同舟共濟
出版時間：2012-5 出版社：浙江大學出版社 作者：曹星原 頁數：227 字數：213000
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內容概要
曹星原編著的《同舟共濟(清明上河圖與北宋社會的沖突妥協)》作為研究《清明上河圖》的專著，《同舟共濟》主要從全新的學術角度出發(fā)，探討傳世名作《清明上河圖》的內容、風格、創(chuàng)作年代以及內在含義。在歷時十余載的研究中，通過考察《清明上河圖》畫面中的諸多細節(jié)，作者聯系神宗朝的經濟與歷史背景，深入分析了卷末跋文，并梳理了眾多宋代文獻。最終
，通過對畫作內容的重新論證和對其成畫的時間與原因的考察，曹星原教授認為《清明上河圖》試圖表現在北宋中期社會風暴突發(fā)的背景下，新興沿河市場的風貌以及變法與漕運帶來的繁榮，同時表現了統治者“上善若水”治世觀念和愿與民眾同舟共濟的精神。
作者簡介
曹星原，女，加籍華人，美術史博士，加拿大英屬哥倫比亞大學美術史系教授。先后在中國美術學院、中央美術學院、斯坦福大學求學，現從事中國古代和當代美術史研究和教學。主要研究領域為宋代、遼代以及當代中國美術，尤其對《清明上河圖》有長期深入的研究，是該領域內的權威。在學術研究之外，致力于策劃“吾土吾民”系列油畫邀請展以推廣現代美術的發(fā)展與傳播。
書籍目錄
鳴謝
前言
1 《清明上河圖》研究面面觀
2 清明辯
3 跋文再考
4 圖畫的功能與《清明上河圖》
5 市肆文化
6 汴河與河市
7 “今體畫”與宋代繪畫品味
8 同舟共濟——圖像的威力與神宗皇帝
9 《清明上河圖》為向氏獨知的隱情
10 結論
注釋
書目選編
插圖目錄
人名索引
后記
圖書封面
圖書標簽Tags
無
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用戶評論 (總計19條)
- 素以出版高水準學術類美術理論研究書籍為已任的臺灣石頭出版社，于2011年4月以精裝版的形式出版了加拿大英屬哥倫比亞大學（UBC）美術史系曹星原教授的“同舟共濟--《清明上河圖》與北宋社會的沖突妥協”一書。作者歷時十余載，可謂“刳肝以為紙，瀝血以書辭”，歷經十易其稿，以教學資料為初衷，最終升華為一本有獨特立論的研究著作。
自原遼寧省博物館的楊仁愷先生于1950年發(fā)現北宋張擇端《清明上河圖》（寶笈三編中提到的珍貴宋本）至今，已過去了62年。半個多世紀以來，這件作品在國內外引發(fā)了眾多學者們的研究熱潮，對張擇端在畫中所表現的主題和季節(jié)形成了諸多的學術觀點和不同的闡釋角度，其中以該畫表現的是北宋末年“清明盛世”的頌揚觀點為首肯，并認為《清明上河圖》是北宋徽宗時的宮廷繪畫作品。曹星原教授從一個不同于以往的學術角度重新探討《清明上河圖》的內容、畫風、創(chuàng)作年代與涵義，仔細觀察畫面細節(jié)，深入分析卷后跋文，并梳篦宋代文獻，給予這件作品以嶄新的歷史定位與詮釋。
作者在書中著重討論了三個問題：（1）對《清明上河圖》所表現內容的重新論證；（2）《清明上河圖》的繪畫風格與公認的成畫時間的宮廷盛行風格不吻合；（3）確認《清明上河圖》的成畫原因和時間。通過對這三個問題的討論，本書最后結論是，《清明上河圖》應為徽宗之前的神宗時期的作品，并且推測這類畫作可能就是畫論中所稱但今已失傳的“今體畫”。作者認為畫中描繪了北宋東京的市肆與河市生活，并強調橋下一艘正要逆流而上的船正失控的瞬間，一方面是展現神宗“上善若水”的治世理想、對于漕運的建設之功，另一方面又提倡因社會改革與自然災害所導致的社會動蕩之時，舉國上下應同舟共濟、共同面對逆境的精神。宋神宗（1048-1085）是宋代第六位皇帝，于公元1067--1085年在位。神宗年少抱負大志，勵精圖治，故即位后命王安石（1021-1086）推行變法，以期振興北宋王朝，史稱王安石變法。