同舟共濟(jì)

用戶(hù)評(píng)論 (總計(jì)19條)

•   素以出版高水準(zhǔn)學(xué)術(shù)類(lèi)美術(shù)理論研究書(shū)籍為已任的臺(tái)灣石頭出版社，于2011年4月以精裝版的形式出版了加拿大英屬哥倫比亞大學(xué)（UBC）美術(shù)史系曹星原教授的“同舟共濟(jì)--《清明上河圖》與北宋社會(huì)的沖突妥協(xié)”一書(shū)。作者歷時(shí)十余載，可謂“刳肝以為紙，瀝血以書(shū)辭”，歷經(jīng)十易其稿，以教學(xué)資料為初衷，最終升華為一本有獨(dú)特立論的研究著作。
  
  自原遼寧省博物館的楊仁愷先生于1950年發(fā)現(xiàn)北宋張擇端《清明上河圖》（寶笈三編中提到的珍貴宋本）至今，已過(guò)去了62年。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，這件作品在國(guó)內(nèi)外引發(fā)了眾多學(xué)者們的研究熱潮，對(duì)張擇端在畫(huà)中所表現(xiàn)的主題和季節(jié)形成了諸多的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和不同的闡釋角度，其中以該畫(huà)表現(xiàn)的是北宋末年“清明盛世”的頌揚(yáng)觀點(diǎn)為首肯，并認(rèn)為《清明上河圖》是北宋徽宗時(shí)的宮廷繪畫(huà)作品。曹星原教授從一個(gè)不同于以往的學(xué)術(shù)角度重新探討《清明上河圖》的內(nèi)容、畫(huà)風(fēng)、創(chuàng)作年代與涵義，仔細(xì)觀察畫(huà)面細(xì)節(jié)，深入分析卷后跋文，并梳篦宋代文獻(xiàn)，給予這件作品以嶄新的歷史定位與詮釋。
  
  作者在書(shū)中著重討論了三個(gè)問(wèn)題：（1）對(duì)《清明上河圖》所表現(xiàn)內(nèi)容的重新論證；（2）《清明上河圖》的繪畫(huà)風(fēng)格與公認(rèn)的成畫(huà)時(shí)間的宮廷盛行風(fēng)格不吻合；（3）確認(rèn)《清明上河圖》的成畫(huà)原因和時(shí)間。通過(guò)對(duì)這三個(gè)問(wèn)題的討論，本書(shū)最后結(jié)論是，《清明上河圖》應(yīng)為徽宗之前的神宗時(shí)期的作品，并且推測(cè)這類(lèi)畫(huà)作可能就是畫(huà)論中所稱(chēng)但今已失傳的“今體畫(huà)”。作者認(rèn)為畫(huà)中描繪了北宋東京的市肆與河市生活，并強(qiáng)調(diào)橋下一艘正要逆流而上的船正失控的瞬間，一方面是展現(xiàn)神宗“上善若水”的治世理想、對(duì)于漕運(yùn)的建設(shè)之功，另一方面又提倡因社會(huì)改革與自然災(zāi)害所導(dǎo)致的社會(huì)動(dòng)蕩之時(shí)，舉國(guó)上下應(yīng)同舟共濟(jì)、共同面對(duì)逆境的精神。宋神宗（1048-1085）是宋代第六位皇帝，于公元1067--1085年在位。神宗年少抱負(fù)大志，勵(lì)精圖治，故即位后命王安石（1021-1086）推行變法，以期振興北宋王朝，史稱(chēng)王安石變法。雖然變法最終以失敗收?qǐng)?，但神宗還是維持新法將近10年。畫(huà)家或者是授意者借用占據(jù)三分之一強(qiáng)的汴河之水，充分體現(xiàn)宋神宗的變法是“上善若水，水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，處眾人之所惡故幾于道”。畫(huà)面中心部分的虹橋，和橋下逆流而上的船只即將碰撞順流而下的船只的瞬間，即暗示了同舟共濟(jì)的精神，也影射了神宗支持的變法雖“利萬(wàn)物而不爭(zhēng)”，卻“處眾人之所惡”。歷史上記載，宋神宗任用王安石開(kāi)始推行新法之后，全國(guó)各地就不斷有異常的自然現(xiàn)象出現(xiàn)，比如京東、河北突然刮起怪風(fēng)，陜西華山崩裂。古人極信天象，一時(shí)間人心惶恐不安。一些反對(duì)新法的人趁機(jī)解釋這些異象是對(duì)上天變法的警告。福建人鄭俠（1041-1119）上書(shū)：“從去年以來(lái)，蝗災(zāi)大作，秋冬二季均無(wú)雨干旱，致使麥苗干枯而死，粟、麻等農(nóng)作物無(wú)法播種，民情洶洶，老百姓不得不四處逃亡。而官府卻大肆聚斂錢(qián)財(cái)，全然不顧百姓的死活。而遼國(guó)卻趁機(jī)落井下石，屢屢派使者要求宋朝割讓領(lǐng)土。這些現(xiàn)象都是執(zhí)政大臣多行不義而造成的?！睘榱俗C明他的觀點(diǎn)，鄭俠還將民間老百姓賣(mài)兒賣(mài)女、典當(dāng)妻子、拆毀房屋、砍伐桑柘等悲慘的景象畫(huà)成了一幅《流民圖》（1074）?！读髅駡D》給宋神宗極大的震動(dòng)，宋神宗的理想原是想通過(guò)變法，使百姓安居樂(lè)業(yè)，但結(jié)果卻是百姓正在流離失所。宋神宗隨即下令暫時(shí)罷免青苗、免役、方田、保甲等18項(xiàng)法令。
  
