寫電影劇本的幾個問題

內(nèi)容概要

　　本書是著名作家夏衍先生介紹電影劇本寫作常識的入門性讀物，內(nèi)容涉及人物、結(jié)構(gòu)、對話、藝術(shù)技巧等諸多最基本的常識性問題。作者結(jié)合多年的電影工作經(jīng)驗，參考大量中外優(yōu)秀影片案例，使本書生動、豐富而又極具可操作性，既可供影視專業(yè)人員作為教材學(xué)習(xí)，又可供影視愛好者及寫作者參考?！　?/pre>


作者簡介
　　夏衍（ 1900－ 1995），著名作家、劇作家、電影理論家。浙江杭縣（今余杭）人。主要作品有電影劇本《春蠶》，話劇劇本《賽金花》《法西斯細(xì)菌》《上海屋檐下》，報告文學(xué)《包身工》等。曾將魯迅小說《祝?！?、茅盾小說《林家鋪子》改編成電影劇本。


書籍目錄
序　　歐陽予倩前言電影的“第一本”政治氣氛和時代脈搏人物出場結(jié)構(gòu)脈絡(luò)和“針線”蒙太奇對話藝術(shù)性，技巧重要的問題在于學(xué)習(xí)瑣談改編后記


章節(jié)摘錄
　　結(jié)構(gòu)，就像建筑學(xué)上的設(shè)計藍(lán)圖、從事建筑的人沒有設(shè)計圖就不能造房子，同樣，寫劇本的人不預(yù)先設(shè)想好劇本的結(jié)構(gòu)，也是很難動筆的，不論是寫小說，戲劇或者電影文學(xué)劇本，如果心中無數(shù)，沒有一個底子，邊寫邊改，顯然是勞而無功的，創(chuàng)作一部作品，作者心中應(yīng)該先有一個布局，即怎樣開端，怎樣展開，主要內(nèi)容放在什么部位，以至怎樣結(jié)束等等-假如事先沒有布局，邊想邊寫，或者先寫細(xì)節(jié)，那么這就等于基本建設(shè)事先沒有藍(lán)圖、沒有沒計圖樣，而先考慮房間的內(nèi)部陳設(shè)、布置和裝飾?！　∮迷旆孔觼肀扔鳎敲词紫纫鞔_這座房子的目的性-就是這座房子蓋了作什么用?是花園洋房，是宿舍，是工廠，是大禮堂，這是首先要搞明白的：目的性就決定了體裁、結(jié)構(gòu)，也就　　決定了風(fēng)格、電影劇本的結(jié)構(gòu)，也要先從目的性來設(shè)計和考慮。為什么目的，寫什么主題，用什么題材，采用什么風(fēng)格，這都是和劇本的結(jié)構(gòu)密切相關(guān)的問題，我一再講過，寫電影劇本一定要有——個明確的目的性，這個目的性也就規(guī)定了和這個目的相關(guān)的一系列問題；為了這個目的，最好是通過什么樣的故事題材，寫哪些人物，選擇哪些場景，采用什么樣的風(fēng)格，我們認(rèn)為是內(nèi)容決定形式，而不是形式?jīng)Q定內(nèi)容、電影劇本的內(nèi)容也就是目的性，所以也可以說是不同的目的性決定了不同的結(jié)構(gòu)、不同的形式．　　因為劇本的結(jié)構(gòu)是由劇本的主題和題材所規(guī)定的，所以考慮一個劇本的結(jié)構(gòu)，先要仔細(xì)地研究一下這個劇本的主題思想、人物、事件等等，然后才能根據(jù)“看菜吃飯，量體裁衣”的原則來作整個劇本的布局與設(shè)計。一個電影劇本究竟需要多少登場人物，按照劇本規(guī)定的情景，劇中人要經(jīng)歷多長的歲月，要涉及多少地區(qū)，這都是決定結(jié)構(gòu)的先決條件。