寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題

內(nèi)容概要

　　本書(shū)是著名作家夏衍先生介紹電影劇本寫(xiě)作常識(shí)的入門(mén)性讀物，內(nèi)容涉及人物、結(jié)構(gòu)、對(duì)話、藝術(shù)技巧等諸多最基本的常識(shí)性問(wèn)題。作者結(jié)合多年的電影工作經(jīng)驗(yàn)，參考大量中外優(yōu)秀影片案例，使本書(shū)生動(dòng)、豐富而又極具可操作性，既可供影視專業(yè)人員作為教材學(xué)習(xí)，又可供影視愛(ài)好者及寫(xiě)作者參考?！　?/pre>


作者簡(jiǎn)介
　　夏衍（ 1900－ 1995），著名作家、劇作家、電影理論家。浙江杭縣（今余杭）人。主要作品有電影劇本《春蠶》，話劇劇本《賽金花》《法西斯細(xì)菌》《上海屋檐下》，報(bào)告文學(xué)《包身工》等。曾將魯迅小說(shuō)《祝?！?、茅盾小說(shuō)《林家鋪?zhàn)印犯木幊呻娪皠”尽?/pre>


書(shū)籍目錄
序　　歐陽(yáng)予倩前言電影的“第一本”政治氣氛和時(shí)代脈搏人物出場(chǎng)結(jié)構(gòu)脈絡(luò)和“針線”蒙太奇對(duì)話藝術(shù)性，技巧重要的問(wèn)題在于學(xué)習(xí)瑣談改編后記


章節(jié)摘錄
　　結(jié)構(gòu)，就像建筑學(xué)上的設(shè)計(jì)藍(lán)圖、從事建筑的人沒(méi)有設(shè)計(jì)圖就不能造房子，同樣，寫(xiě)劇本的人不預(yù)先設(shè)想好劇本的結(jié)構(gòu)，也是很難動(dòng)筆的，不論是寫(xiě)小說(shuō)，戲劇或者電影文學(xué)劇本，如果心中無(wú)數(shù)，沒(méi)有一個(gè)底子，邊寫(xiě)邊改，顯然是勞而無(wú)功的，創(chuàng)作一部作品，作者心中應(yīng)該先有一個(gè)布局，即怎樣開(kāi)端，怎樣展開(kāi)，主要內(nèi)容放在什么部位，以至怎樣結(jié)束等等-假如事先沒(méi)有布局，邊想邊寫(xiě)，或者先寫(xiě)細(xì)節(jié)，那么這就等于基本建設(shè)事先沒(méi)有藍(lán)圖、沒(méi)有沒(méi)計(jì)圖樣，而先考慮房間的內(nèi)部陳設(shè)、布置和裝飾?！　∮迷旆孔觼?lái)比喻，那么首先要明確這座房子的目的性-就是這座房子蓋了作什么用?是花園洋房，是宿舍，是工廠，是大禮堂，這是首先要搞明白的：目的性就決定了體裁、結(jié)構(gòu)，也就　　決定了風(fēng)格、電影劇本的結(jié)構(gòu)，也要先從目的性來(lái)設(shè)計(jì)和考慮。為什么目的，寫(xiě)什么主題，用什么題材，采用什么風(fēng)格，這都是和劇本的結(jié)構(gòu)密切相關(guān)的問(wèn)題，我一再講過(guò)，寫(xiě)電影劇本一定要有——個(gè)明確的目的性，這個(gè)目的性也就規(guī)定了和這個(gè)目的相關(guān)的一系列問(wèn)題；為了這個(gè)目的，最好是通過(guò)什么樣的故事題材，寫(xiě)哪些人物，選擇哪些場(chǎng)景，采用什么樣的風(fēng)格，我們認(rèn)為是內(nèi)容決定形式，而不是形式?jīng)Q定內(nèi)容、電影劇本的內(nèi)容也就是目的性，所以也可以說(shuō)是不同的目的性決定了不同的結(jié)構(gòu)、不同的形式．　　