大眾文化理論

內(nèi)容概要

今天依然有人對大眾文化的崛起耿耿于懷，認定它的商業(yè)和娛樂特征會造成固定化消費模式，從而把文化和大眾一并推向平庸。但理論家在關(guān)注、引導(dǎo)大眾文化的同時，在多大程度上認識到這一文化內(nèi)在機制中的積極因素？當(dāng)人習(xí)慣于居高臨下數(shù)落大眾文化，假如有一天大眾文化自己開口說話，又會是怎樣一種景象？   本書基于這一立場，介紹、評述了西方大眾文化的來龍去脈、它在當(dāng)代中國接受模式的變遷，以及日常生活審美化現(xiàn)象，以闡明大眾文化在從反面走向正面的歷史過程中，是人類文明傳承的進步而非倒退。

作者簡介

陸揚，1953年出生于上海，1990年獲復(fù)旦大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位?，F(xiàn)為復(fù)旦大學(xué)中文系教授，文藝學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師，中國作家協(xié)會會員，中國文藝理論學(xué)會常務(wù)理事。曾先后在美國Augustana 學(xué)院和法國巴黎高師哲學(xué)系做訪問學(xué)者。著作主要有：《德里達：解構(gòu)之維》、《精神分析文論》、《中世紀文藝復(fù)興美學(xué)》、《歐洲中世紀詩學(xué)》、《后現(xiàn)代性的文本闡釋》、《文化研究導(dǎo)論》、《死亡美學(xué)》等。譯著主要有：《論解構(gòu)：結(jié)構(gòu)主義之后的理論與批評》、《呼嘯山莊》、《重構(gòu)美學(xué)》（合譯）、《第三空間》(合譯)等。

書籍目錄

緒論第一章 文化與大眾文化  1. 什么是文化？   2. 什么是大眾文化？第二章 大眾文化理論變遷  1. 利維斯主義和大眾文化批判  2. 從羅蘭·巴特到伯明翰中心  3. 質(zhì)疑大眾文化批判理論第三章 法蘭克福學(xué)派批判理論  1. 法蘭克福學(xué)派文化工業(yè)批判  2. 阿多諾的音樂理論  3. 本雅明的不同聲音  4. 對文化工業(yè)理論的反思第四章 霸權(quán)理論與大眾文化  1. 葛蘭西的霸權(quán)理論  2. 霸權(quán)和市民社會  3. 從霸權(quán)角度看大眾文化第五章 電視和大眾文化  1. 電視和大眾文化  2. 霍爾論制碼／解碼  3. 《達拉斯》與大眾文化意識形態(tài)第六章 大眾文化研究在中國  1. 法蘭克福學(xué)派的影響  2. 重新定義大眾文化  3. 上海酒吧  4. 小資和咖啡館第七章 日常生活審美化  1. 什么是日常生活審美化  2. 日常生活審美化的現(xiàn)代性反思  3. 中國的日常生活審美化爭論  4. 游蕩城市的記憶  5. 兩種城市空間   6. 建筑與革命后記