  曹教授認(rèn)為，作品所描繪之時(shí)令地點(diǎn)，選擇了清明后的陽(yáng)和之時(shí)而萬(wàn)物復(fù)蘇，借汴河水口開(kāi)通，河市重開(kāi)之時(shí)，位于汴河通往東京城內(nèi)的第二個(gè)門(mén)—“上善門(mén)”一帶的市井社會(huì)，來(lái)呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的繁榮祥和之氛圍。這種表現(xiàn)手法帶有自然主義傾向，強(qiáng)調(diào)不偏不倚地塑造自然存在為特點(diǎn)，與先朝唐代藝術(shù)中那種慣于夸張、裝飾、壯麗典雅之殿堂的手法，有極大的不同。此外，《清明上河圖》的風(fēng)格、手法也不同與宋徽宗（1082-1135）時(shí)宣和（1119-1125）年間宮廷畫(huà)院中形成的膾炙人口的“宣和體”。“宣和體”強(qiáng)調(diào)工致富麗、精確生動(dòng)，在刻畫(huà)上力求畫(huà)工的法度，色彩上多見(jiàn)明麗、典雅、富貴，極大程度地體現(xiàn)宮室臺(tái)閣、山水花鳥(niǎo)的壯麗氣韻。所以，無(wú)論從哪個(gè)角度上看，以現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)為表象，表現(xiàn)了對(duì)平民風(fēng)俗、市井生活為主題的《清明上河圖》，都不會(huì)是宋徽宗時(shí)期“宣和體”的產(chǎn)物，而且也無(wú)其他宣和年間的相同風(fēng)格的繪畫(huà)作品與之佐證。所以，從風(fēng)格到內(nèi)容，本畫(huà)更應(yīng)該是11世紀(jì)中期在經(jīng)歷了不成功的變法后，面對(duì)幾經(jīng)波折的社會(huì)和社會(huì)批評(píng)，以最委婉的手法一方面為神宗朝的努力進(jìn)行申辯維護(hù)，另一方面表達(dá)要有同舟共濟(jì)的思想的作品。
  
  對(duì)宋神宗變法持批評(píng)態(tài)度者以鄭俠及其《流民圖》最為代表。作者研究認(rèn)為，以“圖式”作為表述立場(chǎng)與觀點(diǎn)，或異議或支持的工具，《清明上河圖》絕非是一般意義上的風(fēng)俗畫(huà)，如同鄭俠向神宗奏疏論新法過(guò)失,并進(jìn)獻(xiàn)《流民圖》以規(guī)諫皇帝一樣。《清明上河圖》是以畫(huà)指事、以畫(huà)論世的典范，作者將此畫(huà)的成畫(huà)年代與北宋的政治經(jīng)濟(jì)明確地聯(lián)系起來(lái)，確認(rèn)本作品是神宗之皇后向氏族系出于對(duì)本家族的名譽(yù)的保護(hù)，也出于對(duì)神宗皇帝體惜民眾的治世政策所表達(dá)的委婉溢美之意，而產(chǎn)生的作品。由于神宗變法在很多方面過(guò)于嚴(yán)苛而導(dǎo)致全國(guó)上下怨聲四起，大失人心，特別是鄭俠的《流民圖》，更是引發(fā)了一系列的動(dòng)蕩和后果，涉及到宮廷內(nèi)眾多官員，受牽連最深影響最大的是神宗身邊的兩位皇后家族，向氏和曹氏。作者考證了畫(huà)卷題跋及《向氏評(píng)論圖畫(huà)記》等有關(guān)歷史資料，斷定，一是圖像的功能在此時(shí)呈現(xiàn)出巨大的能量，被向氏家族深深領(lǐng)略；二是當(dāng)神宗處在內(nèi)憂(yōu)外患的焦頭爛額中時(shí)，以向皇后為首的向家為安慰和證明神宗的仁政業(yè)績(jī)，向他傳達(dá)出京城的經(jīng)濟(jì)和物資豐盛依然如故，雖有貧富之差距，雖然有新法帶來(lái)的弊病，但是神宗的“上善”姿態(tài)治理下依然是一個(gè)清明平和的世界?？梢哉f(shuō)，《清明上河圖》以其完美的商家店鋪在街道上的安排而產(chǎn)生的視覺(jué)流動(dòng)性為構(gòu)圖核心，瀟灑勁秀的線(xiàn)條準(zhǔn)確地刻畫(huà)了東京城里的繁忙景象，是以圖像的形式對(duì)鄭俠的《流民圖》從文化的角度作了回?fù)?。這不僅引導(dǎo)出了《清明上河圖》成畫(huà)時(shí)間和動(dòng)機(jī)，同時(shí)，畫(huà)作的圖像系統(tǒng)完全采用的完全是神宗朝中推崇的平民思想影響的“今體畫(huà)”特點(diǎn)，表明了對(duì)神宗治世、惜民思想不夸張、含蓄的贊美。
  
  本書(shū)還對(duì)《清明上河圖》中描繪的北宋東京一角的入微研究，提示北宋京城的市肆與河市生活。尤其是新興于北宋的河市；隨著漕運(yùn)在北宋的發(fā)展，沿汴河兩岸而興旺的集市，都是畫(huà)者或授意者隱喻式地強(qiáng)調(diào)通過(guò)源源不斷的漕運(yùn)物資給開(kāi)封城內(nèi)外的普通市民所帶來(lái)的富足。作者認(rèn)為，通過(guò)對(duì)市肆、河市在這件作品中的描繪，從而達(dá)到了委婉地宣揚(yáng)北宋帝王秉持“上善若水”的謙和低調(diào)來(lái)解決國(guó)計(jì)民生的政治特征和經(jīng)濟(jì)形態(tài)。同時(shí)，這件呈獻(xiàn)給神宗的作品或者可以被理解為帝王家族以圖像（圖像的力量）回應(yīng)社會(huì)對(duì)他置百姓生計(jì)于惘然的指責(zé)，同時(shí)達(dá)到表白后族維護(hù)神宗的立場(chǎng)的目的。
  
  全書(shū)共分10個(gè)章節(jié)，設(shè)圖130余幅；立意新穎，深具啟發(fā)性。作者曹星原教授已發(fā)表的學(xué)術(shù)論文及著作涵括自西方美學(xué)、美術(shù)到當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家的研究，主要研究領(lǐng)域?yàn)樗未⑦|代和當(dāng)代中國(guó)美術(shù)，現(xiàn)任教于加拿大英屬哥倫比亞大學(xué)（UBC）美術(shù)史系，并指導(dǎo)碩士和博士。近幾年來(lái)策劃的大型藝術(shù)展：《傳承西北：吾土吾民系列油畫(huà)邀請(qǐng)展‧1》、《
