“人人被巧妙地映照在這新的明鏡里，不是看著無(wú)所謂，便以為不是自己……”這里所說(shuō)的“新的明鏡”指的便是喜劇，這與文藝復(fù)興時(shí)期的觀點(diǎn)何其相似。18世紀(jì)英國(guó)的約翰生在評(píng)論莎士比亞的戲劇時(shí)，留下了一段名言。他寫道：“莎士比亞超過(guò)了所有的作家，至少超過(guò)了所有的現(xiàn)代作家。他是自然的詩(shī)人，向讀者舉起一面照出生活和風(fēng)尚的忠實(shí)的鏡子?！彼€說(shuō)：“莎士比亞應(yīng)該受到這樣的稱贊：他的戲劇是生活的鏡子”。與摹仿論緊密相連的另一個(gè)概念是“再現(xiàn)”。這一概念何時(shí)出現(xiàn)，目前尚不可考。直到文藝復(fù)興時(shí)期，它才被頻繁使用。意大利哲學(xué)家和文藝批評(píng)家馬佐尼在《神曲的辯護(hù)》一書中多次使用“再現(xiàn)”的概念。“詩(shī)總是一種摹仿的藝術(shù)，因此它的目的總是事物形象的正確再現(xiàn)；但盡管如此，如果把詩(shī)看作游戲，它的目的就在娛樂(lè)……”，“詩(shī)是一種摹仿的藝術(shù)，按照詩(shī)的格律與和諧來(lái)做成的……它是由人的智力制作出來(lái)，以便妥當(dāng)?shù)卦佻F(xiàn)事物形象的”，“我在上文說(shuō)過(guò)，作者一種摹仿的藝術(shù)，詩(shī)的目的在于再現(xiàn)一個(gè)形象……”摹仿論到了自然主義者手上又有了新的發(fā)展。左拉提出了“照相說(shuō)”，他批評(píng)巴爾扎克說(shuō)：“因?yàn)榘蜖栐瞬粷M足于僅僅照相似的記錄下他所收集的事實(shí)，而是直接進(jìn)行于預(yù)，把他的人物放入特定的環(huán)境，他始終是這一切的主宰。”他認(rèn)為巴爾扎克違反了客觀真實(shí)的原則，他的理想是“照相似的記錄下他所收集的事實(shí)”。在他看來(lái)，“想象不再具有任何作用，情節(jié)對(duì)于小說(shuō)家是極不重要的，……自然就是我們的全部需要——我們從這個(gè)觀念開始；必須如實(shí)地接受自然，不從任何一點(diǎn)來(lái)變化它或消減它；它是足夠美麗和偉大來(lái)提供一個(gè)開端/一個(gè)中間部分和一個(gè)結(jié)尾的。”這種不要想象、不要虛構(gòu)的觀點(diǎn)事實(shí)上又返回了機(jī)械摹仿論的老路上去了。

后記

書稿出版之際，謹(jǐn)向所有對(duì)我的學(xué)習(xí)和研究提供過(guò)指導(dǎo)和幫助的師長(zhǎng)和朋友表示誠(chéng)摯的謝意！首先，我要向?qū)O致禮教授致以最崇高的敬意。從2001年讀碩士研究生開始，我就一直有幸得到孫先生的悉心教誨。孫先生不僅是國(guó)內(nèi)鼎鼎大名的翻譯家和翻譯理論家，同時(shí)也是一位頗有成就的教育家。他從教四十多年來(lái)，為軍隊(duì)和國(guó)家建設(shè)培養(yǎng)出了一批又一批棟梁之材。能夠得到孫先生的親自點(diǎn)撥，對(duì)我而言既是一樁幸事，也是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。孫先生治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，無(wú)論是在研究論文的撰寫上，還是在翻譯實(shí)踐課上，都對(duì)我嚴(yán)格要求。過(guò)去這三年間，我遇到過(guò)不少挫折和困難。每當(dāng)這時(shí)候，我就會(huì)向?qū)O先生求援，而我得到的總是安慰和鼓勵(lì)，這也成了我繼續(xù)前行的巨大動(dòng)力?；叵氘?dāng)初，我曾為畢業(yè)論文的定題而苦惱不已。關(guān)鍵時(shí)候，孫先生為我指明了方向，他從自己多年的觀察和思考中發(fā)現(xiàn)，研究陌生化手法的再現(xiàn)這一課題具有重要的理論和實(shí)踐意義。隨后，孫先生又幫助我擬定了論文的提綱，并向我傳授了搜尋例證的方法。本書初稿出來(lái)之后，孫先生細(xì)心審閱，提出了很多寶貴的修改意見。如果沒(méi)有孫先生的全程監(jiān)督和指導(dǎo)，也就不會(huì)有這部書稿的誕生。

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《文學(xué)翻譯中原作陌生化手法的再現(xiàn)研究》由復(fù)旦大學(xué)出版社出版。

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