章節(jié)摘錄

　　2阿多諾的音樂理論　　阿多諾對文化工業(yè)有過更為深入的細致分析，其中最著名的應(yīng)無疑問是他對流行音樂的批判。阿多諾本人是個訓(xùn)練有素的音樂家，不但多有理論建樹，而且作曲。這在西方音樂理論史上并不多見。公元6世紀，哲學(xué)史上有“最后一個羅馬人”之稱的波愛修（Boethius），在他后來對中世紀音樂理論影響深遠的《音樂原理》（Deinstitutionemusica）一書中，提出過感官作為音樂的載體雖然不可或缺，真正能夠欣賞和音奧妙的，還非理性莫屬。他的結(jié)論故此是：真正的音樂家不是演奏家，甚至不是作曲家，而是理論家，因為唯有理論家熟諳音樂的數(shù)理法則。至于真正的音樂家何以必然是理論家而不是演奏家和作曲家，波愛修也有獨到的解釋：演奏家有技巧，有本能，然于音樂本身理解無多，是以只是亦步亦趨的仆人；同理，作曲家生來會唱，卻不是依憑思考和理性，而靠一種自然本能，他無異于工匠，領(lǐng)略不到音樂為理論方能企及的那種難以言喻的美。理論家不消說就是他本人，這有他自信必能流芳百世的著作為證，無需多加說明。但顯而易見阿多諾不是波愛修一類學(xué)者，他對前衛(wèi)音樂造詣尤深，非一般理論家能夠企及，這也是他的音樂理論即便到今天也依然流行不衰的原因之一。　　阿多諾認為流行音樂純?nèi)皇俏幕I(yè)的商業(yè)制作，它有兩個特點，一是標準化，二是偽個性化。比如說，流行歌曲外表上五花八門，實質(zhì)上卻是干篇一律，其唯一的追求就是挖空心思玩弄所謂的技術(shù)效應(yīng)?？傊鼈冇孀兊镁拖衲硞€核心結(jié)構(gòu)的彼此間可以相互替換、相互替代的不同部分。故標準化是指流行歌曲如出一轍的相似程序，偽個性化是指它們之間偶爾出現(xiàn)的一些差異。標準化顯示的是文化工業(yè)如何在它生產(chǎn)的音樂中擠干一切挑戰(zhàn)的、獨創(chuàng)的和原生的成分。偽個性化則是埋下一個陷阱，將本質(zhì)上毫無個性的東西用競新斗奇的外觀給包裝起來，說穿了玩的就是些改頭換面的把戲。阿多諾認為流行音樂的這兩個特點很大程度上是歸咎于文化工業(yè)的拜物教性質(zhì)，其結(jié)果必然導(dǎo)致聽眾鑒賞力的退化，這與日常生活中文化工業(yè)教授給它們的順從態(tài)度，毫無二致?！　“⒍嘀Z稱他對爵士音樂甚至有一種恐懼感。他說，jazz（爵士）這個詞使他想起德文中的Hatz（獵狗），叫人聯(lián)想到張開血盆大口的一群獵狗在追逐一只在劫難逃的小動物。他指出爵士音樂不是在表達解放，相反是鼓勵被異化的個人認同他的文化現(xiàn)實。它沒有超越異化，而是強化異化，是嚴格意義上的商品。它是用集體代替?zhèn)€人幻想的假民主，其即興式的演奏亦不過是在重復(fù)一些基本形式，是一種道地的偽個性化。如果說爵士樂中還存在什么否定因素的話，那么只可能存在于其中含含糊糊的性的含義之中。就是爵士樂透露出來的性的消息，阿多諾諷刺說，也是經(jīng)過閹割了的?！　∨c流行音樂形成對照的是阿多諾稱之為嚴肅音樂的古典音樂特別是前衛(wèi)音樂。后者他認為每一個細節(jié)都表征出作品完整的音樂意味，又在整體中占有它自己的獨特的地位。這與流行音樂和輕音樂，是判然不同的。反之流行音樂中曲子的開端可以為無數(shù)其他曲目的開端替代，它的每一個細節(jié)也都可以為其他細節(jié)替換，因為它的功能不過就像機器上的一個齒輪。但是說到底，嚴肅音樂和流行音樂的區(qū)別，還在于它們的標準化和非標準化。用阿多諾的話說，在貝多芬和優(yōu)秀的嚴肅音樂中，細節(jié)事實上包含了作品整體，而且把人引向整體的展現(xiàn)，是根據(jù)整體的觀念演繹出來。而在流行音樂中，整體和細節(jié)的關(guān)系是偶然的，細節(jié)并不帶有整體的印記，整體就像一個外加上去的框架。正因為嚴肅音樂超越了文化生產(chǎn)和消費的標準化特點，不屈從于文化工業(yè)的商品拜物教，在阿多諾看來，它就成了難得幾種向文化工業(yè)提出挑戰(zhàn)的態(tài)勢之一?！　“⒍嘀Z特別鐘情現(xiàn)代前衛(wèi)音樂。1949年出版的《新音樂哲學(xué)》堪稱阿多諾音樂理論代表作，作者開篇就說，此書應(yīng)視為《啟蒙辯證法》的一個補充。這可見阿多諾是把他的音樂理論看作其社會哲學(xué)探討的組成部分的。誠如阿多諾社會哲學(xué)的母題是拯救人對現(xiàn)實的絕望，《新音樂哲學(xué)》中他一脈延承這個母題，明確提出現(xiàn)代音樂可以作為一個中介，拯救人對現(xiàn)實的絕望。他認為傳統(tǒng)音樂正在具有文化工業(yè)特征的音樂消費中衰亡，代之崛起的則是對音樂與聽眾之問的病變現(xiàn)實作堅決否定的前衛(wèi)音樂，如以勛伯格、韋伯黑和貝爾格等人為代表的維也納樂派。前衛(wèi)音樂之所以具有拯救絕望的作用，是因為它展示了一種現(xiàn)實尚無，但被期待著出現(xiàn)的幻想圖式，使人類真實的理性在作品中得到實現(xiàn)。這理性是種超越的精神理性，與工業(yè)社會中主宰日常生活的實用理性判然不同，它超越了異化的現(xiàn)實，挽回了失去的希望。

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