雖然變法最終以失敗收場，但神宗還是維持新法將近10年。畫家或者是授意者借用占據三分之一強的汴河之水，充分體現宋神宗的變法是“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡故幾于道”。畫面中心部分的虹橋，和橋下逆流而上的船只即將碰撞順流而下的船只的瞬間，即暗示了同舟共濟的精神，也影射了神宗支持的變法雖“利萬物而不爭”，卻“處眾人之所惡”。歷史上記載，宋神宗任用王安石開始推行新法之后，全國各地就不斷有異常的自然現象出現，比如京東、河北突然刮起怪風，陜西華山崩裂。古人極信天象，一時間人心惶恐不安。一些反對新法的人趁機解釋這些異象是對上天變法的警告。福建人鄭俠（1041-1119）上書：“從去年以來，蝗災大作，秋冬二季均無雨干旱，致使麥苗干枯而死，粟、麻等農作物無法播種，民情洶洶，老百姓不得不四處逃亡。而官府卻大肆聚斂錢財，全然不顧百姓的死活。而遼國卻趁機落井下石，屢屢派使者要求宋朝割讓領土。這些現象都是執(zhí)政大臣多行不義而造成的。”為了證明他的觀點，鄭俠還將民間老百姓賣兒賣女、典當妻子、拆毀房屋、砍伐桑柘等悲慘的景象畫成了一幅《流民圖》（1074）。《流民圖》給宋神宗極大的震動，宋神宗的理想原是想通過變法，使百姓安居樂業(yè)，但結果卻是百姓正在流離失所。宋神宗隨即下令暫時罷免青苗、免役、方田、保甲等18項法令。
曹教授認為，作品所描繪之時令地點，選擇了清明后的陽和之時而萬物復蘇，借汴河水口開通，河市重開之時，位于汴河通往東京城內的第二個門—“上善門”一帶的市井社會，來呈現當時社會的繁榮祥和之氛圍。這種表現手法帶有自然主義傾向，強調不偏不倚地塑造自然存在為特點，與先朝唐代藝術中那種慣于夸張、裝飾、壯麗典雅之殿堂的手法，有極大的不同。此外，《清明上河圖》的風格、手法也不同與宋徽宗（1082-1135）時宣和（1119-1125）年間宮廷畫院中形成的膾炙人口的“宣和體”?！靶腕w”強調工致富麗、精確生動，在刻畫上力求畫工的法度，色彩上多見明麗、典雅、富貴，極大程度地體現宮室臺閣、山水花鳥的壯麗氣韻。所以，無論從哪個角度上看，以現實再現為表象，表現了對平民風俗、市井生活為主題的《清明上河圖》，都不會是宋徽宗時期“宣和體”的產物，而且也無其他宣和年間的相同風格的繪畫作品與之佐證。所以，從風格到內容，本畫更應該是11世紀中期在經歷了不成功的變法后，面對幾經波折的社會和社會批評，以最委婉的手法一方面為神宗朝的努力進行申辯維護，另一方面表達要有同舟共濟的思想的作品。
對宋神宗變法持批評態(tài)度者以鄭俠及其《流民圖》最為代表。作者研究認為，以“圖式”作為表述立場與觀點，或異議或支持的工具，《清明上河圖》絕非是一般意義上的風俗畫，如同鄭俠向神宗奏疏論新法過失,并進獻《流民圖》以規(guī)諫皇帝一樣?！肚迕魃虾訄D》是以畫指事、以畫論世的典范，作者將此畫的成畫年代與北宋的政治經濟明確地聯系起來，確認本作品是神宗之皇后向氏族系出于對本家族的名譽的保護，也出于對神宗皇帝體惜民眾的治世政策所表達的委婉溢美之意，而產生的作品。由于神宗變法在很多方面過于嚴苛而導致全國上下怨聲四起，大失人心，特別是鄭俠的《流民圖》，更是引發(fā)了一系列的動蕩和后果，涉及到宮廷內眾多官員，受牽連最深影響最大的是神宗身邊的兩位皇后家族，向氏和曹氏。作者考證了畫卷題跋及《向氏評論圖畫記》等有關歷史資料，斷定，一是圖像的功能在此時呈現出巨大的能量，被向氏家族深深領略；二是當神宗處在內憂外患的焦頭爛額中時，以向皇后為首的向家為安慰和證明神宗的仁政業(yè)績，向他傳達出京城的經濟和物資豐盛依然如故，雖有貧富之差距，雖然有新法帶來的弊病，但是神宗的“上善”姿態(tài)治理下依然是一個清明平和的世界。可以說，《清明上河圖》以其完美的商家店鋪在街道上的安排而產生的視覺流動性為構圖核心，瀟灑勁秀的線條準確地刻畫了東京城里的繁忙景象，是以圖像的形式對鄭俠的《流民圖》從文化的角度作了回擊。這不僅引導出了《清明上河圖》成畫時間和動機，同時，畫作的圖像系統完全采用的完全是神宗朝中推崇的平民思想影響的“今體畫”特點，表明了對神宗治世、惜民思想不夸張、含蓄的贊美。