•   曹佳星教授是加籍華人，她也是《清明上河圖》研究的專(zhuān)家，這部《同舟共濟(jì)》是她學(xué)術(shù)成就的代表作，我們可以從中學(xué)習(xí)潛心做學(xué)問(wèn)的態(tài)度，也可以學(xué)習(xí)她對(duì)古代繪畫(huà)的深入探討，以及從中歸納出來(lái)的中國(guó)畫(huà)精神。學(xué)習(xí)了，不錯(cuò)……
•   視角獨(dú)特，用心研究，有彩插圖，內(nèi)附全卷清明上河圖
•   可惜啦，當(dāng)當(dāng)網(wǎng)斷貨了。這樣的書(shū)，一般都是研究加收藏的，一次無(wú)法到手，以后恐怕就難了?！肚迕魃虾訄D》是國(guó)畫(huà)第一圖，研究者又是喝過(guò)洋墨水的，應(yīng)該不錯(cuò)，希望能早日收入囊中……
•   知道曹星原是因?yàn)楦呔雍驳脑?，但是一直沒(méi)有她的書(shū)，現(xiàn)在可以看看了解一下，看她的治學(xué)水平究竟幾何！
•   通過(guò)一張畫(huà)寫(xiě)一個(gè)朝代，想想都覺(jué)得很溫情啊~
•   一本可以稱(chēng)作著作的書(shū)，有作者自己的見(jiàn)解，可見(jiàn)作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)。好書(shū)。容我再細(xì)細(xì)的讀。
•   給老公買(mǎi)的，說(shuō)還不錯(cuò)
•   為同學(xué)買(mǎi)的，據(jù)說(shuō)寫(xiě)的很好，宋史專(zhuān)業(yè)的還是看看吧
•   方法論的啟發(fā)
•   難得找到一本不胡吹的不胡扯的書(shū)！
•   快遞很快，內(nèi)容基本不錯(cuò)!但是圖片印刷不是特別清晰
•   　　“對(duì)一個(gè)問(wèn)題的研究倘若長(zhǎng)久地沒(méi)有進(jìn)展，通常是因?yàn)檠芯空吆鲆暳瞬粦?yīng)忽視的因素，尋找到這些被忽視的因素是困難的。困難不在于它們隱藏得有多深，而在于前人已有的研究思路根深蒂固，無(wú)形之中會(huì)制約后來(lái)者思路的展開(kāi)?！保ê鷮殗?guó)《讀《東晉門(mén)閥政治》，《胡漢之間》，社科文獻(xiàn)出版社，2011年，第2頁(yè)）。《清明上河圖》便是這樣長(zhǎng)久受到關(guān)注卻難見(jiàn)實(shí)質(zhì)進(jìn)展的課題，就此而言，曹星原《同舟共濟(jì)——〈清明上河圖〉與北宋社會(huì)的沖突妥協(xié)》一書(shū)，可說(shuō)具有突破性的學(xué)術(shù)價(jià)值。本書(shū)作者畢多年之功，又多借力于近年來(lái)圖像閱讀技術(shù)的發(fā)展，通過(guò)圖像細(xì)讀和文本深耕，發(fā)現(xiàn)了那些“不應(yīng)忽視的因素”，進(jìn)而豁然打開(kāi)了進(jìn)一步研究的可能性。
  　　
  　　眾所周知，《清明上河圖》在當(dāng)代的再發(fā)現(xiàn)本身便是一樁極為偶然的事件。1945年8月12日，日本宣布無(wú)條件投降的前三天，末代皇帝愛(ài)新覺(jué)羅?溥儀準(zhǔn)備從東北逃往日本，他隨身攜帶了一批稀世珍寶，都是當(dāng)年故宮秘藏的歷代法書(shū)名畫(huà)。七天后，溥儀在沈陽(yáng)被截獲，這批隨身攜帶的古玩書(shū)畫(huà)也一同被收繳。1952年，在對(duì)這批書(shū)畫(huà)進(jìn)行整理鑒定時(shí)，書(shū)畫(huà)研究員楊仁愷發(fā)現(xiàn)了這幅《清明上河圖》，至此，這件自北宋末年起就行蹤不明的巨制得以入藏故宮博物院，重回人們視野，再次成為海內(nèi)外藝術(shù)史家熱議的話(huà)題。
  　　
  　　此后的六十年來(lái)，關(guān)于這幅畫(huà)作的爭(zhēng)論從未停歇（詳參遼寧省博物館編《清明上河圖》研究文獻(xiàn)匯編，萬(wàn)卷出版公司，2007年。），但有幾點(diǎn)似乎不言自明：這是一幅描繪太平盛世的畫(huà)卷，又因有其上有宋徽宗的題字，往往被視作宣和朝的作品。不過(guò)，根據(jù)畫(huà)面上的繁榮景象，也有人認(rèn)為，清明或許并非特指節(jié)日或季節(jié)，寓意“清明之世”，甚至還有人提出，清明是“清明坊”的簡(jiǎn)稱(chēng)，指的是地名。學(xué)者就此圖的名稱(chēng)含義、繪制時(shí)間、畫(huà)面內(nèi)容等的看法雖然各執(zhí)一詞，不過(guò)多數(shù)研究卻只是局部而片段式的，關(guān)于此圖作者及其具體的繪制語(yǔ)境，始終難有一個(gè)清晰、完整、貫通的解說(shuō)。因此，曹星原的這部書(shū)剝繭抽絲、層層遞進(jìn)地破解又揭示了凝聚于這幅畫(huà)作的種種謎團(tuán)，研究和寫(xiě)作風(fēng)格是相當(dāng)鮮明的。
  　　
  　　
  　　此書(shū)分為十章，大體又可以分作駁論(前四章)與立論（后六章）兩大部分。
  　　