因?yàn)閯”镜慕Y(jié)構(gòu)是由劇本的主題和題材所規(guī)定的，所以考慮一個(gè)劇本的結(jié)構(gòu)，先要仔細(xì)地研究一下這個(gè)劇本的主題思想、人物、事件等等，然后才能根據(jù)“看菜吃飯，量體裁衣”的原則來(lái)作整個(gè)劇本的布局與設(shè)計(jì)。一個(gè)電影劇本究竟需要多少登場(chǎng)人物，按照劇本規(guī)定的情景，劇中人要經(jīng)歷多長(zhǎng)的歲月，要涉及多少地區(qū)，這都是決定結(jié)構(gòu)的先決條件。仍舊用建筑來(lái)比喻，要造一所一家五六口人的住宅，和造一所要容納幾百人的校舍，顯然要有不同的設(shè)計(jì)和結(jié)構(gòu)，這是因?yàn)槭褂玫哪康男圆煌鸵蟛煌木壒?；再譬如要造一所?guó)家規(guī)模的博物館，或者要造一所實(shí)用為主的群眾藝術(shù)館，同樣也因?yàn)槟康男圆煌?，就?yīng)該用不同的材料、不同的結(jié)構(gòu)，不同的風(fēng)格。建筑師造屋，先要問(wèn)明房子的用處、建筑面積多少、使用面積多少、坐落在什么地方，然后他才能考慮整個(gè)建筑的結(jié)構(gòu)，這道理是完全一樣的。上次提到過(guò)的清人李笠翁，在談到戲曲結(jié)構(gòu)的時(shí)候也曾拿造房子來(lái)作為比喻，他曾經(jīng)在“結(jié)構(gòu)第一”中說(shuō)過(guò)：“……工師之建宅亦然，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開(kāi)戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧：倘造成一架，而后再籌一架，則便于前者不便于后，勢(shì)必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數(shù)宅之匠、資，不足供一廳一堂之用矣，故作傳奇者，不必卒急拈毫。袖手于前，始能疾書(shū)于后。有奇事，方有奇文、未有命題不佳，而能出其錦心，揚(yáng)為繡口者也：嘗讀時(shí)髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營(yíng)，用心良苦，而不是被管弦，副優(yōu)盂者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也?！薄　∥矣X(jué)得這些話很有意思。“袖手于前，始能疾書(shū)于后”，意思就是說(shuō)，動(dòng)筆之前，先要十分仔細(xì)、十分用心地把結(jié)構(gòu)搞好。建筑師在動(dòng)工之前，不僅要規(guī)定“四至”，畫(huà)好立面，而且要畫(huà)好乎面，立面只能給你以一個(gè)表面的印象，而平面則就得仔細(xì)地設(shè)計(jì)“何處建廳，何方開(kāi)戶”等等問(wèn)題了。寫(xiě)劇本也是一樣，動(dòng)筆之前，先要大致想定整個(gè)結(jié)構(gòu)。寫(xiě)話劇，先要想定大致是幾幕幾場(chǎng)。寫(xiě)電影劇本，也是要想定是幾章幾節(jié)。幕和章，是大段落，大段落決定了，然后才能考慮整個(gè)故事情節(jié)如何在這些段落里妥善地安排。幕和場(chǎng)決定了，章和節(jié)決定了，才能考慮到材料和細(xì)節(jié)的問(wèn)題，正像建筑房子的時(shí)候，一定要等“何處建廳，何方開(kāi)戶”決定了，才能考慮用什么材料，怎樣裝飾和布置。歸納起來(lái)說(shuō)，建筑師接到任務(wù)、劇作家開(kāi)始構(gòu)思的時(shí)候，先要弄清楚這一工程、這一作品的目的，然后仔細(xì)地打圩一張圖樣。