中國當代文學關(guān)鍵詞十講

內(nèi)容概要

　　從抗戰(zhàn)爆發(fā)——1949年后——“文化大革命”這四十年是中國現(xiàn)代文化的一個特殊階段，戰(zhàn)爭因素深深地錨入人們的意識結(jié)構(gòu)之中，影響著人們的思維形態(tài)和思維方式。尤其當帶著滿身硝煙的人們從事和平建設(shè)事業(yè)以后，文化心理上依然保留著戰(zhàn)爭時代的痕跡：實用理性與狂熱的非理性的奇特結(jié)合，民族主義情緒的高度發(fā)揚，對外來文化的本能排斥，以及因戰(zhàn)爭的勝利而陶醉于軍事生活、把戰(zhàn)時軍隊生活方式視作最完美的理想境界，等等，可以籠統(tǒng)地概括為戰(zhàn)爭文化心理。這種文理在戰(zhàn)后相當一段時間內(nèi)不可能得到根本性的改變。

作者簡介

　　陳思和，復(fù)旦大學教授。主要學術(shù)方向是中國現(xiàn)當代文學、比較文學。著有《巴金論稿》（與李輝合著）、《巴金研究的回顧和瞻望》、《中國新文學整體觀》、《陳思和自選集》等，編年體文集《筆走龍蛇》、《馬蹄聲聲碎》、《羊騷與猴騷》、《雞鳴風雨》、《犬耕集》、《寫在子夜》、《牛后文錄》、《談虎談兔》，隨筆集《黑水齋漫筆》等。

書籍目錄

自序1 當代文學觀念中的戰(zhàn)爭文化心理2 胡風對現(xiàn)實主義理論建設(shè)的貢獻3 我們的抽屜——試論當代文學史（1949-1976）的潛在寫作4 試論無名氏的《無名書》5 民間的浮沉——從抗戰(zhàn)到文革文學史的一個解釋6 莫言近年小說的民間敘述7 試論90年代文學的無名特征及其當代性8 碎片中的世界和碎片中的歷史——1995年小說創(chuàng)作一瞥9 20世紀中國文學的世界性因素10 《馬橋詞典》：中國當代文學的世界性因素之一例