本書還對《清明上河圖》中描繪的北宋東京一角的入微研究，提示北宋京城的市肆與河市生活。尤其是新興于北宋的河市；隨著漕運在北宋的發(fā)展，沿汴河兩岸而興旺的集市，都是畫者或授意者隱喻式地強調通過源源不斷的漕運物資給開封城內外的普通市民所帶來的富足。作者認為，通過對市肆、河市在這件作品中的描繪，從而達到了委婉地宣揚北宋帝王秉持“上善若水”的謙和低調來解決國計民生的政治特征和經濟形態(tài)。同時，這件呈獻給神宗的作品或者可以被理解為帝王家族以圖像（圖像的力量）回應社會對他置百姓生計于惘然的指責，同時達到表白后族維護神宗的立場的目的。
全書共分10個章節(jié)，設圖130余幅；立意新穎，深具啟發(fā)性。作者曹星原教授已發(fā)表的學術論文及著作涵括自西方美學、美術到當代中國藝術家的研究，主要研究領域為宋代、遼代和當代中國美術，現任教于加拿大英屬哥倫比亞大學（UBC）美術史系，并指導碩士和博士。近幾年來策劃的大型藝術展：《傳承西北：吾土吾民系列油畫邀請展‧1》、《 - 曹佳星教授是加籍華人，她也是《清明上河圖》研究的專家，這部《同舟共濟》是她學術成就的代表作，我們可以從中學習潛心做學問的態(tài)度，也可以學習她對古代繪畫的深入探討，以及從中歸納出來的中國畫精神。學習了，不錯……
- 視角獨特，用心研究，有彩插圖，內附全卷清明上河圖
- 可惜啦，當當網斷貨了。這樣的書，一般都是研究加收藏的，一次無法到手，以后恐怕就難了。《清明上河圖》是國畫第一圖，研究者又是喝過洋墨水的，應該不錯，希望能早日收入囊中……
- 知道曹星原是因為高居翰的原因，但是一直沒有她的書，現在可以看看了解一下，看她的治學水平究竟幾何！
- 通過一張畫寫一個朝代，想想都覺得很溫情啊~
- 一本可以稱作著作的書，有作者自己的見解，可見作者嚴謹的學風。好書。容我再細細的讀。
- 給老公買的，說還不錯
- 為同學買的，據說寫的很好，宋史專業(yè)的還是看看吧
- 方法論的啟發(fā)
- 難得找到一本不胡吹的不胡扯的書！
- 快遞很快，內容基本不錯!但是圖片印刷不是特別清晰
- “對一個問題的研究倘若長久地沒有進展，通常是因為研究者忽視了不應忽視的因素，尋找到這些被忽視的因素是困難的。困難不在于它們隱藏得有多深，而在于前人已有的研究思路根深蒂固，無形之中會制約后來者思路的展開。”（胡寶國《讀《東晉門閥政治》，《胡漢之間》，社科文獻出版社，2011年，第2頁）?！肚迕魃虾訄D》便是這樣長久受到關注卻難見實質進展的課題，就此而言，曹星原《同舟共濟——〈清明上河圖〉與北宋社會的沖突妥協》一書，可說具有突破性的學術價值。本書作者畢多年之功，又多借力于近年來圖像閱讀技術的發(fā)展，通過圖像細讀和文本深耕，發(fā)現了那些“不應忽視的因素”，進而豁然打開了進一步研究的可能性。
眾所周知，《清明上河圖》在當代的再發(fā)現本身便是一樁極為偶然的事件。1945年8月12日，日本宣布無條件投降的前三天，末代皇帝愛新覺羅?溥儀準備從東北逃往日本，他隨身攜帶了一批稀世珍寶，都是當年故宮秘藏的歷代法書名畫。七天后，溥儀在沈陽被截獲，這批隨身攜帶的古玩書畫也一同被收繳。1952年，在對這批書畫進行整理鑒定時，書畫研究員楊仁愷發(fā)現了這幅《清明上河圖》，至此，這件自北宋末年起就行蹤不明的巨制得以入藏故宮博物院，重回人們視野，再次成為海內外藝術史家熱議的話題。