打圖樣，也一定要目的明確，圖樣核定了之后，然后去選擇材料，和考慮到如何才能使造起來(lái)的房子更舒適、更美觀的問(wèn)題，這樣做，看起來(lái)很麻煩，但是有一好處，就是這樣做就可以保證決不會(huì)把住宅造成馬廄，也不會(huì)在落成典禮的時(shí)候發(fā)生棟折梁摧的危險(xiǎn)?　　寫(xiě)話劇的第一幕，寫(xiě)電影劇本的第一本，主要是要先給觀眾以一個(gè)明確的概括性的印象，這有點(diǎn)像建筑設(shè)計(jì)圖中的立面。第一印象要預(yù)示這個(gè)劇本的性格，這和主題思想有不可分的關(guān)　　系。有的一開(kāi)始就要給人以莊嚴(yán)、凝重的印象，有的一開(kāi)始要給人以輕快、平易的印象，這就是一所建筑的“門(mén)面”。這個(gè)決定了之后，然后觀眾才進(jìn)入內(nèi)部，于是，建筑師和劇作家就要考慮主體在哪里，主要的戲在哪里的問(wèn)題了?！　　　≌劦诫娪皠”镜慕Y(jié)構(gòu)，必然要聯(lián)系到另一個(gè)問(wèn)題，這就是貫穿著整個(gè)故事和人物性格的線索與脈絡(luò)。就是說(shuō)，有了章法、布局，還需要把人物情節(jié)的線索處理得清楚順暢，也就是按照事物發(fā)展的規(guī)律，按照生活的邏輯，把情節(jié)和人物性格的發(fā)展安排得有層次、有起伏、脈絡(luò)分明，而又引人人勝。　　做一件衣服不僅要剪裁好，而且要針線好，寫(xiě)劇本也是樣-一大堆生活素材等于成衣師手中的衣料，他必須先把它剪開(kāi)，然后再用針線縫合起來(lái)；將材料按照不同的要求(目的性)　　而進(jìn)行分析、決定取舍，這是剪裁-裁剪了之后，還要將材料連接起來(lái)，湊合起來(lái)，這就是“針線”?脈絡(luò)要清楚、通暢，針線要細(xì)密、針線不密，就會(huì)發(fā)生破綻。　　脈絡(luò)，也就是中國(guó)醫(yī)書(shū)里所說(shuō)的“經(jīng)絡(luò)”：經(jīng)是路線的意思，絡(luò)是縱橫連接的網(wǎng)。中醫(yī)講究“經(jīng)絡(luò)”，他們認(rèn)為人體所有的內(nèi)臟、肢體、五官、筋骨、皮肉、毛發(fā)，都是由無(wú)數(shù)經(jīng)絡(luò)聯(lián)系著的，觸動(dòng)一個(gè)地方，其他部分都要發(fā)生影響，也就是所謂牽一發(fā)而及全身的意思，我看，這很合乎唯物辯證法的。人身是有機(jī)體，一件文藝作品也應(yīng)該是有機(jī)體，既然是有機(jī)體，各個(gè)部分之間就不可能沒(méi)有互相影響、互為呼應(yīng)、有反應(yīng)、有反射的“有機(jī)聯(lián)系”；情節(jié)如此，人物性格也是如此。情節(jié)有發(fā)展，人物性格也有發(fā)展，發(fā)展者，起變化也，為什么會(huì)起變化?一定有使它非起變化不可的因素，這個(gè)因素就是矛盾和沖突。人的思想發(fā)生了矛盾，人和環(huán)境發(fā)生了矛盾，例如舊思想和新思想發(fā)生了矛盾，個(gè)人和集體發(fā)生了矛盾等等，有了矛盾，矛盾積累起來(lái)，就要發(fā)生沖突和斗爭(zhēng)，經(jīng)過(guò)斗爭(zhēng)，在一定條件下，對(duì)立的雙方就會(huì)向著它相反的方面轉(zhuǎn)化，這就是變化。這就是發(fā)展。因和果，前因和后果，有著必然的辯證的聯(lián)系，無(wú)因的果，是突然，是架空，是不可信：無(wú)果的因，是多余，是浪費(fèi)，是無(wú)的放矢。