影視文學腳本創(chuàng)作

前言

浙大出版社的編輯老師找到我，說是我的《廣播影視文學腳本創(chuàng)作》行市不錯，加印之后仍不能滿足需求，建議我調(diào)整、加工、潤色一下，再次出版。如若再版，必須調(diào)整。因為影視藝術(shù)是發(fā)展變化最快的藝術(shù)形態(tài)，千真萬確的“日新月異”。原書2004年出版，已經(jīng)歷時五年了。這五年里，中國的電影、電視劇所呈現(xiàn)的是怎樣一種狀態(tài)？不用太專業(yè)的人都能脫口說出一些印象深刻的作品：《無極》、《七劍》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《求求你，表揚我》、《集結(jié)號》、《超強臺風》、《瘋狂的石頭》、《梅蘭芳》、《赤壁》、《非誠勿擾》、《南京！南京！》、《亮劍》、《狼毒花》、《走西口》、《大宅門》、《喬家大院》、《奮斗》、《闖關(guān)東》、《中國兄弟連》、《我的團長我的團》、《潛伏》、《北風那個吹》、《我的青春誰做主》、《人間正道是滄?！贰绱朔N種，是每個擁有文化娛樂欣賞條件的中國人都能數(shù)得出來的“家珍”。這些作品，可以從一個特定角度證明中國影視劇的發(fā)展、成熟、勢頭正旺。當然，稍微具備一點專業(yè)眼光，你就會發(fā)現(xiàn)——這些能創(chuàng)造票房、收視率高、能給人打下烙印的作品，在一個年產(chǎn)電影近干部、電視劇過萬集的國度中，能占多大的比例？此其一。在開放程度、經(jīng)濟實力和市場機制發(fā)展變化的前提下，我們的影視劇生產(chǎn)水平跟國際先進水平日趨接近，但“技術(shù)”與“藝術(shù)”比較，技術(shù)超前，而在“綜合藝術(shù)”的諸多元素之間，文本滯后。此其二。試想《無極》、《七劍》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》這樣的“國產(chǎn)大片”，觀眾不滿意、不滿足的是什么？——故事；劇本。如此看來，用一句“套話”來總結(jié)，就是“形勢大好，精品太少”，發(fā)展的“瓶頸”首推文本，中國影視劇需要大批的新人、新作。（好萊塢每年至少用五億美元買本子，盡管其中的4／5沒有拍攝的可能，卻一直堅持。他們圖什么？——質(zhì)量必須建立在一定的數(shù)量之上，擴大“分母”是必須的?。┰捳f到這兒，壓力來了 一作為一個從事影視藝術(shù)教育特別是以研究文本創(chuàng)作為主的教師，發(fā)完感慨之后總得做點什么吧？爭取用這本書來為中國影視劇的腳本創(chuàng)作，略盡“綿薄之力”。

內(nèi)容概要

根據(jù)影視藝術(shù)創(chuàng)作的不同階段，存在三神劇本形態(tài)：文學劇本、分鏡頭劇本和記錄鏡頭的工作臺本屬于“影視文學”的，當然是電影、電視劇的文學劇本。這本研究影視文學腳拳創(chuàng)作的書大體分為七個部分：緒論概說篇；題材主題篇；幫事情節(jié)篇；人物形象篇；沖突懸念篇；結(jié)構(gòu)呈理篇；文學節(jié)目篇。

書籍目錄

緒論 概說篇　第一章 影視文學的形成與界定　　第一節(jié) 電影與電影文學　　第二節(jié) 電視與電視劇作　　　一、美國電視劇對世界電視劇形態(tài)的影響　　　二、日韓電視劇的題材與類型趨向　　　三、中國電視與電視劇發(fā)展　　　四、中國電視劇類型現(xiàn)狀　　第三節(jié) 影視文學創(chuàng)作必須借助“影視思維”　　　一、影視文學的跳躍性特征　　　二、影視文學的動作性特征　　　三、影視文學的可視性特征　　　四、影視文學必須運用畫面講故事　　　五、影視文學腳本體裁的廣泛性　第二章 影視劇本的特征與寫作過程　　第一節(jié) 影視劇本的文體類型　　　一、電視小品與短劇　　　二、電視單本劇　　　三、電視連續(xù)劇　　　四、電視系列劇　　　五、電影（故事片）與電視電影　　第二節(jié) 影視劇本的文體特征　　　一、視覺的形象性　　　二、影像的運動性　　　三、造型的綜合性　　　四、展現(xiàn)的藝術(shù)性　　第三節(jié) 影視劇本的創(chuàng)作步驟　　　一、厚積薄發(fā)，捕捉創(chuàng)作靈感　　　二、植根生活，細心“沙里淘金”　　　三、量體裁衣，尋找“故事內(nèi)核”　　　四、運籌帷幄，選擇最佳平臺　　　五、袖手于前，編織故事梗概　　　六、理順格式，創(chuàng)作文學劇本　　第四節(jié) 影視文學腳本的改編　　　一、影視改編的可行性　　　二、改編中的影視差異　　　三、改編的一般原則　　　四、影視改編的常見樣式　　　五、影視改編的主要方法題材主題篇　第三章 影視劇作的題材與類型　　第一節(jié) 影視劇作品的題材　　　一、題材是影視劇直接講述的對象　　　二、從現(xiàn)實生活中挖掘有意義的故事素材　　　三、影視劇作品題材的構(gòu)成　　　四、影視劇作品題材的分類　　第二節(jié) 影視劇作品的類型　　　一、電影的類型劃分　　　二、電視劇的類型劃分　　第三節(jié) 影視劇題材與類型選擇的標準　　　一、總體價值判斷模式　　　二、具體價值判斷模式　第四章 影視劇作的主題故事情節(jié)篇　第五章 影視劇故事情節(jié)的屬性與特征　第六章 影視劇故事情節(jié)的設(shè)計與運用　第七章 影視劇故事情節(jié)的展現(xiàn)人物形象篇　第八章 影視劇人物的屬性與特征　第九章 影視劇人物的構(gòu)成與塑造沖突懸念篇　第十章 影視劇作的戲劇沖突　第十一章 影視劇作的懸念結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)篇　第十二章 影視劇敘事策略與時空線索　第十三章 影視劇結(jié)構(gòu)設(shè)計與呈現(xiàn)　第十四章 影視劇本的語言文學節(jié)目篇　第十五章 電視文學節(jié)目腳本創(chuàng)作主要參考節(jié)目后記