此后的六十年來，關于這幅畫作的爭論從未停歇（詳參遼寧省博物館編《清明上河圖》研究文獻匯編，萬卷出版公司，2007年。），但有幾點似乎不言自明：這是一幅描繪太平盛世的畫卷，又因有其上有宋徽宗的題字，往往被視作宣和朝的作品。不過，根據畫面上的繁榮景象，也有人認為，清明或許并非特指節(jié)日或季節(jié)，寓意“清明之世”，甚至還有人提出，清明是“清明坊”的簡稱，指的是地名。學者就此圖的名稱含義、繪制時間、畫面內容等的看法雖然各執(zhí)一詞，不過多數研究卻只是局部而片段式的，關于此圖作者及其具體的繪制語境，始終難有一個清晰、完整、貫通的解說。因此，曹星原的這部書剝繭抽絲、層層遞進地破解又揭示了凝聚于這幅畫作的種種謎團，研究和寫作風格是相當鮮明的。
此書分為十章，大體又可以分作駁論(前四章)與立論（后六章）兩大部分。
前四章屬于作者的駁論部分。通過對宋代寒食節(jié)與清明日的辨析，作者指出，此圖名之“清明”并非后世所理解的“清明節(jié)”，而是北宋中葉以前特有的社會面貌，即經過冬天的閉閘，通常是在寒食節(jié)后清明第一日，汴河河口開閘放水，漕運由此開始一年的通行，因而《清明上河圖》的內容當與此有關。就現有的大量文獻記載，此畫多被視作歌頌或追憶盛京繁華之作，如董其昌《容臺集》中所言：“乃南宋人追憶故京之盛，而寓清明繁盛之景，傳世者不一，以張擇端所作為佳?！比欢苄窃赋?，董其昌等人的論斷后出，多是后世人想當然的衍生解說甚至以訛傳訛，恐難作據。事實上，這幅畫面上年代最早的一條題跋是金代所記，其作者張著也并非真正了解此畫誕生語境之人，他只是轉錄了《向氏評論圖畫記》一書所載，證實宋人張擇端有《清明上河圖》及《西湖爭標圖》等作，由此提供了此圖的作者和名稱信息。此外關于這幅作品的各種文本敘事，都是在此基礎上層累衍生的，加之靖康之亂所造成的宋代社會文化斷層，更徹底蕩滌了該畫的歷史語境和社會脈絡。因而，根據相關文獻來解釋這幅圖畫，本身就存在著時間邏輯的誤區(qū)，由此產生的認識，更可能是牽強甚而誤導性的。
在辨析畫名和質疑題跋之后，作者提出了第三層質疑，即《清明上河圖》的性質。她指出，中國古代的“圖畫”和近世以來的“繪畫”有著不同的功能，前者是“用以說明問題、事件，和形制、狀況的圖像文獻”（第60頁），也就是說，比起純粹用以視覺愉悅、藝術賞析的畫作，前者有著具體的社會功能，在屬性上當歸于淵源甚久的“左圖右史”傳統。中國古代存在大量的這類圖制，但隨著印刷術和照相術的出現以及博物館的誕生，這類“文本”逐漸與其最初的功能相抽離，進而成為脫離了其原初語境的一件“藝術品”或“文物”，這對我們認識大量的中國古代圖像和器物都發(fā)生了干擾，對《清明上河圖》的理解自然也身涉其中。作者認為，該圖的創(chuàng)作有著明確的文化所指和政治功能，而對于這些，如果不回歸特定的歷史時空和社會語境，我們將始終一無所知。第四章，作者還就該畫的體裁進行了辨析，她認為，該畫屬于“大風俗畫”的系統，卻又難歸于某種既有的繪畫門類，就此點，作者同意著名美術史家羅樾（Max Loehr,1903-1988）的論斷，即“幾乎沒有任何一件宋畫可與之媲美；是完全不受任何畫風影響、純粹對現實的真實刻畫”（第155頁）。
在對《清明上河圖》的主題、題跋、性質及體裁進行逐一辨析后，作者的立論正式拉開。
縱觀全景，曹星原特別注意到畫面上各處可見的酒家酒肆的招牌幌子，在她看來，此圖對酒肆如此大著筆墨，勢必與當時特定的歷史背景有關系。在北宋，酒類制造和買賣成為官方稅收的重要組成部分，因此國家一方面嚴格控制酒類專供專賣權，另一方面又激勵刺激社會消費。結合宋代相關規(guī)定，作者指出，“從《清明上河圖》看，雖然飲酒、聚餐不斷出現在畫面上，但是處處都恪守了北宋的規(guī)章制度。從頭至尾，此圖描繪的都是飲酒，而不淫飲；中規(guī)中矩的社會風貌儼然呈現”（第98頁）。圖上有幾處明確標示出“正店”和“腳店”的酒家，其中前者是獲準政府許可的造酒批發(fā)銷售點，有資格從官府購買政府控制的酒麯來造酒，而后者則僅有銷售權。繁榮的酒文化自然也催生了琳瑯滿目的酒名與酒種，名列張能臣《酒名記》所載的“名酒榜”中便有“天醇”之名，這種酒的發(fā)明者不是別人，正是力排眾議，欽點徽宗繼位的神宗向皇后。