前面有了因，后面就必須有果，后面有了果，前面就非有因不可，這是常識(shí)，但這也是初學(xué)寫(xiě)作的人常常會(huì)疏忽的問(wèn)題?！　≡拕〉哪慌c幕之間，電影的Sequence與Sequence之間，都存在著一個(gè)脈絡(luò)與針線的問(wèn)題。為了容易理解，我借用“瞻前顧后”這句話來(lái)說(shuō)明。瞻前，就是當(dāng)你寫(xiě)第二幕的時(shí)候，你一定　　要想到第一幕有無(wú)這件事發(fā)展的因素，沒(méi)有因素就會(huì)使人感到突然，假如前面已經(jīng)有了伏筆，那么情節(jié)就能接得上了。顧后，就是寫(xiě)第一幕寸，一定要為以后的發(fā)展作好打算，如果這件事與以后的情節(jié)無(wú)關(guān)，那么這一筆就沒(méi)有寫(xiě)上之必要了。　　情節(jié)如此，人物性格也是如此。戲里的一個(gè)人物的性格如何發(fā)展，在開(kāi)始寫(xiě)第一幕的時(shí)候，就要作好全盤(pán)的考慮，埋伏下使他可以發(fā)展和必然要發(fā)展的因素。例如你寫(xiě)一個(gè)知識(shí)分子改　　造，假如在最后一幕里他成了又紅又專的工人階級(jí)知識(shí)分子，那么在第一幕中，他出場(chǎng)的時(shí)候，就要把這人可以改造的因素寫(xiě)進(jìn)去：如果不寫(xiě)這一點(diǎn)，或者寫(xiě)得不清楚、不充分，那么到最后一幕，他的成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變就沒(méi)有說(shuō)服力，也就不可信了。又比如你寫(xiě)一個(gè)人開(kāi)始很膽小，后來(lái)變成很勇敢，這變化從何而來(lái)呢?戲劇里面有所謂“心機(jī)一轉(zhuǎn)”，來(lái)一個(gè)突變，當(dāng)然，突變是可能的，但是突變也要有可以突變和非突變不可的因素，也就是說(shuō)，這里有一個(gè)從量變到質(zhì)變的過(guò)程。不逐步地、合情合理地寫(xiě)下這個(gè)可變的因素，那么對(duì)于他的突變觀眾是不會(huì)相信的。前面寫(xiě)了因素，觀眾心理上有了準(zhǔn)備，那就順理成章，合理而又可信了，相反，假如前面寫(xiě)了因素，而后面既無(wú)發(fā)展，又無(wú)交代，這就是無(wú)的放矢，浪費(fèi)筆墨-因此，瞻前顧后，一場(chǎng)戲與一場(chǎng)戲的銜接，一個(gè)事件與一個(gè)事件的關(guān)系是很重要的、中國(guó)有句古話叫“一脈相承”，相承必須有脈，此脈萬(wàn)不可斷。人的脈一斷就死亡，戲的脈一斷也就沒(méi)有生命了?！　　　蓚€(gè)奸細(xì)偷偷地向火藥庫(kù)爬過(guò)去，想把它炸毀；其中一個(gè)人在路上把一封寫(xiě)有密令的信遺失了。第三個(gè)人拾到了這封信，便去報(bào)告警衛(wèi)，警衛(wèi)及時(shí)趕到，把兩個(gè)奸細(xì)逮捕起來(lái)，保全了火藥庫(kù)。在這里，編劇必須處理幾個(gè)在不同地點(diǎn)同時(shí)發(fā)生的動(dòng)作。兩個(gè)奸細(xì)偷偷地爬向火藥庫(kù)；同時(shí)第三個(gè)人拾到了那封信，趕緊去叫警衛(wèi)：兩個(gè)奸細(xì)快要達(dá)到目的地了；同時(shí)警衛(wèi)也接到了警報(bào)，立即趕往火藥庫(kù)。兩個(gè)奸細(xì)已經(jīng)作好炸毀準(zhǔn)備；但警衛(wèi)也及時(shí)趕到了。