章節(jié)摘錄

　　這表現(xiàn)在創(chuàng)作題材上就有了重大題材與非重大題材之分；表現(xiàn)在創(chuàng)作的內(nèi)容上，就有為政治服務(wù)，再進而表現(xiàn)階級斗爭和路線斗爭，再進而是“寫中心，唱中心，演中心”等一系列愈來愈狹窄的規(guī)定；表現(xiàn)在文藝批評上，就有了“政治標準第一，藝術(shù)標準第二”的區(qū)分，實質(zhì)上是要求文藝批評家以一個時期的政治目標為尺度去衡量作品，去提倡寫什么和反對寫什么。文學的宣傳意識與文學的真實性并不是任何時候都一致的。戰(zhàn)時宣傳的根本目的是為了爭取勝　　利，因此，戰(zhàn)爭過程中許多不利于最后勝利的細節(jié)都可以隱去不談，不但戰(zhàn)時不準有動搖人心的輿論，戰(zhàn)后一般也不予宣揚。然而文學創(chuàng)作所關(guān)注的是個體的命運與具體的生活現(xiàn)象，它無法為了一個最終結(jié)果而舍棄大量的真實細節(jié)，也無法脫離作家本人對事物獨特的感受與評判。這一切與文學的宣傳意識存在著不可回避的矛盾。特別在進入社會主義和乎建設(shè)時期之后，過于強調(diào)文學目的論和宣傳意識的結(jié)果，只能使大多數(shù)作家陷入無所適從的處境。先是一批由五四新文化培養(yǎng)出來的作家不得不擱筆，或者寫些力不從心的應(yīng)景東西，顯然這不能歸咎于他們藝術(shù)創(chuàng)造力的枯竭。接著，一批由解放區(qū)培養(yǎng)起來的作家也發(fā)生了惶恐。因為文學創(chuàng)作本該是一種充滿著個人自由創(chuàng)造精神的勞動，失去了創(chuàng)造精神，失去了對人生對社會對自我的審美感　　受和獨立思考，就不是真正意義上的文學?！　∶绹_徹斯特大學的弗素教授在《大戰(zhàn)與現(xiàn)代回憶》（The Great War and Modern Memory）一書中認為，對事物采取簡單的對立化觀點是第一次世界大戰(zhàn)的特色。當時不管足前線的軍事報告、軍事用語，或者后方的報紙書刊、日常詞匯，無不充斥著兩極分化的概念思維。整個世界被看作為一個黑白分明、正邪對立的兩極分化體，仿佛是兩個迥然相異的世界被錯誤地湊聚在一塊，有必要重新把它們按照明確的標準分開來。這一觀點的邏輯結(jié)果是，人最重要的是在人生這塊擴大的戰(zhàn)場里站穩(wěn)一個正確的崗位，所有從這個崗位看來是敵對的，一律可以不假思索地炮轟。這樣，人在本來錯綜復(fù)雜的世界上的角色就變得最明確最簡單，而他藉以安身立命的種種道德價值也變得清楚易懂了。這種思維習慣，弗素教授稱它作“現(xiàn)代的敵對習慣”（ModernVersus Habit）?！　∥覜]有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，一向以為這種簡單化兩極對立思維形態(tài)來自極“左”路線下的階級斗爭擴大化，現(xiàn)在看來這并非是中國的土貨，西方的戰(zhàn)爭也造成了同樣的思維方式。如果置而于戰(zhàn)時文化背景來看，階級斗爭擴大化又何嘗不是這一文化的產(chǎn)物呢？李澤厚認為由于1949年后片面強調(diào)階級斗爭，故而造成了政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)領(lǐng)域里的“兩軍對戰(zhàn)”模式。我想這個推論應(yīng)該反過來看，正是由于戰(zhàn)爭在當代文化建構(gòu)中留下了深重的痕跡，才使人們的意識結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)了某種戰(zhàn)時化傾向，對階級斗爭的片面強調(diào)正是其中表現(xiàn)之一。　　中國哲學有著陰陽學說與兵家辯證法的傳統(tǒng)，其本身具有極為豐富的內(nèi)容。古代陰陽學說除了兩極自身的辯證轉(zhuǎn)化以外，還以五行相生相克的循環(huán)說配之。猶如西方結(jié)構(gòu)主義的二元互補（complementary bipolarity）原理有“多項周旋”（multiple periodicity）原理相配一樣。