就在位據畫面正中的虹橋下方，作者發(fā)現了專營“美祿”酒的店鋪，據張能臣《酒名記》記載，此酒為二十六戶東京正店之一“梁家園子正店”的產品，乃京城名酒，頗有人氣，由此，畫家在數不勝數的酒鋪中，特別在中心區(qū)標示出專賣美祿的酒鋪似無不可。然而曹星原還格外留意到，這家鋪子不僅掛了“美祿”一個招牌，在右邊門柱上，則是同樣大小的“天之”二字。我們知道，“天之美祿”亦并非新鮮詞匯，西漢王莽當政時的一次榷酒討論中，在場的魯匡便稱“酒者，天之美祿”，唐代權德輿也在《醉后》一詩中寫“美祿與賢人，相逢最可親”，似乎“美祿”或“天之美祿”只是就酒的一種形容或稱呼而已；但在曹星原看來，問題并不簡單，她認為，“天之美祿”與向皇后“天醇”之間，似乎有著某種深層的聯系值得發(fā)掘。
《清明上河圖》何以繪制如此眾多的酒鋪？作者看來，這和此圖所描繪的季節(jié)有關。在北宋中期以前，“清明”尚未變成后來的清明節(jié)，只是二十四節(jié)氣之一，時間上剛好在蕭瑟的寒食節(jié)之后，又正值春光明媚之時，清明第一天便成為汴河通航的日子，于是萬物豐盛、百姓歡欣，許多宮廷儀式和歡慶活動都安排在此期間，在這一狂歡節(jié)慶的氛圍下，酒自然成了不可或缺之物，正如宋詩所言：“無花無酒過清明，興味蕭然似野僧?！笨v觀《清明上河圖》上酒肆密布、舟車往來和漕運暢通的畫面，該圖正在于呈現汴河開閘、舉城同賀的場景。
圖畫內容確定后，其繪制的時間和目的仍是待解之謎。自鄭振鐸（《〈清明上河圖〉的研究》，收入《鄭振鐸藝術考古文集》，文物出版社，1988 年）將此畫的繪制時間確定于宣和末年（約1125），這一觀點得到了很多后來人的繼承，包括英國的韋陀（Roderick Whitfield）和日本的古原宏伸。這一觀點主要基于兩個依據，其一是該畫上宋徽宗趙佶瘦金體的題字，其二則是該畫在《宣和畫譜》中未見著錄，因此當晚出。此后也有人對這一觀點提出挑戰(zhàn)。比如R. Barnhart便利用風格分析的方法，將該畫繪制時間提前至十一世紀中葉（“The Five Dynasties[907-960] and the Song Period [960-1279], Three Thousand Years of Chinese Paintings, eds., Yang Xin et al., New Heven and Beijing, Yale University and Waiwen Press, 1997.），曹新原在這一觀點的基礎上，作了進一步的論證（Tsao Hsingyuan, “Unraveling the Mystery of the Handscroll, ‘Qingming shanghe tu’ ,” Journal of Sung-Yuan Studies, 33, 2003.）。除此，還有第三種看法是居于兩者之間的。陳傳席近日撰文（《〈清明上河圖〉創(chuàng)作緣起、時間及宣和畫譜沒有著錄的原因》，《美術史研究》2008年第4期）指出，該畫應當繪制于崇寧末至大觀初（1106-1110），其依據主要是畫面內容與歷史背景的互征，即該畫應當繪制于徽宗朝權臣蔡京倡“豐亨豫大之說”而又權勢最熾之時，畫中的內容正是“豐亨豫大”的注釋和具象化，而根據畫面題跋轉錄之書《向氏評論圖畫記》的成書年代推定，該畫不會晚于1110年；余輝（《張擇端〈清明上河圖〉卷新探》，《故宮博物院院刊》2012第5期）則依據畫面上的局部場景和女性扮飾，將繪制時間酌定為徽宗崇寧至大觀年間（1102-1110）。