如果像前面那樣，把攝影機(jī)比作觀察者，那么在這里就不僅要把攝影機(jī)在一個(gè)地方轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，而且要把它從一個(gè)地方搬到另一個(gè)地方。觀察者(攝影機(jī))一會(huì)兒在路上緊跟著兩個(gè)奸細(xì)，一會(huì)兒在警衛(wèi)室里面拍攝警衛(wèi)人員接到警報(bào)時(shí)的緊張氣氛，一會(huì)兒又轉(zhuǎn)到火藥庫(kù)拍攝兩個(gè)奸細(xì)正在準(zhǔn)備爆炸等等，但是，在各個(gè)場(chǎng)面的連接過(guò)程(即蒙太奇過(guò)程)中，上面所說(shuō)的有順序地層層銜接的規(guī)律仍然有效、只有把觀眾的注意力從一個(gè)場(chǎng)面正確地引導(dǎo)到另一個(gè)場(chǎng)面，才能在銀幕上構(gòu)成一個(gè)連貫的段落。要正確地轉(zhuǎn)移觀眾的注意力，就必須按照下面的順序：觀眾首先看到正在爬著的兩個(gè)奸細(xì)，然后是信件掉失，最后是拾到那封信的人。他拿著信趕緊跑去報(bào)警。這時(shí)候，觀眾必然會(huì)焦急起來(lái)：拾到信的人來(lái)得及阻止這個(gè)禍?zhǔn)聠?編劇立刻作了回答：表現(xiàn)出兩個(gè)奸細(xì)已迫近火藥庫(kù)。他的回答仿佛是個(gè)警報(bào)：“時(shí)間緊迫了。”觀眾繼續(xù)懷著焦急的心情：他們能及時(shí)趕到嗎?接著編劇表現(xiàn)警衛(wèi)隊(duì)正在出動(dòng)：時(shí)間十分緊迫——表現(xiàn)出兩個(gè)奸細(xì)已經(jīng)開(kāi)始準(zhǔn)備爆炸：就這樣，編劇使觀眾的注意力時(shí)而轉(zhuǎn)向警衛(wèi)隊(duì)，時(shí)而轉(zhuǎn)向兩個(gè)奸細(xì)，從而適應(yīng)觀眾注意力的自然變化，正確地構(gòu)成(剪輯成)一個(gè)段落山，　　這種方法可以叫做引導(dǎo)或者誘導(dǎo)，也可以叫做強(qiáng)制。如何才能勝利地、成功地引導(dǎo)下去呢?重要的是一環(huán)扣緊一環(huán)，不松弛，不斷線，而每一個(gè)片斷，每一個(gè)環(huán)節(jié)，又必須符合觀眾的理性和感性的邏輯?！　　?/pre>



媒體關(guān)注與評(píng)論
　　序　歐陽(yáng)予倩　　有些寫(xiě)得不得法的話劇和電影，看上去別別扭扭，有的甚至于不容易看懂。這可能由于劇作者思路不清，也可能忽略了編劇必須注意的規(guī)律。我曾經(jīng)想過(guò)：是否應(yīng)當(dāng)寫(xiě)一點(diǎn)編劇入門(mén)一　　類的東西?朋友們有的認(rèn)為用不著，理由是：內(nèi)容決定形式，恐怕搞了些條文反而會(huì)使創(chuàng)作受到限制；有的認(rèn)為作為創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談一談很有必要，但恐怕會(huì)被看作單純技術(shù)觀點(diǎn)。有位同志說(shuō)：寫(xiě)編劇的常識(shí)也要有馬列主義，所以不主張隨便寫(xiě)。但是我仍認(rèn)為只要寫(xiě)得好，對(duì)初學(xué)者會(huì)有很大幫助。寫(xiě)劇本也和其他科學(xué)一樣并不神秘，但有行家領(lǐng)著跨過(guò)一條門(mén)檻，就可免得在摸索中走許多彎路。夏衍同志的《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》一書(shū)，我讀了非常高興。這是理論，但這是從實(shí)踐中提煉出來(lái)的。