仍舊用建筑來比喻，要造一所一家五六口人的住宅，和造一所要容納幾百人的校舍，顯然要有不同的設(shè)計和結(jié)構(gòu)，這是因為使用的目的性不同和要求不同的緣故；再譬如要造一所國家規(guī)模的博物館，或者要造一所實用為主的群眾藝術(shù)館，同樣也因為目的性不同，就應(yīng)該用不同的材料、不同的結(jié)構(gòu)，不同的風(fēng)格。建筑師造屋，先要問明房子的用處、建筑面積多少、使用面積多少、坐落在什么地方，然后他才能考慮整個建筑的結(jié)構(gòu)，這道理是完全一樣的。上次提到過的清人李笠翁，在談到戲曲結(jié)構(gòu)的時候也曾拿造房子來作為比喻，他曾經(jīng)在“結(jié)構(gòu)第一”中說過：“……工師之建宅亦然，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運斧：倘造成一架，而后再籌一架，則便于前者不便于后，勢必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數(shù)宅之匠、資，不足供一廳一堂之用矣，故作傳奇者，不必卒急拈毫。袖手于前，始能疾書于后。有奇事，方有奇文、未有命題不佳，而能出其錦心，揚為繡口者也：嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營，用心良苦，而不是被管弦，副優(yōu)盂者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也?！薄　∥矣X得這些話很有意思?！靶涫钟谇?，始能疾書于后”，意思就是說，動筆之前，先要十分仔細(xì)、十分用心地把結(jié)構(gòu)搞好。建筑師在動工之前，不僅要規(guī)定“四至”，畫好立面，而且要畫好乎面，立面只能給你以一個表面的印象，而平面則就得仔細(xì)地設(shè)計“何處建廳，何方開戶”等等問題了。寫劇本也是一樣，動筆之前，先要大致想定整個結(jié)構(gòu)。寫話劇，先要想定大致是幾幕幾場。寫電影劇本，也是要想定是幾章幾節(jié)。幕和章，是大段落，大段落決定了，然后才能考慮整個故事情節(jié)如何在這些段落里妥善地安排。幕和場決定了，章和節(jié)決定了，才能考慮到材料和細(xì)節(jié)的問題，正像建筑房子的時候，一定要等“何處建廳，何方開戶”決定了，才能考慮用什么材料，怎樣裝飾和布置。歸納起來說，建筑師接到任務(wù)、劇作家開始構(gòu)思的時候，先要弄清楚這一工程、這一作品的目的，然后仔細(xì)地打圩一張圖樣。打圖樣，也一定要目的明確，圖樣核定了之后，然后去選擇材料，和考慮到如何才能使造起來的房子更舒適、更美觀的問題，這樣做，看起來很麻煩，但是有一好處，就是這樣做就可以保證決不會把住宅造成馬廄，也不會在落成典禮的時候發(fā)生棟折梁摧的危險?　　寫話劇的第一幕，寫電影劇本的第一本，主要是要先給觀眾以一個明確的概括性的印象，這有點像建筑設(shè)計圖中的立面。第一印象要預(yù)示這個劇本的性格，這和主題思想有不可分的關(guān)　　系。有的一開始就要給人以莊嚴(yán)、凝重的印象，有的一開始要給人以輕快、平易的印象，這就是一所建筑的“門面”。這個決定了之后，然后觀眾才進入內(nèi)部，于是，建筑師和劇作家就要考慮主體在哪里，主要的戲在哪里的問題了?！　　　≌劦诫娪皠”镜慕Y(jié)構(gòu)，必然要聯(lián)系到另一個問題，這就是貫穿著整個故事和人物性格的線索與脈絡(luò)。