在本書中，曹新原繼續(xù)了自己早先的觀點，即將該畫的繪制時間大幅提前至十一世紀中后期，即神宗朝，其主要的研究方法，還是仔細的風格分析。通過與關仝（約907—960）《關山行旅圖》、李成（919—967）《晴巒蕭寺圖》、范寬（約950—1027）《谿山行旅圖》和郭熙（1011—1094）《早春圖》的仔細比較，作者指出，《清明上河圖》當與上述畫作同屬于“今體畫”風格，“今體畫乃是一種體現平民精神的寫實描繪，起于北宋中上期，盛于中期；到十一世紀末，走入低迷階段，而到了徽宗皇帝古典帶有矯飾的宣和時尚時，則徹底淡出了繪畫舞臺”（第137頁）。這個畫風更迭的過程，交織著皇帝趣味的取舍、不同畫風的爭鋒以及畫家命運的起伏（詳見書中論述），但大體來說，作者通過《清明上河圖》的畫風和內容，將繪制時間大幅提前至宋神宗在位期間，其結論雖然相當大膽，但論證是有相當說服力的。
那么，神宗朝究竟發(fā)生了什么？對作者和讀者而言，這才是《清明上河圖》背后最為隱秘而關鍵玄機所在。
宋神宗是位勵精圖治的皇帝，著名的王安石變法，就是在他支持下進行的。可以想見的是，改革從來不會一帆風順、眾口一詞，加之王安石變法力度大、范圍廣，引來了強大的反對聲浪。不過，變法過程中，最令神宗神經過敏的，并不是大臣的抗議章奏，而是熙寧七年（1074）年，安上門守門小吏鄭俠冒死罪以非常規(guī)程序遞送到皇帝手中的一幅《流民圖》。宋神宗看到畫中百姓流離失所的情形，大受震動，當天夜不能寐，次日便下令暫時罷免多項法令，并隨即勘劾此事，同時開始對既有的“市易法”進行再討論。這幅指責神宗“居上而不能為善”的畫作，一時間令朝野一片嘩然。此后不久，神宗向皇后的父親也因莫須有罪名，牽涉其中，并最終喪命。而“市易法”則在稍微調整之后得以繼續(xù)實行，直至元豐八年（1085）才陸續(xù)廢除。根據這一點，聯系該圖所繪制的“先赴都務印稅，再引照會出門”的場景，作者將畫作繪制年代進一步確定為1074—1085年之間（第175頁）。
一幅《流民圖》之所以引起神宗的格外重視，除變法本身具有的政治敏感性外，和神宗本人對圖像所抱持的觀念也不無關系。與宋徽宗傾心于古典雅致的藝術風格不同，神宗尤其看重圖像的政治功能和教化屬性，這從他和宮廷畫家郭熙之間的往來互動可以看出?！翱v觀中國幾千年歷史，只有在神宗時期，繪畫曾被大臣當做政治武器來苦諫”（第158頁）。這也決定了，誕生于神宗朝的《清明上河圖》絕非一副單純的歌功頌德之作，勢必是“對某種特殊社會情況進行有針對性，以寫實、記錄性圖像的力量，以低調的今體表現手法來說服特定人群的一種特定表述”（第159頁）。
至此，一條若隱若現的線索似乎出現了。此畫最早題跋中，金人張著轉引的《向氏圖畫評論》、畫面中心位置中出現的“天之美祿”、以及《流民圖》的出現和向皇后之父的含冤而亡，這些蛛絲馬跡都一眾指向了神宗向皇后及其家族。因此曹星原試圖揭開的謎底則是，該圖應當是向皇后托人繪制，既在于肯定神宗變法，以緩和《流民圖》帶給皇帝的震動和刺激，另一方面也在于表明向家立場，畫面最為核心的內容，是虹橋下一條大船在激流中遭遇險境卻正同舟共濟的場景，這正是后家欲傳達給皇帝的態(tài)度。作者指出，正因為此圖誕生于宮廷內部，使得真正知曉來龍去脈的人并不多，她甚至提出，此圖背負了“宮廷內部親情之間的痛苦糾葛、以及和解、懺悔與桀驁交織著的種種情感因素”（第180頁）。因此這幅畫的流轉和神宗朝皇后、徽宗朝太后向氏及其家族有著密切關系，這一點也決定了此畫上既出現了宋徽宗的御筆題簽，卻未能著錄于《宣和畫譜》，而最早的一條線索，則是出自向家人之手的《向氏圖畫評論》。
就研究方法來看，本書明確地將《清明上河圖》的成畫年代與北宋的政治背景和經濟制度聯系了起來，由此對圖像內容進行了深入辨析；與此相應的，作者并沒有放棄風格研究，并通過這一方法，將這一圖畫風格還原至宋神宗在位期間的時代背景和宮廷場域之中。進而指出，這幅繪畫既有形地呈現了當時的市井民俗的景致與風情，也隱匿地揭示了熙豐變法中官場內部的角逐與爭斗，此外，更悄然牽引出宮廷內部的家族矛盾和情感糾葛。其分析可謂是一石擊水，層層漣漪，異彩紛呈。對于一個非藝術史專業(yè)的讀者而言，這本實證性的著作除提供了大量的歷史細部史實外，更重要的是其環(huán)環(huán)相扣的推理和前后呼應的書寫，可讀性與閱讀感都可說是暢快淋漓。