一分為二，并非以“二”為終極，而是從“二”再演化出無窮象：兵家在兩軍對戰(zhàn)中也同樣必須綜合多項因素演成千變?nèi)f化的內(nèi)容。毛澤東結(jié)合自己長期的軍事實踐，融合了這種哲學傳統(tǒng)和馬克思主義唯物辯證法的修養(yǎng)，構(gòu)成了豐富靈活的辯證思想，成為指導(dǎo)全國各項工作的哲學方法。遺憾的是，這種哲學上的辯證法傳統(tǒng)，在其運用過程中常常受到執(zhí)行者在戰(zhàn)場上形成的思維形態(tài)的干擾：活著，或者死去；戰(zhàn)斗，或者投降；前進，或者潰退；勝利，或者失??；立功，或者受罰；當英雄，或者當俘虜；和平，或者法西斯……這種由戰(zhàn)場上的簡單選擇而養(yǎng)成的思維習慣，只能對辯證思維作出簡單化的理解，使兩極對立的思維習慣滲透到日常生活之中，給文學創(chuàng)作與文學批評留下了深重的影響。　　首先是簡單對立的歷史觀點支配了作家的文學構(gòu)思。以人民共和國成立為一道歷史分界線，1949年以前稱作為舊社會，它聯(lián)系著苦難、黑暗、死亡、人間地獄、貪官污吏、地主資本家、剝削……1949年以后稱作新社會，它聯(lián)系著光明、幸福、和平、人間天堂、人民、翻身當家作主……用當時個著名歌劇所揭示的公式，即是“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”。這種歷史二分法在當時許多藝術(shù)作品的主題結(jié)構(gòu)中都表現(xiàn)出來，使矛盾的解決最終總是有賴于　　歷史的大變更，“光明的尾巴”的雷同模式由此而來。如果說，封建時代的大團圓結(jié)尾取決于主人公經(jīng)刻苦奮斗而獲的“金榜題名時”，那么，現(xiàn)代大團圓的關(guān)鍵則完全取決于社會政治的變更。1949年以來屢次政治大變化，促使了這種歷史的二分法繼續(xù)延伸下去：文革中，人們把一切錯誤歸咎于“十七年”，而期待著文革到來后解決一切（如當時的電影《春苗》）；粉碎“四人幫”以后，人們又如法炮制，把苦難的結(jié)束取決于1976年10月（如當時流行的許多“傷痕”作品）；再后來，又取決于中共-卜一屆三中全會（如《鄉(xiāng)場上》、《被愛情遺忘的角落》等）……我這兒不涉及對這些歷史事件本身的評判，從歷史觀點看，上層建筑的變革，一般反映了社會生產(chǎn)力發(fā)展的某種質(zhì)的飛躍（但也有相反的結(jié)果），但藝術(shù)作品不是歷史教科書的圖解，它需要從揭示普通人的生活和命運中、從有血有肉的個體生命活動中，展示歷史的內(nèi)容。把改變?nèi)说目嚯y、危機、困境的一切機緣都推給政治變革，文學的宣傳效果自然可以達到，但文學的中心——人和人的主體精神的表現(xiàn)，必然會受到簡單化的處理?！　〔浑y發(fā)現(xiàn)，1949—1976年間的當代文學史上，潛在寫作的發(fā)展趨勢與公開發(fā)表的創(chuàng)作的發(fā)展趨勢成反比，即在政治運動越來越緊迫地壓抑文學創(chuàng)作的過程中，公開發(fā)表的文學創(chuàng)作是在不斷地萎縮，而潛在寫作卻在不斷發(fā)展和繁榮，品種越來越齊全，寫作者的隊伍也越來越壯大，尤其到了文革后期，潛在寫作的成員已經(jīng)從老一代作家向年輕一代作家過渡，寫作的形式也從起先不自覺的非虛構(gòu)作品向較為成熟的詩歌、小說、散文等方面開拓。雖然從絕對的數(shù)量來說，潛在寫作的數(shù)量暫且．是無法統(tǒng)計的（許多流傳在民間的無名作家的創(chuàng)作和大量流失的作家創(chuàng)作都是無法清楚地統(tǒng)計出來），但毫無疑義，現(xiàn)在保存下來的潛在寫作的創(chuàng)作實績已經(jīng)顯示了它的巨大的文學史價值?！　∥覀兊某閷侠镉袥]有東西是一回事，但究竟是什么東西又是一回事，當我們確認了潛在寫作的存在以后，還必須對潛在寫作的性質(zhì)及其與現(xiàn)實生活的關(guān)系，作大致的鑒定。我在羅列文革時期的潛在寫作時提到過一本書，即楊健著的長篇紀實報告《文化大革命中的地下文學》，因為作者沒有采用嚴峻的學術(shù)態(tài)度來處理這一文學史題材，所以這本很有價值的書在寫作上卻表現(xiàn)出相當?shù)碾S意性，包括取名為“地下文學”，正是這種隨意性的產(chǎn)物。