就是說，有了章法、布局，還需要把人物情節(jié)的線索處理得清楚順暢，也就是按照事物發(fā)展的規(guī)律，按照生活的邏輯，把情節(jié)和人物性格的發(fā)展安排得有層次、有起伏、脈絡(luò)分明，而又引人人勝?！　∽鲆患路粌H要剪裁好，而且要針線好，寫劇本也是樣-一大堆生活素材等于成衣師手中的衣料，他必須先把它剪開，然后再用針線縫合起來；將材料按照不同的要求(目的性)　　而進行分析、決定取舍，這是剪裁-裁剪了之后，還要將材料連接起來，湊合起來，這就是“針線”?脈絡(luò)要清楚、通暢，針線要細(xì)密、針線不密，就會發(fā)生破綻?！　∶}絡(luò)，也就是中國醫(yī)書里所說的“經(jīng)絡(luò)”：經(jīng)是路線的意思，絡(luò)是縱橫連接的網(wǎng)。中醫(yī)講究“經(jīng)絡(luò)”，他們認(rèn)為人體所有的內(nèi)臟、肢體、五官、筋骨、皮肉、毛發(fā)，都是由無數(shù)經(jīng)絡(luò)聯(lián)系著的，觸動一個地方，其他部分都要發(fā)生影響，也就是所謂牽一發(fā)而及全身的意思，我看，這很合乎唯物辯證法的。人身是有機體，一件文藝作品也應(yīng)該是有機體，既然是有機體，各個部分之間就不可能沒有互相影響、互為呼應(yīng)、有反應(yīng)、有反射的“有機聯(lián)系”；情節(jié)如此，人物性格也是如此。情節(jié)有發(fā)展，人物性格也有發(fā)展，發(fā)展者，起變化也，為什么會起變化?一定有使它非起變化不可的因素，這個因素就是矛盾和沖突。人的思想發(fā)生了矛盾，人和環(huán)境發(fā)生了矛盾，例如舊思想和新思想發(fā)生了矛盾，個人和集體發(fā)生了矛盾等等，有了矛盾，矛盾積累起來，就要發(fā)生沖突和斗爭，經(jīng)過斗爭，在一定條件下，對立的雙方就會向著它相反的方面轉(zhuǎn)化，這就是變化。這就是發(fā)展。因和果，前因和后果，有著必然的辯證的聯(lián)系，無因的果，是突然，是架空，是不可信：無果的因，是多余，是浪費，是無的放矢。前面有了因，后面就必須有果，后面有了果，前面就非有因不可，這是常識，但這也是初學(xué)寫作的人常常會疏忽的問題?！　≡拕〉哪慌c幕之間，電影的Sequence與Sequence之間，都存在著一個脈絡(luò)與針線的問題。為了容易理解，我借用“瞻前顧后”這句話來說明。瞻前，就是當(dāng)你寫第二幕的時候，你一定　　要想到第一幕有無這件事發(fā)展的因素，沒有因素就會使人感到突然，假如前面已經(jīng)有了伏筆，那么情節(jié)就能接得上了。顧后，就是寫第一幕寸，一定要為以后的發(fā)展作好打算，如果這件事與以后的情節(jié)無關(guān)，那么這一筆就沒有寫上之必要了?！　∏楣?jié)如此，人物性格也是如此。戲里的一個人物的性格如何發(fā)展，在開始寫第一幕的時候，就要作好全盤的考慮，埋伏下使他可以發(fā)展和必然要發(fā)展的因素。例如你寫一個知識分子改　　造，假如在最后一幕里他成了又紅又專的工人階級知識分子，那么在第一幕中，他出場的時候，就要把這人可以改造的因素寫進去：如果不寫這一點，或者寫得不清楚、不充分，那么到最后一幕，他的成長轉(zhuǎn)變就沒有說服力，也就不可信了。又比如你寫一個人開始很膽小，后來變成很勇敢，這變化從何而來呢?戲劇里面有所謂“心機一轉(zhuǎn)”，來一個突變，當(dāng)然，突變是可能的，但是突變也要有可以突變和非突變不可的因素，也就是說，這里有一個從量變到質(zhì)變的過程。