任何圖像和文本的產生都非偶然，背后有著盤根錯節(jié)的脈絡，在語境已然蕩然不存的今天，如何對其進行客觀而具體的認識，是每位人文研究者必須直面的課題；在此背景下，出現了各種各樣的闡釋方法（或理論），甚而極端者走向了為方法而方法的歧途。對此，曹星原在“后記”中特別指出，本書仍是以圖像研究為基礎，再深入挖掘歷史文獻來論證對圖像的解說；作者強調，社會學美術史（social art history）仍然必須始于對作品的物質性分析（包括構圖、風格、筆墨、內容等），最后回到社會及文化高度的認識。換句話說，在這位藝術史家那里，研究對象本身（即圖畫）永遠是第一位的，方法沒有新舊之分，都在于為認識對象而服務。因此，正如羅樾先生所指出的，《清明上河圖》不受任何畫風影響，只為刻畫現實而作，這本研究《清明上河圖》的著作，也很難說是哪種方法的代表，它只為挖掘與認識圖像而作。
一定程度上來說，學術研究，就是一項不斷破除成見的工作。有時我們不得不承認，真正的過去已經永遠失落了，我們需要做的，無外乎就只言片語、殘壁斷垣去重構歷史，因此，重構的過程或許才是研究真正的價值所在。著名的德國歷史學家蘭克，以提倡“歷史學就是史料學”的實證精神為我們所熟知，但蘭克同時還主張，一部史學著作就是一部文學作品，必須是一個有始有終的故事，換句話說，它必須有結構。無論是實證，還是書寫，這本篇幅并不長的專著都可說提供了一個優(yōu)質范本。 -
高中時代，曾想報考中央美院的史論專業(yè)，因此勤奮地背過大量“知識點”，譬如：《清明上河圖》，寬多少厘米，長多少厘米，絹本淡設色，上有人物多少，牲畜多少，船只多少，橋多少……枯燥嗎？其實這里是大有埋伏的。由于傳世的《清明上河圖》版本極多，著名本子就有三十余，加上各類文獻夾纏不清，文人意見多有扦格，而民間演義詭譎橫出，網絡文章以訛傳訛，這看似簡單的“知識點”卻是不易回答的。就以圖上共有多少人物來說吧，一般課本只作500余人，而有人在翻拍的圖像上以小米粒做標識，一個人頭一粒米，最后掃下全部米粒來點數，饒是這般，有人數出684，有人數出815。
使問題更加復雜的是大學者錢鍾書先生在《宋詩選注》里的一條注釋，他援引日本江戶時代名儒齋藤正謙（1797-1865）的《拙堂文話·卷八》，提及“張擇端《清明上河圖》一畫里有一千六百四十三個人和二百零八頭動物?！币驗槎潭桃粭l注釋沒有詳細展示上下文，所以一般好事者誤以為這就是我們現在定為真本的、北京故宮藏《石渠寶笈》三編著錄本的統計數字。殊不知，齋藤正謙的原文如下：“輪王寺府，藏宋張擇端《清明上河圖》，東厓翁嘗得觀之，有跋載其《紹述文集》，謂‘為人凡千六百四十三，禽鳥魚獸凡二百八’，其盛可知矣，平生恨未一見也?！贝颂幍摹皷|厓翁”是指日本學者伊藤東涯（1670-1736），他著有《紹述先生詩文集》。就是說，這段文字談論的是一個曾藏于日本輪王寺的本子，齋藤正謙并未親見，他是從前人伊藤東涯的著作中摘引了數字而已。可惜的是，謬種流傳，不少媒體文章談及《清明上河圖》人物數字時用了這個“1643”，更為離譜的是，“齋藤”還常被寫成“齊藤”。
人數關涉一個更為復雜的問題，何以相差近一倍？難道我們的“石渠寶笈三編本”僅僅是《清明上河圖》“殘卷”？歷來持“殘卷說”的不乏其人，比如1950年在“東北貨”中重新發(fā)現這一國寶的鑒定大家、遼寧博物館名譽館長楊仁愷先生，以及將這一國寶調往北京故宮、時任國家文物局局長的鄭振鐸先生，還有在古書畫鑒定界極富聲望、有“徐半尺”之謂的徐邦達先生。對照臺北故宮博物院收藏的清代院本《清明上河圖》，上繪人物4000余，一直畫到汴京城外的金明池，也足見大家對“全本”的“共同想象”。
在中國美術史上，《清明上河圖》留下的謎團最多，引起的爭議也最多。比如張擇端是何朝代的畫師？何以畫藝如此杰出卻在畫史上湮沒無聞？他為何要畫此畫？主題是什么？既然宋徽宗有題識，為何不被收入《宣和畫譜》？自此后的收藏史中，它數度入宮出宮，故事多多，何為信史？最讓古今文人爭訟不已的是畫面上的圖像，譬如很經典的問題：既然是表現清明時節(jié)，何以多處出現西瓜？