  　　前四章屬于作者的駁論部分。通過(guò)對(duì)宋代寒食節(jié)與清明日的辨析，作者指出，此圖名之“清明”并非后世所理解的“清明節(jié)”，而是北宋中葉以前特有的社會(huì)面貌，即經(jīng)過(guò)冬天的閉閘，通常是在寒食節(jié)后清明第一日，汴河河口開(kāi)閘放水，漕運(yùn)由此開(kāi)始一年的通行，因而《清明上河圖》的內(nèi)容當(dāng)與此有關(guān)。就現(xiàn)有的大量文獻(xiàn)記載，此畫(huà)多被視作歌頌或追憶盛京繁華之作，如董其昌《容臺(tái)集》中所言：“乃南宋人追憶故京之盛，而寓清明繁盛之景，傳世者不一，以張擇端所作為佳?！比欢苄窃赋觯洳热说恼摂嗪蟪?，多是后世人想當(dāng)然的衍生解說(shuō)甚至以訛傳訛，恐難作據(jù)。事實(shí)上，這幅畫(huà)面上年代最早的一條題跋是金代所記，其作者張著也并非真正了解此畫(huà)誕生語(yǔ)境之人，他只是轉(zhuǎn)錄了《向氏評(píng)論圖畫(huà)記》一書(shū)所載，證實(shí)宋人張擇端有《清明上河圖》及《西湖爭(zhēng)標(biāo)圖》等作，由此提供了此圖的作者和名稱(chēng)信息。此外關(guān)于這幅作品的各種文本敘事，都是在此基礎(chǔ)上層累衍生的，加之靖康之亂所造成的宋代社會(huì)文化斷層，更徹底蕩滌了該畫(huà)的歷史語(yǔ)境和社會(huì)脈絡(luò)。因而，根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)來(lái)解釋這幅圖畫(huà)，本身就存在著時(shí)間邏輯的誤區(qū)，由此產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)，更可能是牽強(qiáng)甚而誤導(dǎo)性的。
  　　
  　　在辨析畫(huà)名和質(zhì)疑題跋之后，作者提出了第三層質(zhì)疑，即《清明上河圖》的性質(zhì)。她指出，中國(guó)古代的“圖畫(huà)”和近世以來(lái)的“繪畫(huà)”有著不同的功能，前者是“用以說(shuō)明問(wèn)題、事件，和形制、狀況的圖像文獻(xiàn)”（第60頁(yè)），也就是說(shuō)，比起純粹用以視覺(jué)愉悅、藝術(shù)賞析的畫(huà)作，前者有著具體的社會(huì)功能，在屬性上當(dāng)歸于淵源甚久的“左圖右史”傳統(tǒng)。中國(guó)古代存在大量的這類(lèi)圖制，但隨著印刷術(shù)和照相術(shù)的出現(xiàn)以及博物館的誕生，這類(lèi)“文本”逐漸與其最初的功能相抽離，進(jìn)而成為脫離了其原初語(yǔ)境的一件“藝術(shù)品”或“文物”，這對(duì)我們認(rèn)識(shí)大量的中國(guó)古代圖像和器物都發(fā)生了干擾，對(duì)《清明上河圖》的理解自然也身涉其中。作者認(rèn)為，該圖的創(chuàng)作有著明確的文化所指和政治功能，而對(duì)于這些，如果不回歸特定的歷史時(shí)空和社會(huì)語(yǔ)境，我們將始終一無(wú)所知。第四章，作者還就該畫(huà)的體裁進(jìn)行了辨析，她認(rèn)為，該畫(huà)屬于“大風(fēng)俗畫(huà)”的系統(tǒng)，卻又難歸于某種既有的繪畫(huà)門(mén)類(lèi)，就此點(diǎn)，作者同意著名美術(shù)史家羅樾（Max Loehr,1903-1988）的論斷，即“幾乎沒(méi)有任何一件宋畫(huà)可與之媲美；是完全不受任何畫(huà)風(fēng)影響、純粹對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)刻畫(huà)”（第155頁(yè)）。
  　　
  　　
  　　在對(duì)《清明上河圖》的主題、題跋、性質(zhì)及體裁進(jìn)行逐一辨析后，作者的立論正式拉開(kāi)。
  　　
  　　縱觀全景，曹星原特別注意到畫(huà)面上各處可見(jiàn)的酒家酒肆的招牌幌子，在她看來(lái)，此圖對(duì)酒肆如此大著筆墨，勢(shì)必與當(dāng)時(shí)特定的歷史背景有關(guān)系。在北宋，酒類(lèi)制造和買(mǎi)賣(mài)成為官方稅收的重要組成部分，因此國(guó)家一方面嚴(yán)格控制酒類(lèi)專(zhuān)供專(zhuān)賣(mài)權(quán)，另一方面又激勵(lì)刺激社會(huì)消費(fèi)。結(jié)合宋代相關(guān)規(guī)定，作者指出，“從《清明上河圖》看，雖然飲酒、聚餐不斷出現(xiàn)在畫(huà)面上，但是處處都恪守了北宋的規(guī)章制度。從頭至尾，此圖描繪的都是飲酒，而不淫飲；中規(guī)中矩的社會(huì)風(fēng)貌儼然呈現(xiàn)”（第98頁(yè)）。圖上有幾處明確標(biāo)示出“正店”和“腳店”的酒家，其中前者是獲準(zhǔn)政府許可的造酒批發(fā)銷(xiāo)售點(diǎn)，有資格從官府購(gòu)買(mǎi)政府控制的酒麯來(lái)造酒，而后者則僅有銷(xiāo)售權(quán)。繁榮的酒文化自然也催生了琳瑯滿(mǎn)目的酒名與酒種，名列張能臣《酒名記》所載的“名酒榜”中便有“天醇”之名，這種酒的發(fā)明者不是別人，正是力排眾議，欽點(diǎn)徽宗繼位的神宗向皇后。就在位據(jù)畫(huà)面正中的虹橋下方，作者發(fā)現(xiàn)了專(zhuān)營(yíng)“美祿”酒的店鋪，據(jù)張能臣《酒名記》記載，此酒為二十六戶(hù)東京正店之一“梁家園子正店”的產(chǎn)品，乃京城名酒，頗有人氣，由此，畫(huà)家在數(shù)不勝數(shù)的酒鋪中，特別在中心區(qū)標(biāo)示出專(zhuān)賣(mài)美祿的酒鋪似無(wú)不可。然而曹星原還格外留意到，這家鋪?zhàn)硬粌H掛了“美祿”一個(gè)招牌，在右邊門(mén)柱上，則是同樣大小的“天之”二字。我們知道，“天之美祿”亦并非新鮮詞匯，西漢王莽當(dāng)政時(shí)的一次榷酒討論中，在場(chǎng)的魯匡便稱(chēng)“酒者，天之美祿”，唐代權(quán)德輿也在《醉后》一詩(shī)中寫(xiě)“美祿與賢人，相逢最可親”，似乎“美祿”或“天之美祿”只是就酒的一種形容或稱(chēng)呼而已；但在曹星原看來(lái)，問(wèn)題并不簡(jiǎn)單，她認(rèn)為，“天之美祿”與向皇后“天醇”之間，似乎有著某種深層的聯(lián)系值得發(fā)掘。