章節(jié)摘錄

第一章 影視文學的形成與界定美國人威爾伯·施拉姆·波特，在他的《傳播學概論》中指出：“從語言到文字，幾萬年；從文字到印刷，幾千年；從印刷到電影和廣播，400年；從第一次試驗電視到從月球播回實況電視，50年。”從他的這番回顧之中，我們可以看出各種傳播形式的承遞關(guān)系、形成過程、先后順序和交融沿革。語言文字是傳播的基礎(chǔ)，印刷是媒體的發(fā)端，聲光技術(shù)提供了現(xiàn)代傳媒的手段，于是世界上才相繼出現(xiàn)了電影和電視。電影、電視在各自的成長期和成熟期，爭先恐后地與文學聯(lián)姻，分別產(chǎn)出了“電影文學”和“電視文學”，當這些新生兒在文學藝術(shù)領(lǐng)域比肩站立、攜手前行，成為一支生力軍的時候，人們統(tǒng)稱其為“影視文學”。作為一名影視創(chuàng)作者，尤其是編劇與導演，應該清醒地認識到，不論科學技術(shù)對影視制作與傳播的影響多么巨大而深刻，影視都不可能完全脫離文學的懷抱而獨立存在。樹有根須，水有源頭，在分別研究其特征、規(guī)律之前，我們不妨簡要回顧一下影視文學形成的歷史——第一節(jié)電影與電影文學。1895年12月28日，法國人路易·盧米埃爾和他的哥哥奧古斯特·盧米埃爾，在巴黎卡普辛路14號咖啡館地下室的“印度沙龍”里，第一次公開售票，放映了他們用紀實手法拍攝的12部長度同為一分鐘的短片——《盧米埃爾工廠的大門》、《拆墻》、《火車到站》、《嬰兒的午餐》、《水澆園丁》……引起了強烈的反響，獲得了巨大的成功。因此，1895年12月28日這一天，被確定為世界電影的誕生日。

后記

迄今為止，我不能算是一個“做學問”的人?！袄先龑谩薄ⅰ袄现唷?，十八歲下鄉(xiāng)到北大荒，“順著壟溝找豆包兒”。一是因為愛好，二是試圖“用筆桿換掉鋤桿”改變命運，在極其艱難困苦的條件下堅持寫作，終于從一個“文學青年”寫成了“專業(yè)編劇”，寫成了地區(qū)級文學雜志《黑水》的主編，寫成了黑龍江人民廣播電臺主管藝術(shù)生產(chǎn)的文藝部副主任，寫成了黑龍江電視臺的大型節(jié)慶晚會的導演……1994年官方統(tǒng)計，通過各種渠道發(fā)表的作品總共800多萬字。寫過這么多作品，要是不算“做學問的”該算干嘛吃的？美國佬羅博特·麥基想出了一個特別貼切的稱謂：“手藝人”。就這樣一個“手藝人”怎么混到高校來了，還要寫什么“專著”？我有一個“親學生”叫蔣瞰，現(xiàn)在《浙江日報》供職，離校之前曾寫過一篇吹捧我的通訊《校園老爹》，文中用了一些“關(guān)于老師”、“關(guān)于老爹”、“關(guān)于老爺子”之類的小標題。這里摘錄一小段——關(guān)于“老師”學校要升本，師資力量不充分，于是乎面向全國廣納賢才。王國臣老師就是在這個背景之下，被學校從黑龍江電視臺挖過來的。資深電視導演，國家一級編劇，享受國務(wù)院特殊津貼專家……2002年年底，王老師帶著許多“光環(huán)”只身飛赴杭州，到學校來報到。常言道：術(shù)業(yè)有專攻。在同一領(lǐng)域，自己做得好的人，不一定都能把別人教明白。“剛來的時候，我很忐忑，心里沒底。”王老師坦誠地跟同事這樣說，也跟學生這樣說。

編輯推薦

《影視文學腳本創(chuàng)作》：現(xiàn)代傳播·廣播電視傳播。

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