加拿大藝術史學者曹星原教授的專著《同舟共濟：清明上河圖與北宋社會的沖突妥協》，恰如老胥斷獄，情理悉符，意隨筆到。她拋卻那些有關作者、版本和著錄的老生常談，將石渠寶笈三編本視為真本和全本，也把“西瓜”一類的枝節(jié)話題棄之不理，集中精力攻克八個問題。一為畫題考，指出《清明上河圖》表現的確為春景，“清明”并非特指的“清明節(jié)”這一天，而是“清明節(jié)氣”。二為跋文考，通過仔細分析時序最早的五篇跋文，推斷出《清明上河圖》并未被金人掠入宮廷，在近一個半世紀中不知所終。三為功能考，說明此圖不是圖記、圖譜、圖說，也不是一般意義上的風俗畫，而是更趨向于教化性。四為內容考，指出本圖表現的是“河市”，而不是一般的“市肆”，特別強調漕運與酒樓兩方面。五為背景考，通過經濟史相關文獻，分析汴河漕運對于開封經濟的重要作用，以及王安石變法所引發(fā)的黨爭。六為風格考，提出該畫不符合宋徽宗“宣和體”氣息，而更接近神宗朝李成和郭熙的筆法。七為主題考，也是本書的重點部分，提出從美術研究的角度，一件作品的中心畫面往往表達了主題，而《清明上河圖》的中心部分表現的是一條大船正在逆流通過虹橋時，在急流中失去控制，但無論是橋上、河邊的過往行人，還是船上的男女老少，眾人同心協力努力控制局面。由此推論說，這幅畫的主旨不在于歌頌清明盛世，而在于暗喻直面困境、同舟共濟的精神。八為收藏考，也是又一個重點部分，論證神宗向皇后族系與《清明上河圖》的復雜關系，大膽假設本作品是向皇后出于對母家名譽的保護，也出于對神宗治世政策表達溢美之意，而委托張擇端創(chuàng)作的作品。此后向皇后扶植宋徽宗登基，因此宋徽宗有機會在《清明上河圖》上留下雙龍印，但由于本畫屬于向皇后私藏，所以未載入《宣和畫譜》，卻記入了向皇后弟弟向宗回的《向氏評論圖畫記》。在書中，八個問題環(huán)環(huán)相扣，各個論點相互支持，頗有別開生面、成一家之言的氣勢，不愧是十年磨一劍之作。
本書在方法論上既強調物質-圖像性的分析，比如構圖、風格、筆墨等等，也重視藝術社會史的研究，比如以大量的歷史文獻去還原宋代歷史語境，這使作者的數種“假說”很有說服力。但是，藝術史學者的闡釋目的不僅要言之成理，還要忠于事實，她構建的這一整套闡釋像是個七寶玲瓏塔，哪一根柱子撐不住，都會引發(fā)致命的連鎖反應。譬如《向氏評論圖畫記》的作者并不能證實是向宗回，如果不是，向皇后族系與《清明上河圖》關系的推論就難以成立。又譬如，“畫面中心表現主題”是西方藝術通例，但是《清明上河圖》是中國傳統手卷形式，視線隨著手卷的徐徐展開而移動，所以有沒有“畫面中心”還是值得商榷的。
美國藝術史學家大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）深諳當代西方藝術史學界的“相對主義”，他認為，藝術史學者讀書讀得越多，視覺參考物收集得越多，她的闡釋也就發(fā)揮得越多。曹星原教授在《后記》中承認，“雖然我為《清明上河圖》畫面中的事物論證了一個相對能夠與宋代社會觀念吻合的解說，但是仍然不應該稱為定論?！毙滦偷乃囆g史不再認為闡釋的目的就是要揭示一件作品的獨一無二的“原意”，每種新的闡釋都很容易受到反對觀點的質疑，所以討論總是開放性的，這也恰是藝術史的魅力之所在。
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- 第七條，附會
- 點頭，是有過度闡釋之嫌。
再則，“畫面中心表現主題”是西方藝術通例，但是《清明上河圖》是中國傳統手卷形式，視線隨著手卷的徐徐展開而移動，所以有沒有“畫面中心”還是值得商榷的。 - 我本人持《清明上河圖》為殘卷的觀點，構圖布局不完整。
- ……考人物數目……那不是林語堂的一個笑話么…= =|||
- 學習了，以后多多學習寫書評。