  　　
  　　《清明上河圖》何以繪制如此眾多的酒鋪？作者看來(lái)，這和此圖所描繪的季節(jié)有關(guān)。在北宋中期以前，“清明”尚未變成后來(lái)的清明節(jié)，只是二十四節(jié)氣之一，時(shí)間上剛好在蕭瑟的寒食節(jié)之后，又正值春光明媚之時(shí)，清明第一天便成為汴河通航的日子，于是萬(wàn)物豐盛、百姓歡欣，許多宮廷儀式和歡慶活動(dòng)都安排在此期間，在這一狂歡節(jié)慶的氛圍下，酒自然成了不可或缺之物，正如宋詩(shī)所言：“無(wú)花無(wú)酒過(guò)清明，興味蕭然似野僧。”縱觀《清明上河圖》上酒肆密布、舟車(chē)往來(lái)和漕運(yùn)暢通的畫(huà)面，該圖正在于呈現(xiàn)汴河開(kāi)閘、舉城同賀的場(chǎng)景。
  　　
  　　圖畫(huà)內(nèi)容確定后，其繪制的時(shí)間和目的仍是待解之謎。自鄭振鐸（《〈清明上河圖〉的研究》，收入《鄭振鐸藝術(shù)考古文集》，文物出版社，1988 年）將此畫(huà)的繪制時(shí)間確定于宣和末年（約1125），這一觀點(diǎn)得到了很多后來(lái)人的繼承，包括英國(guó)的韋陀（Roderick Whitfield）和日本的古原宏伸。這一觀點(diǎn)主要基于兩個(gè)依據(jù)，其一是該畫(huà)上宋徽宗趙佶瘦金體的題字，其二則是該畫(huà)在《宣和畫(huà)譜》中未見(jiàn)著錄，因此當(dāng)晚出。此后也有人對(duì)這一觀點(diǎn)提出挑戰(zhàn)。比如R. Barnhart便利用風(fēng)格分析的方法，將該畫(huà)繪制時(shí)間提前至十一世紀(jì)中葉（“The Five Dynasties[907-960] and the Song Period [960-1279], Three Thousand Years of Chinese Paintings, eds., Yang Xin et al., New Heven and Beijing, Yale University and Waiwen Press, 1997.），曹新原在這一觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，作了進(jìn)一步的論證（Tsao Hsingyuan, “Unraveling the Mystery of the Handscroll, ‘Qingming shanghe tu’ ,” Journal of Sung-Yuan Studies, 33, 2003.）。除此，還有第三種看法是居于兩者之間的。陳傳席近日撰文（《〈清明上河圖〉創(chuàng)作緣起、時(shí)間及宣和畫(huà)譜沒(méi)有著錄的原因》，《美術(shù)史研究》2008年第4期）指出，該畫(huà)應(yīng)當(dāng)繪制于崇寧末至大觀初（1106-1110），其依據(jù)主要是畫(huà)面內(nèi)容與歷史背景的互征，即該畫(huà)應(yīng)當(dāng)繪制于徽宗朝權(quán)臣蔡京倡“豐亨豫大之說(shuō)”而又權(quán)勢(shì)最熾之時(shí)，畫(huà)中的內(nèi)容正是“豐亨豫大”的注釋和具象化，而根據(jù)畫(huà)面題跋轉(zhuǎn)錄之書(shū)《向氏評(píng)論圖畫(huà)記》的成書(shū)年代推定，該畫(huà)不會(huì)晚于1110年；余輝（《張擇端〈清明上河圖〉卷新探》，《故宮博物院院刊》2012第5期）則依據(jù)畫(huà)面上的局部場(chǎng)景和女性扮飾，將繪制時(shí)間酌定為徽宗崇寧至大觀年間（1102-1110）。
  　　
  　　在本書(shū)中，曹新原繼續(xù)了自己早先的觀點(diǎn)，即將該畫(huà)的繪制時(shí)間大幅提前至十一世紀(jì)中后期，即神宗朝，其主要的研究方法，還是仔細(xì)的風(fēng)格分析。通過(guò)與關(guān)仝（約907—960）《關(guān)山行旅圖》、李成（919—967）《晴巒蕭寺圖》、范寬（約950—1027）《谿山行旅圖》和郭熙（1011—1094）《早春圖》的仔細(xì)比較，作者指出，《清明上河圖》當(dāng)與上述畫(huà)作同屬于“今體畫(huà)”風(fēng)格，“今體畫(huà)乃是一種體現(xiàn)平民精神的寫(xiě)實(shí)描繪，起于北宋中上期，盛于中期；到十一世紀(jì)末，走入低迷階段，而到了徽宗皇帝古典帶有矯飾的宣和時(shí)尚時(shí)，則徹底淡出了繪畫(huà)舞臺(tái)”（第137頁(yè)）。這個(gè)畫(huà)風(fēng)更迭的過(guò)程，交織著皇帝趣味的取舍、不同畫(huà)風(fēng)的爭(zhēng)鋒以及畫(huà)家命運(yùn)的起伏（詳見(jiàn)書(shū)中論述），但大體來(lái)說(shuō)，作者通過(guò)《清明上河圖》的畫(huà)風(fēng)和內(nèi)容，將繪制時(shí)間大幅提前至宋神宗在位期間，其結(jié)論雖然相當(dāng)大膽，但論證是有相當(dāng)說(shuō)服力的。
  　　
  　　那么，神宗朝究竟發(fā)生了什么？對(duì)作者和讀者而言，這才是《清明上河圖》背后最為隱秘而關(guān)鍵玄機(jī)所在。
  　　