由于“地下文學”這個詞比較流行，很可能使人們對當代文學史上的“潛在寫作”作出望文生義的理解，即認為凡是不公開的寫作，尤其是被剝奪了寫作權(quán)利的知識分子的秘密寫作，其一定是與現(xiàn)實政治處于對抗性的關(guān)系，使用“地下文學”—詞正是包含了這樣的理解。從俄羅斯的民粹運動起，人們就習慣將這類民間知識分子的覺醒與反抗運動稱之為“地下”，如著名的民粹派革命家斯特普尼雅克寫過一本書名為《地底下的俄羅斯》歷史小冊子，論述了19世紀俄羅斯知識分子的覺醒和反抗沙皇專制的斗爭。后來蘇聯(lián)政權(quán)下出現(xiàn)的持不同政見的知分子的文學活動，即所謂的“地下文學”也緣此而來。國過去沒有這樣的提法，如現(xiàn)代文學史著作從沒有把翼文學運動稱作為“地下文學運動”。不知我的那位想談抽屜文學的朋友，對“抽屜文學”是否也作？了如是理解，如果僅是從與現(xiàn)實的對抗性的角度來考察文學史，那么中國當代文學史上的潛在寫作確是算不了什么“地下文學”或者“抽屜文學”的。　　但是，中國當代文學史上的潛在寫作不應(yīng)該僅是俄羅斯“地下文學”的翻版或者分支，從詞義上說，潛在寫作的含義遠較地下文學寬泛得多。潛在寫作的現(xiàn)象，是在任何時代任何國度里都可能發(fā)生的，當然是文化專制形態(tài)下的潛在寫作尤其值得注意。它除了作家的日記、書信、筆記等不自覺的寫作外，創(chuàng)作之所以不能公開發(fā)表，主要有三種原因，一是與某個時代的“共名”不相符合，作家出于某種私自的考慮，不愿意立即披露這些作品。如法國羅曼·羅蘭的　　《莫斯科日記》便是這種情況。第二種是因為與國家的政權(quán)和社會制度處于自覺的對立狀態(tài)，作家通過創(chuàng)作來表達政治上的不同聲音，所以這類潛在創(chuàng)作的意義僅限于創(chuàng)作過程，一旦完成創(chuàng)作，就往往將作品轉(zhuǎn)換到國外去發(fā)表。如蘇聯(lián)和東歐的許多持不同政見的知識分子的作品。第三種原因是作家的身份受到限制，或者是失去了公開發(fā)表作品的自由，或者是還沒有達到自由發(fā)表創(chuàng)作的社會環(huán)境，他們的創(chuàng)作不一定采取與國家政權(quán)和現(xiàn)實社會制度自覺對立的立場，有的只是抒發(fā)個人的情愫，有的甚至表現(xiàn)出對主流意識形態(tài)的一定程度的迎合。中國50—70年代的許多潛在創(chuàng)作恰恰是屬于這類。這三種創(chuàng)作各有發(fā)展的規(guī)律和特征，不能混為一談。如無名氏的《無名書》，海外有人把它比作索爾仁尼琴的《古拉格群島》，但在我看來兩者是風牛馬而不相及。因為《無名書》的主題是在40年代的政治歷史條件下已經(jīng)形成的，并不是針對50年代的現(xiàn)實社會制度。其書的最后一卷描寫了40年代后期中國正在進行的一場內(nèi)戰(zhàn)即將見出勝負分曉，盡管無名氏對其結(jié)果并不同情，但從文化的角度他依然給以深切的理解：“東方正在　　‘最后的一課’，打算把西方某一空間進行的社會試驗全部學來，在中國復(fù)制一遍，看它是不是一種百寶靈丹，能叫這個古老民族脫胎換骨。如不估計它的后果，只分析它的動機，那么，這是中國四千年古老文化表現(xiàn)巨大生命活力的又一明證?！庇〉儆眠@樣的口氣討論未來中國的命運，仍然是預(yù)言式的，并沒有明顯與現(xiàn)實政治制度對抗的態(tài)度，它宣揚的僅僅是作家個人認定的一種所謂東西方文化相融合的烏托邦理想?！　　?/pre>




編輯推薦
　　復(fù)旦大學出版社精心策劃的“名家專題精講”叢書第一批六種即將全線推出。本書是陳思和的《中國當代文學關(guān)鍵詞十講》就是其中的一本。在本書中，作者陳思和向廣大讀者著重介紹了中國當代文學的關(guān)鍵詞，全書共分為十講。本書理論性強，值得廣大讀者仔細閱讀和學習。





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