這是言識(shí)，但他把有關(guān)編劇的一些道理闡明得非常透徹而扼要。他習(xí)鮮明生動(dòng)的文字真正做到了深入淺出，說(shuō)明問(wèn)題。尤其可貴的是所舉的許多例子都具體而十分恰切，使人易于理解?！　∽髡咭婚_(kāi)始就談到創(chuàng)作的目的性：為什么寫(xiě)電影劇本?為誰(shuí)寫(xiě)電影劇本?總的說(shuō)就是要以電影藝術(shù)為人民服務(wù)?？墒敲恳徊科踊蛘呙恳粋€(gè)戲都有它的創(chuàng)作目的。沒(méi)有目的的影片或戲是不成立的。目的性含糊，就不是一部好片子。我們的藝術(shù)要為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)，要以社會(huì)主義、共產(chǎn)主義思想教育人民，所以寫(xiě)劇本必須政治掛帥。夏衍同志接著就說(shuō)：“政治掛了帥，業(yè)務(wù)就得跟上去?！睒I(yè)務(wù)如果不跟上，拿什么為政治服務(wù)?所以說(shuō)：“政治與業(yè)務(wù)，思想性與藝術(shù)性應(yīng)該統(tǒng)一的?！边@一點(diǎn)非常重要。如何把政治與業(yè)務(wù)、思想與藝術(shù)統(tǒng)一起來(lái)，使我們又紅又專，正是我們奮斗的目標(biāo)。其次，他著重談了寫(xiě)劇本的群眾觀點(diǎn)。他主張首先必須要群眾看得懂，再就要讓群眾高興看?？床欢倘徊恍校吹枚罕姴幌猜劜粯?lè)見(jiàn)，那也就無(wú)從起教育作用，收宣傳效果。為著更好地把作品普及到群眾中去，劇作者必須從自我欣賞的小圈子里解放出來(lái)，深入群眾，千方百計(jì)為群眾寫(xiě)出思想性和藝術(shù)性高度結(jié)合的劇本。要求思想性高，表達(dá)得又好，那就必然要有高度的藝術(shù)修養(yǎng)來(lái)為主題服務(wù)?！　‰娪笆亲顝?fù)雜的藝術(shù)，包括的東西很多。夏衍同志這本書(shū)提綱挈領(lǐng)談了幾個(gè)最重要的問(wèn)題，每談一個(gè)問(wèn)題都包含著豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出了電影藝術(shù)簡(jiǎn)明的文法和最恰切的例證，這符　　合于當(dāng)前迫切的需要。不久以前，我看過(guò)一個(gè)戲，是寫(xiě)工廠的。我看完了第一幕，還不知道那是個(gè)什么工廠，許多人在臺(tái)上爭(zhēng)論得很激烈，也不知道究竟是為了什么；到第二幕又好像轉(zhuǎn)到了另外一個(gè)問(wèn)題，熱烈緊張，但不知所云。如果能夠?qū)W習(xí)一下夏衍同志這本書(shū)里的怎樣寫(xiě)電影的第一本，就不會(huì)搞得那么亂了?！　∵@本書(shū)關(guān)于政治氣氛和時(shí)代脈搏，關(guān)于人物出場(chǎng)以及布景服裝音響效果如何為人物性格服務(wù)，關(guān)于結(jié)構(gòu)和脈絡(luò)針線、蒙太奇等，都聯(lián)系著劇本的主題思想而有條不紊地談得非常透徹，也很具體。文章里沒(méi)有艱澀的語(yǔ)句，沒(méi)有費(fèi)解的名詞，沒(méi)有枝蔓的論述，平易樸實(shí)，簡(jiǎn)練而精辟，可以說(shuō)是言簡(jiǎn)而意賅、語(yǔ)近而旨遠(yuǎn)，對(duì)于學(xué)習(xí)編電影劇本和話劇劇本的人都是很好的路標(biāo)。　　……






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