  　　宋神宗是位勵(lì)精圖治的皇帝，著名的王安石變法，就是在他支持下進(jìn)行的?？梢韵胍?jiàn)的是，改革從來(lái)不會(huì)一帆風(fēng)順、眾口一詞，加之王安石變法力度大、范圍廣，引來(lái)了強(qiáng)大的反對(duì)聲浪。不過(guò)，變法過(guò)程中，最令神宗神經(jīng)過(guò)敏的，并不是大臣的抗議章奏，而是熙寧七年（1074）年，安上門(mén)守門(mén)小吏鄭俠冒死罪以非常規(guī)程序遞送到皇帝手中的一幅《流民圖》。宋神宗看到畫(huà)中百姓流離失所的情形，大受震動(dòng)，當(dāng)天夜不能寐，次日便下令暫時(shí)罷免多項(xiàng)法令，并隨即勘劾此事，同時(shí)開(kāi)始對(duì)既有的“市易法”進(jìn)行再討論。這幅指責(zé)神宗“居上而不能為善”的畫(huà)作，一時(shí)間令朝野一片嘩然。此后不久，神宗向皇后的父親也因莫須有罪名，牽涉其中，并最終喪命。而“市易法”則在稍微調(diào)整之后得以繼續(xù)實(shí)行，直至元豐八年（1085）才陸續(xù)廢除。根據(jù)這一點(diǎn)，聯(lián)系該圖所繪制的“先赴都務(wù)印稅，再引照會(huì)出門(mén)”的場(chǎng)景，作者將畫(huà)作繪制年代進(jìn)一步確定為1074—1085年之間（第175頁(yè)）。
  　　
  　　一幅《流民圖》之所以引起神宗的格外重視，除變法本身具有的政治敏感性外，和神宗本人對(duì)圖像所抱持的觀念也不無(wú)關(guān)系。與宋徽宗傾心于古典雅致的藝術(shù)風(fēng)格不同，神宗尤其看重圖像的政治功能和教化屬性，這從他和宮廷畫(huà)家郭熙之間的往來(lái)互動(dòng)可以看出。“縱觀中國(guó)幾千年歷史，只有在神宗時(shí)期，繪畫(huà)曾被大臣當(dāng)做政治武器來(lái)苦諫”（第158頁(yè)）。這也決定了，誕生于神宗朝的《清明上河圖》絕非一副單純的歌功頌德之作，勢(shì)必是“對(duì)某種特殊社會(huì)情況進(jìn)行有針對(duì)性，以寫(xiě)實(shí)、記錄性圖像的力量，以低調(diào)的今體表現(xiàn)手法來(lái)說(shuō)服特定人群的一種特定表述”（第159頁(yè)）。
  　　
  　　至此，一條若隱若現(xiàn)的線(xiàn)索似乎出現(xiàn)了。此畫(huà)最早題跋中，金人張著轉(zhuǎn)引的《向氏圖畫(huà)評(píng)論》、畫(huà)面中心位置中出現(xiàn)的“天之美祿”、以及《流民圖》的出現(xiàn)和向皇后之父的含冤而亡，這些蛛絲馬跡都一眾指向了神宗向皇后及其家族。因此曹星原試圖揭開(kāi)的謎底則是，該圖應(yīng)當(dāng)是向皇后托人繪制，既在于肯定神宗變法，以緩和《流民圖》帶給皇帝的震動(dòng)和刺激，另一方面也在于表明向家立場(chǎng)，畫(huà)面最為核心的內(nèi)容，是虹橋下一條大船在激流中遭遇險(xiǎn)境卻正同舟共濟(jì)的場(chǎng)景，這正是后家欲傳達(dá)給皇帝的態(tài)度。作者指出，正因?yàn)榇藞D誕生于宮廷內(nèi)部，使得真正知曉來(lái)龍去脈的人并不多，她甚至提出，此圖背負(fù)了“宮廷內(nèi)部親情之間的痛苦糾葛、以及和解、懺悔與桀驁交織著的種種情感因素”（第180頁(yè)）。因此這幅畫(huà)的流轉(zhuǎn)和神宗朝皇后、徽宗朝太后向氏及其家族有著密切關(guān)系，這一點(diǎn)也決定了此畫(huà)上既出現(xiàn)了宋徽宗的御筆題簽，卻未能著錄于《宣和畫(huà)譜》，而最早的一條線(xiàn)索，則是出自向家人之手的《向氏圖畫(huà)評(píng)論》。
  　　
  　　就研究方法來(lái)看，本書(shū)明確地將《清明上河圖》的成畫(huà)年代與北宋的政治背景和經(jīng)濟(jì)制度聯(lián)系了起來(lái)，由此對(duì)圖像內(nèi)容進(jìn)行了深入辨析；與此相應(yīng)的，作者并沒(méi)有放棄風(fēng)格研究，并通過(guò)這一方法，將這一圖畫(huà)風(fēng)格還原至宋神宗在位期間的時(shí)代背景和宮廷場(chǎng)域之中。進(jìn)而指出，這幅繪畫(huà)既有形地呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的市井民俗的景致與風(fēng)情，也隱匿地揭示了熙豐變法中官場(chǎng)內(nèi)部的角逐與爭(zhēng)斗，此外，更悄然牽引出宮廷內(nèi)部的家族矛盾和情感糾葛。其分析可謂是一石擊水，層層漣漪，異彩紛呈。對(duì)于一個(gè)非藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)的讀者而言，這本實(shí)證性的著作除提供了大量的歷史細(xì)部史實(shí)外，更重要的是其環(huán)環(huán)相扣的推理和前后呼應(yīng)的書(shū)寫(xiě)，可讀性與閱讀感都可說(shuō)是暢快淋漓。
  　　
  　　任何圖像和文本的產(chǎn)生都非偶然，背后有著盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的脈絡(luò)，在語(yǔ)境已然蕩然不存的今天，如何對(duì)其進(jìn)行客觀而具體的認(rèn)識(shí)，是每位人文研究者必須直面的課題；在此背景下，出現(xiàn)了各種各樣的闡釋方法（或理論），甚而極端者走向了為方法而方法的歧途。對(duì)此，曹星原在“后記”中特別指出，本書(shū)仍是以圖像研究為基礎(chǔ)，再深入挖掘歷史文獻(xiàn)來(lái)論證對(duì)圖像的解說(shuō)；作者強(qiáng)調(diào)，社會(huì)學(xué)美術(shù)史（social art history）仍然必須始于對(duì)作品的物質(zhì)性分析（包括構(gòu)圖、風(fēng)格、筆墨、內(nèi)容等），最后回到社會(huì)及文化高度的認(rèn)識(shí)。換句話(huà)說(shuō)，在這位藝術(shù)史家那里，研究對(duì)象本身（即圖畫(huà)）永遠(yuǎn)是第一位的，方法沒(méi)有新舊之分，都在于為認(rèn)識(shí)對(duì)象而服務(wù)。因此，正如羅樾先生所指出的，《清明上河圖》不受任何畫(huà)風(fēng)影響，只為刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)而作，這本研究《清明上河圖》的著作，也很難說(shuō)是哪種方法的代表，它只為挖掘與認(rèn)識(shí)圖像而作。