不逐步地、合情合理地寫下這個可變的因素，那么對于他的突變觀眾是不會相信的。前面寫了因素，觀眾心理上有了準(zhǔn)備，那就順理成章，合理而又可信了，相反，假如前面寫了因素，而后面既無發(fā)展，又無交代，這就是無的放矢，浪費筆墨-因此，瞻前顧后，一場戲與一場戲的銜接，一個事件與一個事件的關(guān)系是很重要的、中國有句古話叫“一脈相承”，相承必須有脈，此脈萬不可斷。人的脈一斷就死亡，戲的脈一斷也就沒有生命了?！　　　蓚€奸細(xì)偷偷地向火藥庫爬過去，想把它炸毀；其中一個人在路上把一封寫有密令的信遺失了。第三個人拾到了這封信，便去報告警衛(wèi)，警衛(wèi)及時趕到，把兩個奸細(xì)逮捕起來，保全了火藥庫。在這里，編劇必須處理幾個在不同地點同時發(fā)生的動作。兩個奸細(xì)偷偷地爬向火藥庫；同時第三個人拾到了那封信，趕緊去叫警衛(wèi)：兩個奸細(xì)快要達到目的地了；同時警衛(wèi)也接到了警報，立即趕往火藥庫。兩個奸細(xì)已經(jīng)作好炸毀準(zhǔn)備；但警衛(wèi)也及時趕到了。如果像前面那樣，把攝影機比作觀察者，那么在這里就不僅要把攝影機在一個地方轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，而且要把它從一個地方搬到另一個地方。觀察者(攝影機)一會兒在路上緊跟著兩個奸細(xì)，一會兒在警衛(wèi)室里面拍攝警衛(wèi)人員接到警報時的緊張氣氛，一會兒又轉(zhuǎn)到火藥庫拍攝兩個奸細(xì)正在準(zhǔn)備爆炸等等，但是，在各個場面的連接過程(即蒙太奇過程)中，上面所說的有順序地層層銜接的規(guī)律仍然有效、只有把觀眾的注意力從一個場面正確地引導(dǎo)到另一個場面，才能在銀幕上構(gòu)成一個連貫的段落。要正確地轉(zhuǎn)移觀眾的注意力，就必須按照下面的順序：觀眾首先看到正在爬著的兩個奸細(xì)，然后是信件掉失，最后是拾到那封信的人。他拿著信趕緊跑去報警。這時候，觀眾必然會焦急起來：拾到信的人來得及阻止這個禍?zhǔn)聠?編劇立刻作了回答：表現(xiàn)出兩個奸細(xì)已迫近火藥庫。他的回答仿佛是個警報：“時間緊迫了。”觀眾繼續(xù)懷著焦急的心情：他們能及時趕到嗎?接著編劇表現(xiàn)警衛(wèi)隊正在出動：時間十分緊迫——表現(xiàn)出兩個奸細(xì)已經(jīng)開始準(zhǔn)備爆炸：就這樣，編劇使觀眾的注意力時而轉(zhuǎn)向警衛(wèi)隊，時而轉(zhuǎn)向兩個奸細(xì)，從而適應(yīng)觀眾注意力的自然變化，正確地構(gòu)成(剪輯成)一個段落山，　　這種方法可以叫做引導(dǎo)或者誘導(dǎo)，也可以叫做強制。如何才能勝利地、成功地引導(dǎo)下去呢?重要的是一環(huán)扣緊一環(huán)，不松弛，不斷線，而每一個片斷，每一個環(huán)節(jié)，又必須符合觀眾的理性和感性的邏輯?！　　?/pre>



媒體關(guān)注與評論