  　　
  　　一定程度上來(lái)說(shuō)，學(xué)術(shù)研究，就是一項(xiàng)不斷破除成見(jiàn)的工作。有時(shí)我們不得不承認(rèn)，真正的過(guò)去已經(jīng)永遠(yuǎn)失落了，我們需要做的，無(wú)外乎就只言片語(yǔ)、殘壁斷垣去重構(gòu)歷史，因此，重構(gòu)的過(guò)程或許才是研究真正的價(jià)值所在。著名的德國(guó)歷史學(xué)家蘭克，以提倡“歷史學(xué)就是史料學(xué)”的實(shí)證精神為我們所熟知，但蘭克同時(shí)還主張，一部史學(xué)著作就是一部文學(xué)作品，必須是一個(gè)有始有終的故事，換句話(huà)說(shuō)，它必須有結(jié)構(gòu)。無(wú)論是實(shí)證，還是書(shū)寫(xiě)，這本篇幅并不長(zhǎng)的專(zhuān)著都可說(shuō)提供了一個(gè)優(yōu)質(zhì)范本。
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  　　高中時(shí)代，曾想報(bào)考中央美院的史論專(zhuān)業(yè)，因此勤奮地背過(guò)大量“知識(shí)點(diǎn)”，譬如：《清明上河圖》，寬多少厘米，長(zhǎng)多少厘米，絹本淡設(shè)色，上有人物多少，牲畜多少，船只多少，橋多少……枯燥嗎？其實(shí)這里是大有埋伏的。由于傳世的《清明上河圖》版本極多，著名本子就有三十余，加上各類(lèi)文獻(xiàn)夾纏不清，文人意見(jiàn)多有扦格，而民間演義詭譎橫出，網(wǎng)絡(luò)文章以訛傳訛，這看似簡(jiǎn)單的“知識(shí)點(diǎn)”卻是不易回答的。就以圖上共有多少人物來(lái)說(shuō)吧，一般課本只作500余人，而有人在翻拍的圖像上以小米粒做標(biāo)識(shí)，一個(gè)人頭一粒米，最后掃下全部米粒來(lái)點(diǎn)數(shù)，饒是這般，有人數(shù)出684，有人數(shù)出815。
  　　
  　　使問(wèn)題更加復(fù)雜的是大學(xué)者錢(qián)鍾書(shū)先生在《宋詩(shī)選注》里的一條注釋?zhuān)毡窘瓚?hù)時(shí)代名儒齋藤正謙（1797-1865）的《拙堂文話(huà)·卷八》，提及“張擇端《清明上河圖》一畫(huà)里有一千六百四十三個(gè)人和二百零八頭動(dòng)物?！币?yàn)槎潭桃粭l注釋沒(méi)有詳細(xì)展示上下文，所以一般好事者誤以為這就是我們現(xiàn)在定為真本的、北京故宮藏《石渠寶笈》三編著錄本的統(tǒng)計(jì)數(shù)字。殊不知，齋藤正謙的原文如下：“輪王寺府，藏宋張擇端《清明上河圖》，東厓翁嘗得觀之，有跋載其《紹述文集》，謂‘為人凡千六百四十三，禽鳥(niǎo)魚(yú)獸凡二百八’，其盛可知矣，平生恨未一見(jiàn)也?！贝颂幍摹皷|厓翁”是指日本學(xué)者伊藤東涯（1670-1736），他著有《紹述先生詩(shī)文集》。就是說(shuō)，這段文字談?wù)摰氖且粋€(gè)曾藏于日本輪王寺的本子，齋藤正謙并未親見(jiàn)，他是從前人伊藤東涯的著作中摘引了數(shù)字而已?？上У氖?，謬種流傳，不少媒體文章談及《清明上河圖》人物數(shù)字時(shí)用了這個(gè)“1643”，更為離譜的是，“齋藤”還常被寫(xiě)成“齊藤”。
  　　
  　　人數(shù)關(guān)涉一個(gè)更為復(fù)雜的問(wèn)題，何以相差近一倍？難道我們的“石渠寶笈三編本”僅僅是《清明上河圖》“殘卷”？歷來(lái)持“殘卷說(shuō)”的不乏其人，比如1950年在“東北貨”中重新發(fā)現(xiàn)這一國(guó)寶的鑒定大家、遼寧博物館名譽(yù)館長(zhǎng)楊仁愷先生，以及將這一國(guó)寶調(diào)往北京故宮、時(shí)任國(guó)家文物局局長(zhǎng)的鄭振鐸先生，還有在古書(shū)畫(huà)鑒定界極富聲望、有“徐半尺”之謂的徐邦達(dá)先生。對(duì)照臺(tái)北故宮博物院收藏的清代院本《清明上河圖》，上繪人物4000余，一直畫(huà)到汴京城外的金明池，也足見(jiàn)大家對(duì)“全本”的“共同想象”。
  　　
  　　在中國(guó)美術(shù)史上，《清明上河圖》留下的謎團(tuán)最多，引起的爭(zhēng)議也最多。比如張擇端是何朝代的畫(huà)師？何以畫(huà)藝如此杰出卻在畫(huà)史上湮沒(méi)無(wú)聞？他為何要畫(huà)此畫(huà)？主題是什么？既然宋徽宗有題識(shí)，為何不被收入《宣和畫(huà)譜》？自此后的收藏史中，它數(shù)度入宮出宮，故事多多，何為信史？最讓古今文人爭(zhēng)訟不已的是畫(huà)面上的圖像，譬如很經(jīng)典的問(wèn)題：既然是表現(xiàn)清明時(shí)節(jié)，何以多處出現(xiàn)西瓜？
  　　
  　　
  　　加拿大藝術(shù)史學(xué)者曹星原教授的專(zhuān)著《同舟共濟(jì)：清明上河圖與北宋社會(huì)的沖突妥協(xié)》，恰如老胥斷獄，情理悉符，意隨筆到。她拋卻那些有關(guān)作者、版本和著錄的老生常談，將石渠寶笈三編本視為真本和全本，也把“西瓜”一類(lèi)的枝節(jié)話(huà)題棄之不理，集中精力攻克八個(gè)問(wèn)題。一為畫(huà)題考，指出《清明上河圖》表現(xiàn)的確為春景，“清明”并非特指的“清明節(jié)”這一天，而是“清明節(jié)氣”。二為跋文考，通過(guò)仔細(xì)分析時(shí)序最早的五篇跋文，推斷出《清明上河圖》并未被金人掠入宮廷，在近一個(gè)半世紀(jì)中不知所終。三為功能考，說(shuō)明此圖不是圖記、圖譜、圖說(shuō)，也不是一般意義上的風(fēng)俗畫(huà)，而是更趨向于教化性。四為內(nèi)容考，指出本圖表現(xiàn)的是“河市”，而不是一般的“市肆”，特別強(qiáng)調(diào)漕運(yùn)與酒樓兩方面。五為背景考，通過(guò)經(jīng)濟(jì)史相關(guān)文獻(xiàn)，分析汴河漕運(yùn)對(duì)于開(kāi)封經(jīng)濟(jì)的重要作用，以及王安石變法所引發(fā)的黨爭(zhēng)。六為風(fēng)格考，提出該畫(huà)不符合宋徽宗“宣和體”氣息，而更接近神宗朝李成和郭熙的筆法。七為主題考，也是本書(shū)的重點(diǎn)部分，提出從美術(shù)研究的角度，一件作品的中心畫(huà)面往往表達(dá)了主題，而《清明上河圖》的中心部分表現(xiàn)的是一條大船正在逆流通過(guò)虹橋時(shí)，在急流中失去控制，但無(wú)論是橋上、河邊的過(guò)往行人，還是船上的男女老少，眾人同心協(xié)力努力控制局面。由此推論說(shuō)，這幅畫(huà)的主旨不在于歌頌清明盛世，而在于暗喻直面困境、同舟共濟(jì)的精神。八為收藏考，也是又一個(gè)重點(diǎn)部分，論證神宗向皇后族系與《清明上河圖》的復(fù)雜關(guān)系，大膽假設(shè)本作品是向皇后出于對(duì)母家名譽(yù)的保護(hù)，也出于對(duì)神宗治世政策表達(dá)溢美之意，而委托張擇端創(chuàng)作的作品。此后向皇后扶植宋徽宗登基，因此宋徽宗有機(jī)會(huì)在《清明上河圖》上留下雙龍印，但由于本畫(huà)屬于向皇后私藏，所以未載入《宣和畫(huà)譜》，卻記入了向皇后弟弟向宗回的《向氏評(píng)論圖畫(huà)記》。在書(shū)中，八個(gè)問(wèn)題環(huán)環(huán)相扣，各個(gè)論點(diǎn)相互支持，頗有別開(kāi)生面、成一家之言的氣勢(shì)，不愧是十年磨一劍之作。
  　　
  　　本書(shū)在方法論上既強(qiáng)調(diào)物質(zhì)-圖像性的分析，比如構(gòu)圖、風(fēng)格、筆墨等等，也重視藝術(shù)社會(huì)史的研究，比如以大量的歷史文獻(xiàn)去還原宋代歷史語(yǔ)境，這使作者的數(shù)種“假說(shuō)”很有說(shuō)服力。但是，藝術(shù)史學(xué)者的闡釋目的不僅要言之成理，還要忠于事實(shí)，她構(gòu)建的這一整套闡釋像是個(gè)七寶玲瓏塔，哪一根柱子撐不住，都會(huì)引發(fā)致命的連鎖反應(yīng)。譬如《向氏評(píng)論圖畫(huà)記》的作者并不能證實(shí)是向宗回，如果不是，向皇后族系與《清明上河圖》關(guān)系的推論就難以成立。又譬如，“畫(huà)面中心表現(xiàn)主題”是西方藝術(shù)通例，但是《清明上河圖》是中國(guó)傳統(tǒng)手卷形式，視線(xiàn)隨著手卷的徐徐展開(kāi)而移動(dòng)，所以有沒(méi)有“畫(huà)面中心”還是值得商榷的。
  　　
  　　美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）深諳當(dāng)代西方藝術(shù)史學(xué)界的“相對(duì)主義”，他認(rèn)為，藝術(shù)史學(xué)者讀書(shū)讀得越多，視覺(jué)參考物收集得越多，她的闡釋也就發(fā)揮得越多。曹星原教授在《后記》中承認(rèn)，“雖然我為《清明上河圖》畫(huà)面中的事物論證了一個(gè)相對(duì)能夠與宋代社會(huì)觀念吻合的解說(shuō)，但是仍然不應(yīng)該稱(chēng)為定論?！毙滦偷乃囆g(shù)史不再認(rèn)為闡釋的目的就是要揭示一件作品的獨(dú)一無(wú)二的“原意”，每種新的闡釋都很容易受到反對(duì)觀點(diǎn)的質(zhì)疑，所以討論總是開(kāi)放性的，這也恰是藝術(shù)史的魅力之所在。
  　　
  　　
  　　
  　　已發(fā)表于南方都市報(bào)，請(qǐng)勿轉(zhuǎn)載。
  　　
  　　
  　　
•   第七條，附會(huì)
•   點(diǎn)頭，是有過(guò)度闡釋之嫌。
  再則，“畫(huà)面中心表現(xiàn)主題”是西方藝術(shù)通例，但是《清明上河圖》是中國(guó)傳統(tǒng)手卷形式，視線(xiàn)隨著手卷的徐徐展開(kāi)而移動(dòng)，所以有沒(méi)有“畫(huà)面中心”還是值得商榷的。
•   我本人持《清明上河圖》為殘卷的觀點(diǎn)，構(gòu)圖布局不完整。
•   ……考人物數(shù)目……那不是林語(yǔ)堂的一個(gè)笑話(huà)么…= =|||
•   學(xué)習(xí)了，以后多多學(xué)習(xí)寫(xiě)書(shū)評(píng)。

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