　　序　歐陽予倩　　有些寫得不得法的話劇和電影，看上去別別扭扭，有的甚至于不容易看懂。這可能由于劇作者思路不清，也可能忽略了編劇必須注意的規(guī)律。我曾經(jīng)想過：是否應(yīng)當(dāng)寫一點編劇入門一　　類的東西?朋友們有的認(rèn)為用不著，理由是：內(nèi)容決定形式，恐怕搞了些條文反而會使創(chuàng)作受到限制；有的認(rèn)為作為創(chuàng)作經(jīng)驗談一談很有必要，但恐怕會被看作單純技術(shù)觀點。有位同志說：寫編劇的常識也要有馬列主義，所以不主張隨便寫。但是我仍認(rèn)為只要寫得好，對初學(xué)者會有很大幫助。寫劇本也和其他科學(xué)一樣并不神秘，但有行家領(lǐng)著跨過一條門檻，就可免得在摸索中走許多彎路。夏衍同志的《寫電影劇本的幾個問題》一書，我讀了非常高興。這是理論，但這是從實踐中提煉出來的。這是言識，但他把有關(guān)編劇的一些道理闡明得非常透徹而扼要。他習(xí)鮮明生動的文字真正做到了深入淺出，說明問題。尤其可貴的是所舉的許多例子都具體而十分恰切，使人易于理解。　　作者一開始就談到創(chuàng)作的目的性：為什么寫電影劇本?為誰寫電影劇本?總的說就是要以電影藝術(shù)為人民服務(wù)?？墒敲恳徊科踊蛘呙恳粋€戲都有它的創(chuàng)作目的。沒有目的的影片或戲是不成立的。目的性含糊，就不是一部好片子。我們的藝術(shù)要為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，要以社會主義、共產(chǎn)主義思想教育人民，所以寫劇本必須政治掛帥。夏衍同志接著就說：“政治掛了帥，業(yè)務(wù)就得跟上去?！睒I(yè)務(wù)如果不跟上，拿什么為政治服務(wù)?所以說：“政治與業(yè)務(wù)，思想性與藝術(shù)性應(yīng)該統(tǒng)一的?！边@一點非常重要。如何把政治與業(yè)務(wù)、思想與藝術(shù)統(tǒng)一起來，使我們又紅又專，正是我們奮斗的目標(biāo)。其次，他著重談了寫劇本的群眾觀點。他主張首先必須要群眾看得懂，再就要讓群眾高興看。看不懂固然不行，看得懂而群眾不喜聞不樂見，那也就無從起教育作用，收宣傳效果。為著更好地把作品普及到群眾中去，劇作者必須從自我欣賞的小圈子里解放出來，深入群眾，千方百計為群眾寫出思想性和藝術(shù)性高度結(jié)合的劇本。要求思想性高，表達得又好，那就必然要有高度的藝術(shù)修養(yǎng)來為主題服務(wù)。　　電影是最復(fù)雜的藝術(shù)，包括的東西很多。夏衍同志這本書提綱挈領(lǐng)談了幾個最重要的問題，每談一個問題都包含著豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，提出了電影藝術(shù)簡明的文法和最恰切的例證，這符　　合于當(dāng)前迫切的需要。不久以前，我看過一個戲，是寫工廠的。我看完了第一幕，還不知道那是個什么工廠，許多人在臺上爭論得很激烈，也不知道究竟是為了什么；到第二幕又好像轉(zhuǎn)到了另外一個問題，熱烈緊張，但不知所云。如果能夠?qū)W習(xí)一下夏衍同志這本書里的怎樣寫電影的第一本，就不會搞得那么亂了?！　∵@本書關(guān)于政治氣氛和時代脈搏，關(guān)于人物出場以及布景服裝音響效果如何為人物性格服務(wù)，關(guān)于結(jié)構(gòu)和脈絡(luò)針線、蒙太奇等，都聯(lián)系著劇本的主題思想而有條不紊地談得非常透徹，也很具體。文章里沒有艱澀的語句，沒有費解的名詞，沒有枝蔓的論述，平易樸實，簡練而精辟，可以說是言簡而意賅、語近而旨遠(yuǎn)，對于學(xué)習(xí)編電影劇本和話劇劇本的人都是很好的路標(biāo)。　　……






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